کجا می‌توانم پیدایش کنم؟

در مقدمه‌ی کتابِ «کجا می‌توانم پیدایش کنم» چنین آمده است: “موراکامی اگر بزرگ‌ترین نویسنده‌ی ژاپن نباشد، بی‌تردید از مشهورترین نویسندگان این کشور است. این نویسنده‌ی سر به زیر و کم حرف، سال‌هاست به دلیل شهرت بی‌حد و مرز خود در جهان، به خصوص در ‌امریکا، آماج حمله‌های روشنفکران ژاپنی ست. طبیعی ست در کشوری که با سنت‌ها درهم تنیده است، آب روشنفکران با نویسنده‌ای که لباس‌های جین و تی‌شرت می‌پوشد و ترانه‌های بیچ بویز و بیل ایوانز گوش می‌دهد، در یک جوی نمی‌رود. مخصوصاً نویسنده‌ای که در داستان‌هایش نیز، جابه‌جا به این قبیل اسم‌های غربی اشاره می‌کند. موراکامی اما به سادگی و بی‌پیرایگی معتقد است تنها از دنیایی پرده برداشته که در توکیوی امروز به چشم می‌آید، توکیوی روزگار مک‌دونالد و راک احمقانه‌ی ژاپنی. شاید انکار برای ادبیات دست به عصای ژاپن دیگر کافی باشد.”

سه‌شنبه‌ی گذشته، سوم مهرماه، کتابِ «کجا می‌توانم پیدایش کنم» اثر هاورکی موراکامی موضوع نشست هفتگی شهر کتاب بود که در آن افزون بر مترجمِ مجموعه یعنی بزرگمهر شرف‌الدین، مهسا محب‌علی و دکتر فرزان سجودی نیز در باره‌ی آن سخن گفتند که در ادامه می‌توانید سخنان ایشان را بخوانید. [ادامـه]

دکتر فرزان سجودی:
من کاملاً تصادفی در سال ۷۴ کتاب «فریاد خاموشِ» اوئه را به فارسی ترجمه کردم. علی‌رغم این‌که اوئه از منتقدان موراکامی ‌ست و برعکس او، نویسنده‌ای متناسب با سنت‌های جامعه ژاپن به شمار می‌رود، تاثیر او بر موراکامی مشهود است. به گمان من، وقتی کسی به یک زبانی می‌نویسد، گسست او از سنت‌های ادبی آن زبان بسیار دشوار است. گرچه معیارهای نقد ژورنالیستی غربی این کار را به وفور می‌کند. این مسئله به نویسنده ربط ندارد و اتفاقی‌ ست که در زبان می‌افتد. موراکامی هم این آثار را به زبان ژاپنی نوشته و چند نفر هم آن را به انگلیسی ترجمه کردند. پس یادمان نرود، این‌ها ادبیاتی هستند که به زبان ژاپنی نوشته شدند و بعد در دنیای انگلیسی‌زبان از قضا با اقبال روبه‌رو شدند. این کتاب مشتمل بر پنج قصه است که عمدتا انتخاب مترجم است. خود کنار هم چیدن این داستان‌ها، عملی تالیفی ‌ست که بر چگونه خواندن آن‌ها و نوع تحلیل ما درباره‌ی آن‌ها تاثیر می‌گذارد. مثلاً قصه‌ی «راه دیگری برای مردن» قصه‌ای‌ ست بسیار «اوئه»‌ای چون این قصه مربوط به جنگ می‌شود و در یک فضای رئالیسم کثیف می‌گذرد. ما شاهد شرح بسیار آزارنده‌ی کشتن چند چینی در روزهای پایانی سقوط منچوری و احتمال عقب‌نشینی ژاپن در آن منطقه، در پایان جنگ جهانی دوم هستیم. بسیار رئال، صریح، آشکار، زننده و دلهره‌آور است. من عین این دلهره را در فصل‌های «فریاد خاموش» اوئه دیدم.

می‌گویند ادبیات پست‌مدرن معیارپذیر نیست، اما این‌جا پارادوکسی وجود دارد. وقتی به عنوان منتقد و تحلیلگر درباره‌ی اثری بحث می‌کنیم باید معیارهایی قائل شویم، اما وقتی به عنوان نویسنده می‌نویسیم، مرتب این معیارها را به هم می‌ریزیم. نوعاً می‌گویند که موراکامی نویسنده‌ای پست‌مدرن است. با کنار گذاشتن قصه‌ی «راه دیگری برای مردن» درباره‌ی این مجموعه راحت‌تر می‌توان حرف زد. به نظرم «فاجعه‌ی معدن در نیویورک»، داستانی ‌ست که برخلاف الگوهای متعارف و آشناشده‌ی داستان‌نویسی، پیوسته در برابر ردگیری و پی‌گیری یک پی‌رنگ الگویی یا ساختاری مطابق آن‌چه در عرف از آن اسم می‌برند، مقاومت می‌کند. در نتیجه ما را به بن‌بست پی‌رنگی می‌رساند. داستان با ماجرایی درباره‌ی چند معدنچی شروع می‌شود که در یک معدن گرفتار شده‌اند و بعد هم آن‌ها را رها می‌کند و داستان دیگری را پیش می‌برد. در این داستان کوتاه به جای استفاده از اسلوب ارسطویی پی‌رنگ یعنی شکل‌گیری یک موقعیت، کنش و جز آن که خیلی کلاسیک است،  ما را با لذت ناشی از برخورد از شهودهای آنی، یعنی تجربه‌ی معدنچیان گرفتار در معدن مواجه می‌کند که آن را حس و درک می‌کنیم، ولی ادامه نمی‌دهیم و همیشه یک داستان ناتمام با ما هست. داستانِ گیر افتادن معدنچیان در معدن، هر چند گاه در رأس اخبار است. اما نمی‌توان لحظه‌ای را که جنازه یا آدم‌های زنده را از معدن درمی‌آورند، پی‌گیری کرد و این خود در داستان کوتاه یک سبک است. ممکن است ما خوش‌مان نیاید، اما می‌توان گفت که به جای پی‌رنگ، از سبک ضربه‌های ناگهانی، شهودهای ناگهانی، دریافت‌های شهودی ناگهانی و گذر از آن‌ها، نه در انتظار به پایان رسیدن قصه استفاده می‌کند، چون این قصه هیچ‌وقت پایان نمی‌پذیرد.

در داستان «کجا ممکن است پیدایش کنم»، باز با چنین فضایی روبه‌روییم، هرچند نسبت به معدن در این‌جا انسجام داستانیِ قابل‌قبول‌تری به چشم می‌خورد و می‌توان آن را تعریف کرد و به یک پلات تقلیل داد. در «داستان کجا ممکن است پیدایش کنم» بارها وقتی مواجهه‌ی کارآگاه خصوصی با زن صورت می‌گیرد، ما با اسم نام‌های تجاری (بِرندها) مواجه می‌شویم. فضایی بسیار تلویزیونی در کنار و شانه‌به‌شانه‌ی یک داستان خوب با ویژگی‌های ادبی حضور دارد و این حضور اصلاً تصادفی نیست. هر لحظه احساس می‌شود که داستان قطع می‌شود و آگهی تجاری پخش می‌شود و بعد دوباره سراغ داستان می‌رویم. زنی که دنبال همسرش می‌گردد، به نوعی مظهر همین مصرف‌گرایی و جامعه‌ی مصرفی پست‌مدرن تلقی می‌شود و کمی سبک‌سر هم به تصویر کشیده می‌شود. در این‌جا هم تمام آن وجه تلویزیونی ماجرا و نام‌های تجاری بار زن می‌شود و متقابلاً این طرف که شاید کمی جنبه‌ی جذاب‌تری داشته باشد، مردی ست که تجربه‌ی غریبی در بالا و پایین رفتن از پله‌های آپارتمان دارد و جایی در بین آن پله‌ها گم شده است. در واقع یک جور دوگانگی میان تجربه‌ی آن مرد که تجربه‌ای ژرف‌نگرتر به نظر می‌رسد با تجربه‌ی زن که سبک‌سرتر به نظر می‌آید همراه است. و این همان چیزی است که شاید منتقدانی مثل «اوئه» را نگران می‌کند و می‌گوید که این‌ها دیگر خیلی سنتی و ژاپنی نیستند.

این نباید ملاک  قضاوت ما قرار بگیرد. جامعه‌ی شهری ایران حتما نسبت به ژاپن سنتی‌تر است، اما در جامعه‌ی شهری ما اگر کسی بخواهد درباره‌ی جامعه شهری خودمان بی‌تعصب و بدونِ سنت‌گراییِ مسلط بر ذهن بنویسد، نمی‌تواند از کنار این همه نام تجاری و شأن و منزلت اجتماعی که نام‌ها می‌خواهند برای اشخاص به وجود آورند، بی‌اعتنا بگذرد. و این از ویژگی‌های جامعه‌ی التقاطی و آمیخته است. این‌که می‌گویند “ما دنیای مدرن را تجربه نکردیم، حالا چطور ممکن است پست‌مدرن را تجربه کنیم” درست نیست، چون ویژگی جوامع التقاطی این است که همه‌ی این‌ها را التقاطی تجربه کردند. شهرهای التقاطی آمیخته‌ی دوره‌ی پست‌مدرن هستند. توکیو نوعی دیگر آن را تجربه کرده، تهران یک نوع دیگر. من دستی از دور بر آتش دارم، اما نمی‌توانم خیلی با نقد افرادی مثل «اوئه» موافق باشم که سنت‌های ژاپن را بر باد رفته می‌داند. نمی‌توان به نویسنده گفت که چشمت را بر این ‌آمیختگی فرهنگی و رسانه‌ها، تبلیغات، مسائل تجاری و مصرف‌گرایی ببند. من اتفاقاً این امر را امری بومی در «موراکامی» می‌بینم. در نویسنده‌ی امریکایی این التقاط دیده نمی‌شود. او روند رشد دیگری را طی کرده است. اما این التقاط در نویسندگان هوشیار به طور اجتناب‌ناپذیری، بازتاب می‌یابد. تلویزیون راهی به ادبیات داستانی می‌یابد، تبلیغات بازرگانی و نام‌های تجارتی، در ادبیات راه می‌یابند. شاید برای کسی مثل اوئه حرف زدن از «نایک» و جز آن در ادبیات فرهیخته‌ی داستانی چندش‌آور باشد، اما معلوم نیست برای نسل خود موراکامی و آن‌هایی که توکیوی آمیخته‌ی التقاطی را تجربه کردند، خیلی نگران‌کننده‌ باشد. این نسبت دادن گرایش به خارج از ژاپن، خودش یک انحراف انتقادی است. همان‌طور که اگر این اتفاق در ایران بیفتد، نسبت‌ دادن آن به خارج از ایران یک انحراف انتقادی است.

اگر یک روز چندین کتاب از موراکامی داشته باشیم، خیلی خوب می‌توانیم درباره‌ی مسئله‌ی فرهنگ و آمیختگی فرهنگی، نشانه‌های مصرف‌گرایی، تلویزیون، تبلیغات بازرگانی و… سرفصلی بازکنیم و نقدی بر موراکامی بنویسیم. ما معتقدیم که متن‌ها در هم باز می‌شوند و منتشر می‌شوند. علی‌رغم این که اوئه منتقد موراکامی ‌ست، اما من موراکامی را ادامه‌ی اوئه می‌دانم و ردپای اوئه را در او می‌بینیم؛ همان‌طوری که در این کتاب هم اسم اوئه هست و هم نام موراکامی. در سایت‌ها هم اگر موراکامی هست، اوئه هم هست. بنابراین، این دو به هم وابسته‌اند، در عین حال که منتقد هم هستند.

چند قصه‌ی اول این مجموعه خیلی با فضای مردانه هماهنگ بود. انگار در هرجای دنیا باشیم نمی‌توانیم این ایدئولوژی مسلط را دستِ‌‌کم، تخفیف بدهیم. تا این‌که داستان «خواب» را خواندم و نظرم تغییر کرد. چون نویسنده‌ای که در داستان‌های دیگر آن طور می‌نویسد، در این داستان به یک راوی زن تبدیل می‌شود. به نظر من موراکامی در اتخاذ یک نگاه زنانه خیلی موفق عمل کرده است. اما من به عنوان یک مرد دارم این حرف را می‌زنم و باید زنان هم در این باره صحبت کنند. خواندن این داستان خیلی لذت‌بخش است. با فضاهایی که می‌سازد، زنی که با این توهم که دیگر نمی‌تواند بخوابد، فرصت و آزادی عمل می‌یابد که وارد دنیای زنانه، خواست‌های زنانه و بازبینی زنانه‌اش شود. جالب این است که قبل از این‌که فرصت ورود به جهان زنانه خودش را پیدا کند، کار تولستوی را خوانده و می‌گوید عجب کتاب مزخرفی ست، اما وقتی دوباره این فرصت را پیدا می‌کند و در قاب متفاوتی کار تولستوی را می‌خواند، مجذوب این کار و شخصیت «آنا کارنینا» می‌شود. دفعه‌ی اول، او با نگاه مسلط مردانه این کار را خوانده و بار دیگر توانسته در قاب زنانه‌ای که برای خود آفریده آن را دوباره بخواند. برای من رابطه‌ی‌ میان خواندن و دنیای زنانه‌ای که آن شخصیت برای خودش به وجود می‌آورد، جالب بود.

اتفاق بینامتنی‌ای که بین موراکامی و اوئه می‌بینیم، این است که در کتاب اوئه راوی داستان همسری الکلی دارد. شخصیت خواب هم عجیب از طریق «برندی» می‌تواند وارد جهان زنانه خود شود. رابطه‌ی غریبی میان میزان تعمیقی که این زن به جهان خودش می‌دهد و میزان برندی‌ای که مصرف می‌کند، وجود دارد. دقیقا صحنه‌ی درخشانی در «فریاد خاموش» اوئه هست که البته جنس ادبیات او فرق می‌کند اما می‌گوید شخصیت اصلی بسته به میزان الکلی که مصرف می‌کند، مثل ماهی‌ای است که در اعماق  مختلف آب قرار می‌گیرد. گاهی به عمیق‌ترین نقاط آب فرو می‌رود و گاهی به سطح نزدیک است. این تمثیل بسیار جذابی ست که زن به جهان زنانه‌ی خودش در این کتاب می‌رود و تراز آن با الکلی ست که مصرف می‌کند. شاید این اتفاق کاملاً تصادفی باشد و چون خودم درگیر این کتاب بودم، این رد‌پاها را ‌توانستم ببینم. داستان کوتاه «خواب»، به دلایلی که گفتم داستان فوق‌العاده‌ای ست. به لحاظ فنی و داستان‌نویسی و دیگر، به دلیل توجه به مسأله‌ی زن و جهان زنانه و درگیری روزمرگی زن در پوسته‌ای که حتا نامش ممکن است «عشق» گذاشته شود. از میان داستان‌های این مجموعه من نوعی بلوغ را در داستان کوتاه «خواب» می‌بینم. مثلاً «راهی دیگر برای مردن»، یک نوع تجربه‌ی داستان‌نویسی ست، اما وقتی «خواب» را می‌خوانم به نوعی  بلوغ در داستان‌نویسی موراکامی دست می‌یابم.

ادبیاتی که برچسب پست‌مدرن می‌خورد، به هر حال در گروه ادبیات متوسط قرار می‌گیرد، چون دیگر معیار ما معیار متعالی، متوسط و نازل نیست. یعنی ادبیاتی که عامه‌پسند است و خواننده زیاد دارد و احتمالاً با برچسب ادبیات متعالی نمی‌توان برچسب شاهکار به آن زد. من می‌خواهم مسأله‌ای را به جامعه‌ی کتاب‌خوان‌مان هشدار بدهم. اتفاقاً ما خیلی در حوزه‌ی ادبیات داستانی نیاز داریم که از این جنس ادبیاتِ به اصطلاح متوسط در بازار کتاب‌مان بریزیم. ما این «شاهکار خواندن» را نه این‌که فراموش کنیم، اما نباید تنها معیار کتاب‌ خواندن‌مان بدانیم. این ادبیات است که می‌تواند یک جامعه‌ی بزرگ کتاب‌خوان ایجاد کند، نه صرفاً فرهیختگانی که علاقه‌مند به شاهکارها هستند.

مهسا محب‌علی:
این‌که موراکامی را به شدت نویسنده‌ی غیرسنتیِ ژاپنی می‌دانند موضوع قابل بحثی درباره‌ی این متن و نویسنده است. به اعتقاد من هم این‌طور نیست. خود موراکامی هم در مقدمه‌ای که ترجمه شده، می‌گوید که من زمانی دوست داشتم یک نویسنده‌ی جهانی باشم، اما هرچه زمان می‌گذرد، متوجه می‌شوم که واقعا یک نویسنده‌ی ژاپنی هستم. من فکر می‌کنم که واقعا همین طور است و این‌که نشانه‌هایی از مارک‌های خارجی و مک‌دونالد و جز این‌ها در این اثر دیده می‌شود که نشانه‌های غربی هستند، دلیل بر این نیست که این داستان‌ها غربی‌اند و تحتِ ‌تأثیر «کارور» هستند. من فکر می‌کنم که خیلی امروزی هستند و خیلی واقعی. در واقع جهان داستانی موراکامی به نوعی با اشیاء و علایم زندگی غربی بمباران شده است، قبل از این که به دلخواه خود این‌ها را انتخاب کرده باشد.

موراکامی چیزی را که زندگی کرده، نشان می‌دهد. ژاپنی‌ها به رغم پیشرفت تکنولوژی، در زندگی خصوصی و داخلی خود به شدت سنتی‌ هستند و شاید این بحث که او را نویسنده‌ای غربی می‌دانند به همین اصل برگردد. این تناقض و پارادوکس را همواره حفظ کردند. شاید به همین دلیل است که داستان‌های موراکامی به نظر ما چندان عجیب نیست و فکر می‌کنیم که هیچ حالت خاصی ندارد. اما برای خودشان نوعی نژاه ویژه‌ است پذیرفتنِ این ‌که نویسنده‌ای نمادهای زندگی غربی را که زندگی ژاپنی با آن بمباران شده، فقط نشان می‌دهد و انکار نمی‌کند. موراکامی به شدت شرقی ست، در تمام این داستان‌ها نوعی نگاه اشراقی و فلسفه‌ی شرق دور را می‌دیدم. علی‌رغم این که مترجم این داستان‌ها را از مجموعه‌های مختلف انتخاب کرده، اما دغدغه‌ی اساسی و اصلی ذهن یک نویسنده در این مجموعه خیلی خوب گردآوری شده است. شاید از نظر تکنیکی میان داستان‌هایی که با تکنیک‌های مختلفی نوشته شده، تفاوت ببینیم. اما یک دغدغه‌ی اساسی میان تمام داستان‌ها مثل یک نخ تسبیح حرکت می‌کند و به نوعی فلسفه‌ی زندگی و نوشتن نویسنده را امضا می‌کند: آدمی که هم‌چنان دنبال چیزی ست و از آن دل نمی‌کند.

از نظر موراکامی جهان قابل شناخت نیست و شخصیت‌های موراکامی به دنبال این نیستند که شخصیت را به چیزی قابلِ شناخت و شکل‌پذیر بدل کنند. موراکامی جهان داستانی خاص خودش را دارد. در کارهایش تقابل کتاب خواندن با تلویزیون دیدن و زندگی سبک امروزی مدرنی وجود دارد که مردم را درگیر خود کرده است و ناخودآگاه در سطرهایش دیده می‌شود و از آن طرف، احترام عجیب و غریبی که شخصیت‌های موراکامی به خواندن می‌دهند.

اگر بخواهم داستان‌ها را مضمونی طبقه‌بندی کنم، این اثر را به صورت متن تالیف و ترجمه نگاه می‌کنم، چون از میان هفتاد داستان نویسنده انتخاب شده است. پس این کتاب را به عنوان متنی مستقل از کل نگاه می‌کنم، متنی به این چیدمانی که در برابر من قرار گرفته است. مضمون اصلی کل این داستان‌ها را در مضمون «کجا ممکن است پیدایش کنم» می‌بینم. در این داستان یک زن به آدمی رجوع می‌کند که ظاهراً کارآگاه خصوصی ست. به این دلیل می‌گویم «ظاهراً» چون دو ماه زمان برای این زن می‌گذارد، اما مدام تاکید می‌کند که نمی‌تواند چیزی از این زن و یا کسی که به او رجوع می‌کند، قبول کند.  این‌قدر طبیعی و ساده موراکامی آن را می‌نویسد و ما آن را ساده می‌خوانیم که فکر می‌کنیم با یک داستان رئالیستی مواجه هستیم، در صورتی که از همان ابتدا که داستان شروع می‌شود، برای ما یک فضای کاملا سوررئال باز می‌شود. چرا آدمی بدون این‌که هزینه‌ای دریافت کند، شغلش این است که در جایی بنشیند تا با او تماس بگیرند و آدم‌ها را پیدا کند؟ این‌ها یک نوع علاقه‌ی شخصی ست؟ خود این آدم حضورش از نظر روابط رئالیستی ناموجه است. موراکامی این کار را می‌کند و بعد با جزئیات کاملاً رئال دنبال همسر گمشده‌ی این زن می‌گردد. یادداشت‌هایی می نویسد که شبیه یادداشت‌های کارآگاه است. دو ماه تمام این فرد در تردد است؛ انگار قرار است دریچه‌ای به زمان و مکان در این طبقات پیدا کند. دریچه‌ای که آدم می‌تواند وارد شود و از زمان و مکان بیرون برود. طوری با ما برخورد می‌کند که انگار چنین چیزی هست. انگار شغلش این است که دنبال دریچه‌ای بگردد که با آن بتوان از زندگی روزمره لحظه‌ای خارج شد و دوباره به آن بازگشت. دنبال چنین چیزی می‌گردد و برای همین تاکید می‌کند اگر پول بگیرد دیگر نمی‌تواند این کار را بکند و بعد، موفق هم نمی‌شود، چون این مرد روی نیمکتی در جای دیگری پیدا می‌شود. هیچ جوابی ندارد و این داستان فقط یک علامت سؤال است. یک آدم در حال جست‌وجوی دریچه‌ای به نامکان و نازمان است.

این داستان از نظر مضمونی، محور داستان‌های این مجموعه است، چون در کل داستان‌های این مجموعه ما چنین حس شهودی و سؤالی را بارها می‌بینیم. این ‌که بین زندگی و مرگ مرزی نیست و دو روی یک سکه‌اند. ما اگر بتوانیم دریچه‌ای بزنیم و لحظاتی به مرگ برویم و بازگردیم، می‌توانیم نوع دیگری زندگی کنیم. این مضمون مدام به اشکال مختلف در داستان‌های دیگر تکرار می‌شود. حالا اگر به صورت ضد داستان در نظر بگیریم، در داستان اول این پرسش خیلی ساده مطرح می‌شود. در ابتدای داستان اول، به صورت دانای کل چند معدنچی را می‌بینیم که زیر خاک محبوس شدند. حتا در نفس‌ کشیدن صرفه‌جویی می‌کنند تا بیش‌تر بتوانند زندگی کنند. در پلات این داستان با یک ضد داستان و ضد قصه مواجه‌ایم، چون نه مقدمه‌ای وجود دارد و نه شروع و نه پایانی. یک ماجرا داریم که رها می‌شود. بعد یک شخصیت که فقط توضیح می‌دهد که پنج تن از نزدیکانش کشته شدند. شخصیت این داستان انگار علاقه‌ی عجیبی به رفتن میان مرگ و زندگی دارد.

از این دو داستان که بگذریم که مضمون را تکرار می‌کند، در داستان «نوعی دیگری مردن»، از ابتدا تا آخر داستان نمی‌دانیم که چرا این داستان روایت می‌شود. فقط یک جا هست که اتفاق عجیبی می‌افتد؛ جایی که ستوان به سرباز یاد می‌دهد که چه طوری مغز فرد خاطی را با چوب بیسبال بیرون بریزد و او هم خیلی حرفه‌‌ای این کار را می‌کند. وقتی دامپزشک می‌رود که نبض او را بگیرد که ببیند مرده است یا نه، فردی که ظاهرا مرده، دستِ دامپزشک را می‌گیرد و او را به  داخل گودال می‌کشاند و از آن جا ظاهراً راوی عوض می‌شود و سوم شخصی که تا به حال محدود به ذهن دامپزشک بوده، بر‌می‌گردد داخل ذهن سربازی که ضربه‌ی بیسبال را زده و کل آینده‌ی دامپزشک، ستوان و بقیه‌ی سربازها را می‌گوید. به غیر از خودش که می‌گوید نمی‌داند چه اتفاقی برایش می‌افتد. یک حرکت فرمی عجیب و غریب می‌کند در داستانی که کاملاً کلاسیک روایت می‌شود. از نظر مضمونی برمی‌گردد به این‌که شخصیت دامپزشک با حرکتی که آن آدم می‌کند، فرو می‌رود در لایه‌ی شکاف بین مرگ و زندگی. اما آن داستان هم فکر نمی‌کنم که خیلی بتواند این مفهوم را جز انتهایش تبیین کند.

اما داستان «سگ کوچک آن زن در زمین»، برای من از این نظر جالب بود که کاملاً با انتظارات ذهن ما از یک داستان کلاسیک بازی می‌کرد و ذهن ما را به سخره می‌گرفت. همه‌ی ما در داستان‌هایی که می‌خوانیم، دنبال یک جور نشانه‌گذاری‌ها هستیم که ما را به سمت یک اتفاق می‌کشاند. موراکامی به شدت دنبال این است که این نشانه‌گذاری‌ها را غیرنشانه کند و از خودشان خالی کند. داستان، داستان آدمی ست که در یک فضای بارانی در یک هتل زندانی شده و دوست دختری داشته که به خاطر مشاجره با او همراهش در این سفر نبوده و می‌داند که آن دختر می‌خواهد با او قطع رابطه کند. دختر زیبایی را در آن هتل ملاقات می‌کند. همه‌ی داستان در این جهت پیش‌ می‌رود که ما بپذیریم بر اساس یک سری اتفاقات عجیب و غریب و بر اساس شهودی خاص، این آدم باید با این زن رابطه برقرار کند. اما در نهایت، همه‌ی نشانه‌گذاری‌هایی را که یک نویسنده در حالت کلاسیک انجام  می‌دهد تا دو آدم را به هم برساند،  به ضد خودش تبدیل می‌کند. موراکامی ممکن است که کار عجیب و غریب خاصی در داستان‌هایش نکند. یعنی ظاهر داستان‌هایش خیلی سهل و ممتنع و عادی ست، اما در درون خودشان، مدام با سبک داستان‌های کلاسیک می‌جنگد و مدام آن‌ها را به ضد خودشان تبدیل می‌کند.

مهم‌ترین داستان این مجموعه، داستان «خواب» است و تمام متن‌های پیش از این مجموعه، انگار پیشامتن‌هایی هستند که داستان خواب خود را بهتر به ما نشان دهد. داستان خواب، داستانی ست با فضای عجیب و غریبی درباره‌ی خواندن. کسانی که اهل مطالعه هستند، از خواندن این اثر لذت مضاعفی می‌برند. چون کتاب خواندن را به دنیای غیرقابل کشف و ویژه تبدیل می‌کند. در طول داستان انگار فرد داروهای انرژی‌زا خورده و به رغم این‌که نمی‌تواند بخوابد، کاملاً انرژی دارد و می‌تواند هرکاری بکند. جایی در این داستان، این زن درباره‌ی فلسفه‌ی خواب تحقیق می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که ما همه یک سری انگیزش برای انجام کارها داریم. اما معمولاً بدن و ذهن ما طوری رفتار می‌کند که در یک جهت خاص حرکت می‌کند، مطابقِ عاداتی که داریم و بخش‌های خاصی از مغز ما در جهت خاصی حرکت می‌کند. وقتی می‌خوابیم، همه‌ی این‌ها از ذهن و جسم ما به صورت رهاشده حرکت می‌کنند تا به وضعیت تعادل برگردند و ما باز بتوانیم انرژی داشته باشیم. این زن به این نتیجه می‌رسد که انگیزش زندگی‌اش در طول روز فقط رسیدگی به همسر و بچه‌هایش بوده است. می‌خواهد خود را از چرخه‌ی روزمرگی خارج کند و نخوابیدن راهی ست که با آن خودش را از آن چرخه خارج کند. در طول روز به کارهای روزمره‌ی سابق خود می‌پردازد، اما زندگی واقعی او در ساعاتی که باید اتفاق بیفتد، اتفاق می‌افتد و معنی زندگی‌اش را آن‌جا پیدا می‌کند. او آن‌قدر خوب خواب را مذمت می‌کند که همه دچار این اضطراب می‌شویم که چرا می‌خوابیم. و بعد در نهایت داستان، آن لحظه‌ای که در ماشین گیر می‌افتد و دو مرد ماشین را با تکان دادن می‌خواهند چپ کنند. ما  لحظه‌ای احساس می‌کنیم که انگار تمام چیزی که آن زن تعریف کرده، خودش یک خواب است و او بیدار نشده و اوست که در حفره‌ی خواب فرو رفته و آن دو مرد هم همان همسر و پسرش هستند. انگار سال‌ها گذشته و ‌آن‌ها هستند که آدمی را که در گهواره‌ی خواب گیر افتاده، تکان می‌دهند تا از آن بحران خارج‌اش کنند. ما یک لحظه فاصله‌ی بین خواب و واقعیت و مرگ را گم می‌کنیم. بیش‌ترین چیزی که در این داستان اتفاق می‌افتد، همان مضمون ابتدایی ست. انگار زنی که در آن ماشین گیر کرده و آن دو مرد او را تکان می‌دهند، همان معدنچیانی هستند که زیر خاک گیر افتادند و منتظر ضربه‌ای هستند که زندگی باشد. در مجموع تمام این داستان‌ها این مفهوم را به ذهن می‌آورند و نوعی مکاشفه هستند برای درک لحظات گمشده بین واقعیت و رویا.

بزرگمهر شرف‌الدین:
من با شیوه‌های تفسیر و تاویل ادبیات داستانی مخالف‌ام، به خصوص وقتی پای تاویل‌های کلاسیک می‌آید، اساساً با سلیقه‌ی شخص من هماهنگ نیست. اعتقاد دارم که در ادبیات پست‌مدرن بیش‌تر با شیوه‌های جدید روایی مواجه‌ایم نه با آن چه باید روایت شود. یعنی اساساً ادبیات پست‌مدرن با روایت شکل گرفته و کلمه‌ی روایت در نقد ادبی پست‌مدرن مهم‌ترین کلمه است. صحبت کردن درباره‌ی تم و پلات، شخصیت‌پردازی و نشانه‌شناسی، نشانه‌شناسی کلاسیک هستند که در ادبیات کلاسیک معنا می‌دهند، اما ادبیات پست‌مدرن صرفاً ادبیاتِ روایت است. نمونه‌اش در «پاک‌کن‌ها»ی «رب‌گری‌یه» دیده می‌شود که کارآگاه داستان در لابیرنت شهری گرفتار شده، کسی به قتل رسیده و کارآگاهی آمده تا قاتل را بیابد، اما آخر سر، کارآگاه خودش قاتل است و در یک شهر قدم می‌زند و از هر جا که می‌رود به جای ابتدایی باز می‌گردد. این‌ها نشان‌دهنده‌ی این است که دیگر دوران مشروعیت و اعتبار پلات و حتا شخصیت‌پردازی به سر رسیده است. روایت پست‌مدرن در سینمای پست‌مدرن هم کاملاً مشخص است و سینمای پست‌مدرن صرفاً یک روایت متفاوت است.

چیزی که در داستان‌های موراکامی نظر مرا خیلی جلب کرد، روایت جدیدش بود. معتقدم که موراکامی خودش در طول این داستان‌ها، شیوه‌‌ی خوانش داستان‌ها را به ما یاد می‌دهد. چون داستان‌ها ژانر جدیدی هستند، شیوه‌ی خوانش یاد داده می‌شود. یعنی پاراگراف اول فاجعه‌ی معدن در نیویورک که ناگهان داستان را رها می‌کند، این یک پاراگراف داستانی ست اما پیش از آن، آموزنده‌ی شیوه‌ی خوانشی است که باید یاد بگیرید. به هر حال روایت موراکامی یک روایت جدید است.

در چیدمان داستان‌ها، داستان «خواب» را در انتها گذاشتم، یعنی این داستان‌ها باید آموزش لازم را می‌دادند برای کسی که می‌خواهد داستان خواب را بخواند و لذت ببرد. علت استقبال از این داستان این است که خواننده دیگر با شیوه‌ی روایت موراکامی تا داستان چهارم آشنا شده و در داستان خواب دیگر این مکانیسم را به راه می‌اندازد. من در مسائل نقد ادبی بیش‌تر پیرو نحله‌ی تحلیل گفتمان هستم و تحلیل گفتمان تنها گریزگاه فهم اثر هنری ست. موراکامی دقیقا در آثارش تحلیل گفتمان را به ما یاد می‌دهد. بیسبال اگر در فضای تحلیل گفتمانی نقد نشود، کاملاً بی‌معناست، چون ما در آثار همینگ‌وی هم صحبت دراین باره داریم. بیسبال موراکامی با همینگ‌وی متفاوت است. چون در این گفتمانی که بیسبال هست، سرباز ژاپنی که باید با چوب این آدم‌ها را اعدام کند هنوز شیوه‌ی ‌گرفتن چوب در دست را بلد نیست. در داستان اشاره شد که این سرباز، کشاورزی بوده که بهترین تفریحش چرخاندن چوب در مزارع بوده، حال آن که بیسبال بازی تفریحاتی طبقه‌ی مرفه است. این‌جاست که باید بیسبال در این داستان تحلیل گفتمانی شود. اداره‌ی بیمه، رمان آنا کارنینا، برندها، و موسیقی جز از نشانه‌هایی هستند که باید تحلیل گفتمانی شوند.

موراکامی نویسنده‌ی ژاپنی است، اما همیشه متهم بوده که نویسنده‌ی غرب‌زده‌ای ست. اهمیتش این است که خواننده باید داستان‌های او را در فضای شرقی تأویل کند. در فضای شرقی، معنای «نایک» با فضای غربی فرق دارد. ما شاید در رمزشکنی داستان‌های موراکامی موفق‌تر از خواننده‌ی غربی باشیم. این داستان‌ها می‌تواند حلقه‌ی گمشده‌ی کارگاه‌های ادبیات داستانی ما باشد. سیستم آموزشی کارگاه‌ها یا تقلید محض است یا یک سری خلاقیت‌های محض. اما این نوع داستان‌ها می‌تواند به ما ثابت کند که الهام گرفتن از سبک‌های جهانی ادبیات داستانی  و کمک گرفتن از نشانه‌های بومی امکان‌پذیر است و می‌تواند به صدای جهانی تبدیل شود. من همیشه حسرت این را داشتم که یک نمونه‌ی شرقی از رئالیسم کثیف به من داده شود. ترجمه‌ی کتاب موراکامی هم امیدوارم حلقه‌ی گمشده کارگاه‌های داستان‌نویسی ما باشد.

موراکامی با «کارور» دوستی خاصی داشت. دوستی نزدیک بیانگر تمام تأثیراتی ست که موراکامی از ریموند کارور گرفته است. شاید بتوان گفت که کارور و موراکامی هر دو نسل دوم نویسندگان نسل «بیت» هستند. این نویسندگان چندان در ایران شناخته شده نیستند. نسل بیت ـ اگر بخواهیم خلاصه‌ای از آن بگوییم که تم داستان‌های موراکامی و کارور هم در لایه‌های دوم به این تم‌ها نزدیک می‌شود ـ نویسندگانی بودند که کنش داستانی را در مرحله‌ی دوم یا ثانویه گذاشتند و توجه‌شان را به روابط انسانی معطوف کردند. از اولین نویسندگانی بودند که تلخی‌ها و یا واقعیت‌های اجتماعی را در آثارشان نشان دادند، چیزی که بعدها در ادبیات داستانی امریکا با عنوان رئالیسم کثیف مطرح شد. کارور و موراکامی را باید نسل دوم بیت‌ها محسوب کرد. تم‌های داستانی آ‌ن‌ها از این قرار است: تلخی زندگی روزمره، پوچی، سردی روابط و چیزهایی از این دست. تم داستان‌های موراکامی را در اکثر نقدهایی که بر آثارش نوشته شده، love & lost  گفته‌اند. این تم اصلی داستان‌هایش است. البته در هیچ داستانِ او با عشق افلاطونی مواجه نمی‌شویم و همه‌ی آدم‌ها در داستان‌های موراکامی تنها هستند و این تنهایی و دیالوگ‌های بی‌سرانجام‌شان، نهایتاً یک فضای داستانی خلق می‌کند که برای همه جذاب است. موراکامی برای خلق این فضای داستانی در ژاپن به شدت مورد نقد است. به خاطر تقلید از رئالیسم کثیف امریکایی مورد نقد است. خیلی‌ها معتقدند که هنوز جامعه‌ی شرقی وارد ‌آن مرحله از مدرنیته نشده است؛ یعنی آن سردی روابط، آن از خودبیگانگی در ژاپن هنوز وجود ندارد و این داستان‌ها، داستان‌های ساختگی هستند و به همین دلیل است که داستان‌های موراکامی در دنیای غرب بیش‌تر مطرح است تا در شرق. موراکامی درباره‌ی شعبه‌های مک‌دونالد، راک ژاپنی و کلاً مظاهر تمدن در دنیای ژاپن امروز می‌نویسد.

[از روابط عمومی شهر کتاب به خاطر در اختیار قرار دادن متن کامل گزارش نشست، سپاسگزارم.]