مقدمه‌ای بر موانع پیش روی اقتباس ادبی در سینما و تلویزیون ایران
به واسطه‌ی آشنایی کمابیش شایانِ ذکری که از دو مرکز فرهنگیِ متولی ترویج اقتباس ادبی (بنیاد فارابی و صدا و سیما) دارم، مطمئن هستم در هر در دو مرکز اراده قوی و مثبتی در تحقق گرفتن این امر وجود دارد. مطلع هستم نیز که مدیریت فرهنگی بنیاد فارابی و نیز مدیران ارشد سازمان صدا و سیما (و شخص عزت‌الله ضرغامی) اصرار زیادی دارند تا جریان اقتباس ادبی در ایران به جریانی قوی تبدیل شود. البته برخی معتقدند تا جریانی به دست بخش خصوصی نیفتد، به‌درستی انجام نمی‌شود که در همین مسئله اتفاقا دولتی بودن حرکت را مانع اصلی می‌دانند که من با آن موافق نیستم. به نظرم اگر این اراده وجود نداشت اساساً نمی‌شد به بحث موانع اقتباس ادبی وارد شد. زیرا در کشوری مانند ایران که به لطف دلارهای نفتی، بزرگترین تولیدکننده و مصرف‌کننده‌ی همه چیز (از جمله کالاهای فرهنگی) دولت است، اگر مانعی از سوی دولت برای شکل گرفتن جریانی (به ویژه جریان‌های هنری که ذاتاً لاغر و شکننده‌اند) وجود داشته باشد، باید شکل گرفتن آن جریان را تنها در رویا جستجو کرد.(۱)
با پذیرفتن این فرض که مراکز دولتی در به وجود آمدن جریان اقتباس ادبی در سینما و تلویزیون جدی هستند، در این یادداشت سعی می‌کنم با ارزیابی شتابزده‌ای به چند عامل در ناکام بودن این حرکت اشاره کنم. بدیهی است که می‌شود با تدقیق بیشتر، به مسائل و موانع دیگری هم رسید. عوامل را به دو دسته‌ی «درونی» و «بیرونی» تقسیم کرده‌ام که عوامل بیرونی مباحثی عام و خارج از جریان تولید هنری از سوی اهالی ادبیات و سینما است و عوامل درونی بر جریان تولید هنری از سوی این دو گروه تمرکز دارد. هر یک از این دو عامل را هم به دو گروه عمده‌ی درگیر در ماجرا، یعنی ادبیاتی‌‌ها و سینمایی‌ها تقسیم کرد‌ام.(۲)
۱ـ عوامل بیرونی
همان طور که گفته شد در این بخش به موانعی اشاره خواهد شد که بیرون از چرخه‌ی تولید آثار ادبی و سینمایی، بر این جریان تاثیر می‌گذارند. ابتدا به عوامل بیرونی در حوزه‌ی ادبیات پرداخته می‌شود.
ادبیات
در این بخش ابتدا به عامل تفاوت ممیزی ادبیات با سینما در ایران اشاره می‌شود و سپس به حرفه‌ای نبودن ادبیات داستانی در ایران.
تفاوت فاحش ممیزی (۳)
ممیزی در دو حوزه‌ی ادبیات و سینما (که متولی هر دو وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است) تفاوت‌های فاحشی با هم دارند که البته طبیعی هم هست. اساساً مضمون‌هایی که ادبیات داستانی ایران به آن می‌پردازد و نیز عمق پردازش آن، در بیشتر موارد امکان به تصویر کشیدن‌شان در سینما و تلویزیون نیست. این مسئله را از دو جنبه می‌توان بررسی کرد.
نخست آن که ادبیات به واسطه‌ی ذات انتقادی خود و این که همواره در حال فروکاستن ساختارهای تثبیت شده اجتماع است، هنرمندانی را می‌طلبد که هر چه بیشتر حالت انتقادی به خود گیرند و به خطوط قرمز اجتماع نزدیک شوند. این جمله‌ی انتقادی که «رمان شما شبیه به سریال‌های تلویزیونی شده» در میان اهالی ادبیات داستانی به عنوان یک انتقاد جدی، بسیار کاربرد دارد. منظور اصلی از ابراز چنین جمله‌ای، بیشتر از آن که بر فرم توجه داشته باشد، سوی تیز نگاه خود را بر محتوا دارد. یعنی رمانی که از آن چنین انتقادی می‌شود به مضمون‌های بی‌خطر و خنثا پرداخته است. در حالی که ادبیات با توجه به ذات آوانگارد خود، چه در فرم و چه در محتوا، رویکردی همواره انتقادی و گزنده دارد.(۴) به همین دلیل اگر سطح ممیزی ادبیات با سینما و تلویزیون یکسان شود، تقریبا می‌توان ادبیات را نابودشده انگاشت.
جنبه‌ی دیگر ماجرا که اختصاص به جامعه‌ی ایران دارد، تفاوت فاحشِ مخاطبان ادبیات با سینما و تلویزیون است. هر کتاب در حوزه‌ی ادبیات داستانی ایران به طور متوسط ۱۵۰۰ مخاطب دارد، هر فیلم حدود چند میلیون و هر سریال تلویزیونی حدود چند ده میلیون. طبیعی است که حوزه‌های کاوش هنری در این سه گونه‌ی روایی و نیز ممیزی اعمال‌شده بر آن، به نسبت میزان مخاطبان آنان متفاوت باشد. مضمون رمان ایرانی با مخاطبانی هزار و پانصد تایی هر چه که هم آوانگارد و بر هم‌زننده‌ی خطوط قرمز اجتماع باشد، در دست مخاطبان فرهیخته و بسیار کم ادبیات (از دید ممیزان وزارت ارشاد) کمتر آسیب‌رسان است تا مخاطبان میلیونی سینما و تلویزیون که می‌توان از هر قشر و طبقه‌ای در آن یافت. از همین رو سینما و تلویزیون ایران از همان ابتدای استفاده از آثار ادبی برای اقتباس، به واسطه مضمون‌های ممنوعه‌ی ادبیات داستانی ایرانی، امکان استفاده از رمان و داستان کوتاه ایرانی را کمتر پیدا می‌کنند.
حرفه‌ای نبودن ادبیات
دقیقاً به همان دلیلی که پیش از این ذکر شد (مخاطبان قلیل ادبیات داستانی)، رمان‌نویسی در ایران هیچگاه حرفه‌ای نبوده و در آینده‌ی نزدیک هم چنین نخواهد شد. در حال حاضر هیچ رمان‌نویس ایرانی هزینه‌ی زندگی خود را صرفاً با درآمد نگارش رمان تامین نمی‌کند. سوای بسیاری از دلایل که در حوزه‌ی علوم ارتباطات و روانشناسی اجتماعی می‌گنجد و از حوصله‌ی این یاداشت بیرون است، میزان مطالعه در میان ایرانیان (چه ادبیات داستانی و جز آن) نزدیک به صفر است. مطابق آمار رسمی، میزان مطالعه‌ی مردم ایران با کشورهایی مانند بنگلادش، تاجیکستان، اردن، لبنان و ترکیه هم مقایسه‌ناپذیر است. مقایسه‌ی این امر با کشورهای اروپایی و یا آمریکا هم البته جز لبخندی تلخ چیزی نصیب‌مان نمی‌کند. به همین سبب تولید کتاب، به جز کتاب‌های درسی و کمک‌درسی، به سود تبدیل نمی‌شود که به طور طبیعی نویسندگان از سود احتمالی همین تولید حقیر، کمترین سهم را می‌برند.
این وضعیت را مقایسه کنید با سینما که اقتصاد حرف اول را در آن می‌زند. یک فیلم‌نامه‌نویس در اولین قدم، هنگام فکر کردن به فیلم‌نامه، به جذابیت اثر نهایی فکر می‌کند. زیرا که او مخاطبان میلیونی دارد و باید که دغدغه‌ی جذابیت‌های عام داشته باشد. اما یک رمان‌نویس ایرانی، رمان جدی ایرانی، در بهترین حالت به چند هزار خواننده باید فکر کند که همه کمابیش در سطح فرهنگی او هستند و احتمالاً به جز عامل جذابیت‌های عام، به سراغ مطالعه‌ی رمان می‌روند.(۵) یکی از دلایلی که تهیه‌کنندگان سینما، کارگردانان و اعضای شوراهای اقتباس ادبی با گشت و گذار میان رمان‌ها و داستان کوتاه‌های ایرانی به اثری که واجد جذابیت‌های عام باشد (اولین شرطی که یک محصول سینمایی که به بازگشت سرمایه فکر می‌کند، باید داشته باشد) کمتر برخورد می‌کنند، همین مسئله است. اگر سطح کتاب‌خوانی در ایران بیشتر از این بود، آن قدر که بتوان از آن به قشر کتاب‌خوان در ایران یاد کرد، مطمئن باشید رمان‌نویس ایرانی هم وارد چرخه‌ی اقتصاد می‌شد و به خوانندگانِ حالا پرشمارش فکر می‌کرد و عامل جذابیت را به اثر خود رسوخ می‌داد.
سینما
در این بخش به یک باور رسوخ‌یافته میان تهیه‌کنندگان سینما و مدیران میانی صدا و سیما اشاره می‌شود.
دور ریختن پول
باور کمابیش محکمی میان تهیه‌کنندگان سینما و مدیران میانی صدا و سیما هست که پرداخت پول به رمان‌نویسان برای حق اقتباس ادبی، دوباره‌کاری در هزینه‌های فیلم یا سریال است. وقتی می‌شود در ازای یک بار پرداخت پول به یک فیلم‌نامه‌نویس، فیلم‌نامه‌ای در اختیار داشت، چه دلیلی وجود دارد که یک بار برای یک رمان هزینه کرد و سپس دوباره باز هزینه‌ای به فیلم‌نامه‌نویس داد تا از روی اثر ادبی، فیلم‌نامه‌ای به نگارش درآورد. به همین سبب اشتیاقی در میان این گروه برای استفاده از آثار ادبی دیده نمی‌شود و یا اگر دیده می‌شود از روی آثار خارجی است که نیازی به پرداخت هزینه ندارد. در حالی که این گروه فراموش می‌کنند که سرمایه‌گذاری، به ویژه روی آثار پراقبال ادبی، ریسک بسیار کمی دارد. زیرا این آثار از بزرگترین داور موجود، یعنی زمان، سربلند بیرون آمده‌اند و مخاطبان توجه خود را به این آثار تضمین کرده‌اند. در نظر بگیرید فیلم یا سریالی را که بر اساس رمان «بامداد خمار» یا «باغ مارشال» ساخته شود. خواهید دید که توجه تماشاگران چگونه جلب خواهد شد. آثار جدی‌تر علاوه بر جذابیت ذاتی، دارای عمق اندیشه و شخصیت‌پردازی نیز هستند که می‌توانند مخاطبان جدی‌تر را نیز به خود جلب کنند.
عوامل درونی
همان‌طور که گفته شد، در این بخش به درون پروسه‌ی خلق ادبی و سینمایی گام می‌گذاریم و از موانعی که رمان‌نویسان و سینماگران بر سر اقتباس ادبی می‌آفرینند، سخن می‌رانیم. ابتدا ادبیات.
ادبیات
در این بخش به دو عامل عمده که اولی ضعف پلات رمان ایرانی و دومی سوء‌تفاهم رمان‌نویسان نسبت به پروسه‌ی اقتباس است، اشاره می‌کنیم.
ضعف مفرط پلات در رمان ایرانی
بی هیچ شکی، دلیل اصلی جذاب نبودن رمان ایرانی، پلات ضعیف آثار منتشر شده است. این مطلب بیشتر ریشه در سرنوشت تاریخی درام در ایران دارد. سرنوشت درام در ایران بسیار متفاوت است با غرب. سنت داستان‌گویی در ایران و یونان و تقریبا تمام تمدن‌های باستانی، شروعی کمابیش یکسان داشته است. پیش از این درباره‌ی این دو نوع داستان‌گویی سخن گفته‌ام و حال به طور خلاصه به آن اشاره می کنم.
دو گونه داستان‌گویی در اعصار باستان وجود داشته که یکی برای طبقات برگزیده بوده که در آن مضمون به نسبت جذابیت اهمیت بسیار بیشتری داشته، و دیگری سنت داستان‌گویی‌ای که عوام گروه هدف آن بوده‌اند که در آن جذابیت عنصر اصلی بوده تا مضمون. گونه‌ی اول همواره از ساختاری عقلانی‌تر، نظام‌مند‌تر و مستحکم‌تر برخوردار بوده است. بنابراین واضعان و مروجان آن همواره مجبور بوده‌اند از ساختار عقلانی که متناسب با فرهنگ الیت بوده پیروی کنند. این ویژگی (نمایش برای نخبگان) بر روی مضامین نیز تاثیر گذاشته است و این گونه داستان‌گویی را به سمت مضامینی فردگرایانه و چالش‌های فرد با درون خود سوق داده است.
از آن سو به سبب آن که حاملان داستان‌گویی برای عوام، نقالان دوره‌گرد بوده‌اند و مخاطبان نیز از عامه‌ی مردم و عموماً بی‌سواد، دارای ساختاری کمتر نظام‌مند و غیرقابل تغییر بوده است. زیرا ناقلان همواره مجبور بوده‌اند حال مخاطب خود را که همان‌طور که گفته شد از عوام بوده‌اند، دریابند. دقیقاً به همین دلیل از مضمون‌های بیشتر سرگرم‌کننده و چالش‌های فرد با بیرون خود، مانند جنگ‌ها، حماسه‌های فردی و ملی و اسطوره‌ها سود می‌برده‌اند.
اما مسیر پر تلاطم تاریخ به مرور، کارکردهای این دو شیوه‌ی داستان‌گویی را تغییر داد. گونه‌ی اول که زیر سایه‌ی نام «درام» شکل گرفت، در ادامه‌ی تاریخی خود به فیلم‌نامه تبدیل شد که در غالب موارد در سینما، و تمام موارد در تلویزیون برای عوام ساخته می‌شود، هرچند ساختارش کمابیش از همان قواعد کلاسیک ارسطویی پیروی می‌کند. تاریخ برای گونه‌ی دوم که به نام «اپیک» خوانده می‌شد نیز خواب‌های دیگری دیده بود. این گونه در ادامه به رمانس و سپس به رمان تبدیل شد. اما به مرور تغییرات زیادی به خود دید. رمان که در ابتدا از همان ساختار بازی‌گوشانه‌ی اپیک پیروی می‌کرد، کم کم به دلیل آن که مدیوم خود را عوض کرد و از یک رسانه‌ی شفاهی به یک رسانه‌ی مکتوب تبدیل شد، ناگزیر ساختار خود را نیز تغییر داد. زیرا که با مکتوب شدن، مخاطبان این گونه‌ی هنری باز از خواص شدند زیرا که سواد خواندن و نوشتن همچنان در اختیار خواص بود. بنابراین رمان از انتهای قرن ۱۸ و به ویژه از میانه‌های قرن ۱۹ از ساختار بازی‌گوشانه و مضامین سبک دور شد و به پسند مخاطبان خود که برتری مضامین به نسبت جذابیت بود، نزدیک شد.
در ایران نیز سرنوشت داستان‌گویی تا دوران صفویه (یعنی هم‌زمان با تولد رمانس غربی و اندکی قبل از تولد رمان) کمابیش به همین صورت بوده است. در این دوران رمانس‌های تاریخی بسیار جذابی مانند ابومسلم‌نامه‌ها، مختارنامه‌ها و… به ویژه رمانس‌هایی در احوال ارباب طریقت به وجود آمد که در واقع پدر رمان امروزی هستند. در دوران صفویه، درگیری سختی میان اهل طریقت و اهل شریعت به وجود آمد. هر دو گروه به روایت، به عنوان سرمنشاء جذب مردم روی آورده بودند (عملی که در طول تاریخ حاملان تمام اندیشه‌ها آن را انجام می‌دهند). اهل شریعت بیشتر متمرکز بر شرح احوال بزرگان دین به ویژه سرنوشت غم‌بار سومین امام شیعیان(ع) روی آورد. روضه‌ها، شبیه‌خوانی‌ها و ذکر مصیبت‌ها از همین محصولات هستند. از سوی دیگر اهل طریقت به رمانس‌های تاریخی و خیالی روی آوردند که شرح حال بزرگان اهل تصوف و طریقت بود که گاه از نازکی خیال و جذابیت، هوش از سر می‌برد.
در میانه‌ی این جدال بسیار سخت که حدود صد سال طول کشید، اهل شریعت که پشتیبانی شاهان صفوی (از شاه طهماسب به بعد) را نیز به همراه داشتند، حکم به حرمت داستان‌سرایی دادند. از همین رو بود که با پیروزی اهل شریعت بر طریقت، رمانس ایرانی نیز در محاق افتاد و پی‌گیری نشد. در نتیجه مانند همتای غربی خود به رمان و اساسا ادبیات دراماتیک تبدیل نشد. به همین سبب تا زمانه‌ی حاضر حتا میان روشنفکران، مانند اهل شریعت این عقیده وجود دارد که داستان باید حتماً به درد بخورد و داستانی که بر جذابیت استوار شده باشد، حتماً سخیف است و به قول «ابن سینا» در «رساله عهدیه»، رهزن عقل است.
بازگویی این سرنوشت تاریخی، که کمی هم طول کشید، به خوبی نشان می‌دهد چرا در حال حاضر «پلات» که عامل اصلی جذابیت در یک اثر روایی ست، در آثار ادبی ایرانی مغفول مانده است. به دلیل چنین سنت شرحه شرحه شده‌ای، طبیعی است که در ایران مطالعات ویژه‌ای در باب داستان‌گویی و علت‌های جذابیت وجود نداشته باشد تا نویسندگان از آن سود ببرند. چیزی که در غرب سابقه‌ای بس طولانی دارد و در حال حاضر تمام کالج‌های داستان‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامهنویسی مملو از مطالعاتی است که در این باب صورت گرفته است و نویسندگان جوان و مشتاق از آن‌ها استفاده‌های وافری می‌کنند. از سوی دیگر نویسنده‌ی ایرانی به سبب همین نگرش تاریخی، اساسا جذابیت را برای یک اثر ادبی، گاه دون شان خود می‌داند. رمان‌نویسان ایرانی هنوز که هنوز است جذابیت را در اثرشان سخیف می‌شمارند. نتیجه این که رمان‌نویس ایرانی نه توانایی نگارش رمان جذاب دارد و نه دغدغه‌اش را. بنابراین سینماگری که قصد انتخاب یک اثر داستانی برای اقتباس دارد، اساسا قدرت انتخاب زیادی ندارد زیرا که برای او خلاف نگاه رمان‌نویس، در درجه‌ی اول، جذابیت و پوشش دادن عمده‌ی مخاطبان مسئله‌سی اصلی است.
توهم رمان‌نویسان
رمان‌نویس ایرانی عموماً شناخت درستی از روابط و شیوه و ساختار سینما ندارد. از آن جایی که او به هنری سخت فردمحور مشغول است، توان درک هنری جمعی مانند سینما را ندارد. در سینما و تلویزیون، بنا به ذاتش، از زمان شکل گرفتن ایده‌ی داستان تا پخش اثر، هزاران عامل وجود دارد که می‌تواند پیچ داستان را به سمتی که می‌خواهد، بکشاند. اهالی سینما با این وضعیت آشنا هستند اما رمان‌نویس ایرانی به سبب تعصب بیش از حد به اثر خود، به هیچ عنوان توان تحمل دگرگونی‌های داستان خود را در مراحل تولید ندارد. او به غلط گمان می‌کند فیلم‌ساز و اساسا هنر سینما، وظیفه دارد عین به عین اثر او را به تصویر بازگرداند. این مسئله اگرچه به لحاظ تئوریک کمتر امکان دارد اما در سینمای ایران همان‌طور که گفته شد به سبب وجود عوامل فراوان، تقریباً غیرممکن است. به همین دلیل کمابیش بیشتر رمان‌نویسان ایرانی که تاکنون آثارشان به سینما تبدیل شده از اثر نهایی ناراضی بوده‌اند و این نارضایتی را به مطبوعات و رسانه‌ها کشانده‌اند. همین امر سبب می‌شود که نه دیگر رمان‌نویسان تمایلی به اقتباس از آثارشان داشته باشند و نه تهیه‌کنندگان و کارگردانان به دنبال دردسرهای این چنینی باشند. رمان‌نویس ایرانی باید بپذیرد زمانی که حق اقتباس اثرش را فروخت، دیگر باید آن را فراموش کند. زیرا مناسبات تولید در سینما و تلویزیون فرسنگ‌ها با آن چه او در ادبیات با آن روبه‌روست، تفاوت دارد.
سینما
در این بخش به دو نقطه ضعف کارگردانان و فیلم‌نامه‌نویسان در روند اقتباس ادبی اشاره می‌شود.
توهم سینمای مؤلف
ریشه‌ی این مانع، روی‌گردانی کارگردانان از به‌کارگیری آثار ادبی است. در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی و به مدد منتقدان و نظریه‌پردازان مجله‌ی «کایه دو سینما»، نظریه‌ی «سینمای مولف» در سینما جهانی شد. این نظریه به صورت ابتر (مانند بسیاری از مفاهیم غربی) وارد فضای فرهنگی ایران شد. نتیجه این که کارگردان ایرانی به غلط پنداشت که سینماگر مؤلف کسی ست که از یافتن ایده تا آخرین مرحله‌ی تولید اثر را به دوش می کشد. در حالی که واقع‌بینان عرصه‌ی سینما بسیار گفته‌اند که، نمونه‌های والای سینمای مولف که همان منتقدان فرانسوی به آنان اشاره کرده‌اند، مانند جان فورد، هوارد هاوکس و آلفرد هیچکاک اساساً حتا فیلم‌نامه‌نویسان درجه یکی نبودند، چه رسد به این که داستان‌نویس باشند. آنان همواره از همکاران فیلم‌نامه‌نویس استفاده می‌کردند.
کارگردان ایرانی از همان پیدایش این هنر در ایران تا زمان حاضر، به دلیل این باور غلط و ترس از این که فیلم تولیدشده، و قوت‌های احتمالی‌اش، به اسم فیلم‌نامه‌نویس و یا اثر ادبی‌ای که داستان فیلم از آن اقتباس شده، تمام شود، به خود و سینمای ایران ظلم کرده است. کارگردان ایرانی به سبب بنیه‌ی ضعیف ذاتی اندیشه‌اش همواره هراسان است. هراس از این که اهل فرهنگ او را هنرمندی تمام‌عیار نشناسند. در حالی که یکی از هنرمند‌ترین کارگردان‌های ما که در هنرش کسی شک ندارد، یعنی داریوش مهرجویی (که اتفاقاً فیلم‌نامه‌نویس درجه یکی هم هست) بیشترین اقتباس ادبی را در آثار خود به ثبت رسانده است.
نبود تخصص در روند اقتباس ادبی
این ضعف بیشتر به فیلم‌نامه‌نویسان باز می‌گردد. می‌دانیم که در هالیود، دستمزد فیلم‌نامه‌نویسان متخصص در اقتباس از آثار ادبی بیشتر از فیلم‌نامه‌ی اورژینال است. پروسه‌ی اقتباس از یک اثر ادبی برای سینما و تلویزیون بی‌شک یک تخصص است که به تفاوت‌های ذاتی دو هنر برمی‌گردد. در این یادشت مجالی برای اشاره به تفاوت‌های این دو هنر نیست و من در این جا فقط به یکی از آن‌ها اشاره می‌کنم. در سال‌های اخیر مقالات و کتاب‌های مفیدی در زمینه‌ی اقتباس ادبی ترجمه شده است که می‌تواند راهگشا باشد.
فیلم‌نامه‌نویسان باید توجه داشته باشند که تفاوت مهم سینما و ادبیات، نه در پلات (پیرنگ) بلکه در ساختار است. پیش از این به طور مفصل به تفاوت‌های این دو اشاره کرده‌ام. اینک خیلی خلاصه به تفاوت این دو اصطلاح را اشاره می‌کنم. «یوجین ویل» به خوبی به تفاوت این دو اشاره می‌کند: «اما ساختار دراماتیک را نباید با پیرنگ یکی دانست. به تعریف ارسطو، اساس پیرنگ، نظام و ترتیب وقایع است، ولی ساختار دراماتیک از این حد درمی‌گذرد و حوزه‌ای وسیع‌تر را دربر می‌گیرد. ساختار دراماتیک وقایع قصه را با قالبی که این وقایع در آن باید بیان شود مطابق می‌سازد. و این وقایع را جوری نظام می‌دهد که بهترین اثر ممکن را بر ذهن مخاطب باقی بگذارد.»
همان‌طور که «ویل» اشاره کرده است، قالبی که در آن داستانی تعریف می‌شود، مهم‌ترین وجه ممیز ساختار دراماتیک با پیرنگ است. هر رسانه ویژگی‌های خاصِ خود را دارد که ساختار آن را با رسانه‌ای دیگر متفاوت می‌کند. به طور مثال چون سینما به تصویر وابسته است، سیستم اطلاع‌رسانی آن با رمان که به کلام وابسته است، کاملاً متفاوت است. و دقیقاً به همین سبب است که ساختار دراماتیک این دو رسانه کاملاً با هم متفاوت است، اما ممکن است هر دو مثلاً در تعریف داستان «دن کیشوت» از یک پیرنگ استفاده کنند. «برودل» هم در این زمینه معتقد است: «به لحاظ منطقی، الگوپردازی پیرنگ مستقل از رسانه‌ی آن است؛ بدین معنا که الگوهای پیرنگ را می‌توان در رمان، نمایشنامه یا فیلم تجسم بخشید.»
فیلم‌نامه‌نویسان که شنیده‌اند اثر ادبی برای تبدیل شدن به سینما حتماً باید تغییراتی بکند، در زمان اقتباس، به پیرنگ رمان دست می‌زنند. در حالی که پیرنگ یک اثر ادبی باارزش، یقیناً با مضمون آن در هم آمیخته است و دست بردن در آن به تغییر و گاه ابتر ماندن مضمون منجر می‌شود. درست که اثر ادبی در تبدیل شدن به سینما و تلویزیون باید تغییر کند اما این تغییرات بیشتر از آن که در پیرنگ باشد، در ساختار است.
مهم‌ترین وجه تفاوت ماهوی ادبیات و سینما که به ساختار این دو گونه‌ی روایی بازمی‌گردد، به تفاوت سطح کشمکش در آن‌هاست. «رابرت مک‌‌کی» در اثر روشنگرانه‌‌ی خود «داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامهنویسی» با ترجمه شیوایِ محمد گذرآبادی، به خوبی به این تفاوت اشاره کرده است. اما من در این جا برای آن که بحث به سرانجامی که باید، رسد، بسیار کوتاه به این تفاوت اشاره می‌کنم.
دنیای هر شخصیت همواره در سه سطح رابطه پیچیده است. ابتدا سطح «روابط درونی» که منجر به کشمکش درونی می‌شود. یعنی دیالوگی که فرد با هسته‌ی تقلیل‌ناپذیر خویشتن برقرار می‌کند. همان چیزی که به آن هویت می‌گوییم که حداقل وابسته به ذهن، جسم و احساس اوست. سطح دوم «روابط فردی» ست که به کشمکش فردی منجر می‌شود. یعنی اصطکاک‌هایی که فرد با افراد دیگر در حوزه نقش‌های اجتماعی خود رو به رو می‌شود. سطح سوم روابط «فرافردی» است که به کشمکش فرافردی منجر می‌شود. منظور منبع تخاصمی است که بیرون از روابط درونی و فردی ما قرار دارد. مانند درگیری ما با نهادهای اجتماعی، دولت، قانون و یا طبیعت.
گونه‌های روایی به سبب تفاوت‌های ساختاری خود بیشتر بر یکی از این سطوح رابطه تاکید دارند. این امر خیلی هم انتخابی نیست و به ذات هر هنر بستگی دارد. ادبیات به واسطه‌ی وابستگی تام به کلمات و امکان پرداختن ژرف به ذهن، بیشتر به کشمکش درونی متمایل است. تئاتر به دلیل وابستگی تام به دیالوگ به کشمکش فردی گرایش دارد. و سینما به دلیل وابستگی عمده به تصویر و امکان نمایش بی‌واسطه عینیات و ضعف در نمایش ذهنیات، به کشمش فرافردی متمایل است. تدقیق بیشتر در این تفاوت البته مجالی بیشتر می‌خواهد و بدیهی ست که این تفاوت به این معنا نیست که گونه‌های روایی سایر کشمکش‌ها را ندارند؛ مثلاً تئاتر کشمکش فردی یا فرافردی نداشته باشد و رمان کمکش فردی نداشته باشد و یا… . اما آن چه مشخص است، این نکته است که به دلیل تفاوت ماهوی گونه‌های روایی که به توانایی‌ها و ضعف‌های آنان در نمایش کشمکش‌های گوناگون منجر می‌شود، هر یک تمرکز بیشتر بر یک کشمکش خاص دارند.
کار اصلی یک فیلم‌نامه‌نویس در زمان اقتباس از یک اثر ادبی برای سینما یا تلویزیون به جای تغییر در پیرنگ، تبدیل کشمکش‌های درونی اثر ادبی (که به واسطه ذات رمان ممکن است فراوان باشد) اندکی به کشمکش‌های فردی و بیشتر به کشمکش‌های فرافردی است. برای مثال برای تبدیل روان‌پریشی‌های «راسکولنیکف» در رمان «جنایت و مکافات» به اثر سینمایی، فیلم‌نامه‌نویس باید تمام توصیف‌ها و ریزبینی‌هایی را که داستایفسکی برای آن زحمت بسیاری کشیده دور بریزد و با استفاده از دیالوگ، ریتم و تمپوی روایت، ورود و خروج شخصیت به صحنه (با توجه به ذات ساختار سینما) زمینه‌ی آشفتگی و پریشانی راسکولنیکف را فراهم کند تا پس از آن کارگردان با نوع دکوپاژ خود آن را مشدد کند، تدوین‌گر به طریقی دیگر، صداگذار به طریقی، آهنگ‌ساز به طریقی، و… که نتیجه‌ی نهایی، نمایش کشمکش درونی قهرمان رمان به شیوه‌ی سینمایی است.
***
بدیهی ست که در این مقاله نمی‌شود تمام موانع پیش روی اقتباس ادبی در ایران را برای سینما و تلویزیون برشمرد و حتماً با عوض کردن سوی نگاه، دلایل دیگری نیز پیش روی ما قرار خواهد گرفت. با این همه و به نظر من، تا این موانع به طور جدی وجود داشته باشند، هر قدر هم که مدیران فرهنگی به آن اشتیاق نشان دهند، همچنان و همچنان طرح اقتباس ادبی، طرحی رؤیاگون به نظر می‌رسد. یعنی تا وقتی که:
ـ ممیزی ادبیات با سینما تفاوت فاحش داشته باشد
ـ رمان‌نویسان ما نتوانند از این راه ارتزاق کنند
ـ مردم به عادت مطالعه رو نیاورند
ـ تهیه‌کنندگان سینما و مدیران تلویزیون خرید حق اقتباس را دور ریختن پول بدانند
ـ رمان‌نویسان جذابیت آثارشان را خوار بشمارند
ـ نویسندگان گمان کنند سینما صرفا و باید ذهن آنان را مصور کند
ـ کارگردانان ما از قرار گرفتن نام یک رمان‌نویس در کنارشان هراسان نشوند
ـ فیلم‌نامه‌نویسان به اصول اقتباس ادبی پی نبرند
پانوشت‌ها:
* عنوان مقاله برگرفته از این بیت حافظ است: یارب این آینه‌ی حسن چه جوهر دارد | که در او آهِ مرا قوت تأثیر نبود
۱ـ در کشوری مانند انگلستان که از جهاتی مبدع جریان خصوصی‌سازی ست، در دهه‌ی هشتاد میلادی، در پی احساس خطر نسبت به نفوذ فرهنگ آمریکا بر جامعه‌ی انگلستان از طریق هالیوود، مدیران ارشد فرهنگی این کشور را بر آن داشت برای مقابله با این خطر، سریال‌هایی بر اساس آثار ادبی انگلیسی ساخته شود تا با زنده نگاه داشتن فرهنگ انگلیسی، مردم این کشور به لحاظ فرهنگی به مبادی اصلی فرهنگ خود بازگردند. سریال‌هایی همچون ارتش سری، لبه‌ی تاریکی، شرلوک هلمز، خانم مارپل، کارآگاه پوارو محصول همین اراده‌ی دولتی ست.
۲ـ لازم است اشاره کنم که، مقصود من در این مقاله از ادبیات، به طور اخص ادبیات تولیدشده در ایران است. مسئله‌ی اقتباس از ادبیات خارجی، بررسی جداگانه‌ای می‌طلبد که البته برخی از عوامل آن با ادبیات ایران مشترک است و می‌شود رد آن را در همین یادداشت بازشناخت.
۳ـ بدیهی ست نگارنده به وضع موجود پرداخته، وگرنه کدام هنرمندی ست که ممیزی را در هر سطح و در هر هنری برتابد.
۴ـ البته باید متذکر شوم که، به هیچ عنوان چنین رویکردی نباید بهانه‌ای برای خام‌دستی نویسندگان ادبیات داستانی به منظور فهم‌ناپذیر کردن داستان و رمان‌شان شود.
۵ـ رمان «جزیره‌ی سرگردانی» نوشته‌ی سیمین دانشور، رکورد چاپ اول یک رمان را با شمارگان هشتاد و هشت هزار جلد شکسته است که هم بی‌سابقه است و هم بعید است دیگر تکرار شود. همین را مقایسه کنید با تیراژ رمان‌ها در اروپا و یا آمریکا.
بدون نظر