هیلی در این یادداشت ۱۰ قانون برای داستان‌هایی در زیرژانر کارآگاه خصوصی می‌شمارد. خودش بعضی‌ها را قبول دارد و بعضی را قبول ندارد. شما هم قاعدتا برخی را قبول خواهید داشت و برخی را نه.
دانستن قانون‌ها، دور زدنِ قانون‌ها
جرمیا هیلی
مترجم: امین حسینیون
درباره نویسنده
جرمیا هیلی(Jeremiah F. Healy) سال ۱۹۴۸ به دنیا آمد، در دانشگاه هاروارد حقوق خواند، چند سال وکالت کرد و بالاخره به تدریس حقوق روی آورد و کمی بعد به نوشتن داستان‌های جنایی. چند رمان اولش موفقیت چشم‌گیری کسب نکردند تا در ۱۹۸۴ جان کادی را به خوانندگان معرفی کرد. رزمنده‌ای که از جنگ ویتنام برگشته و کارآگاه خصوصی شده و با حاضرجوابی و کله‌شقی جلوی فساد در بوستون ایستاده است.
نام اولین رمان جان کادی «دارت‌های کُند» است و هیلی با دوازده رمان و دو مجموعه داستان دیگر کادی را زنده نگه داشت. وقتی در سال ۲۰۱۴ هیلی مرد، حدود سه متر ارتفاع تحقیقاتش برای نوشتن رمان جدیدِ جان کادی بود.
هیلی چندین بار نامزد جایزه‌ی معتبر شاموس (Shamus Awards) شد که مخصوص رمان‌های کارآگاه خصوصی است و یک بار هم برای «بزِ روی آتش» (, The Staked Goad1986) جایزه را برد. حالا جایزه‌ای به اسم جرمیا هیلی وجود دارد و کتاب‌های جان کادی هنوز هم می‌فروشند.
هیلی در این یادداشت ۱۰ قانون برای داستان‌هایی در زیرژانر کارآگاه خصوصی می‌شمارد. خودش بعضی‌ها را قبول دارد و بعضی را قبول ندارد. شما هم قاعدتا برخی را قبول خواهید داشت و برخی را نه. مخصوصاً قانون سوم که مربوط به مکان داستان است به حال ما جواب می‌دهد. هیلی با متانت و فروتنی توضیح می‌دهد که داستان جنایی در هر شهری می‌تواند رخ بدهد. جاهایی که نثر هیلی کمی فاخر می‌شود احتمالاً مربوط به پیشینه‌ی حقوقی اوست. چون در این یادداشت اسامی خاص زیاد بوده انگلیسی اسم‌ها را نیاوردم.
دانستن قانون‌ها، دور زدنِ قانون‌ها
وقتی سو گرفتن از من خواست این مقاله را بنویسم عنوانی پیشنهادی کرد:«شناختن قانون‌ها، شکستن قانون‌ها.» خب، من که هم وکیل بودم هم استاد حقوق، طبیعتم اجازه نمی‌داده قانونی را بشکنم، اما در عین حال یاد گرفته‌ام که گاهی قانونی قدیمی را باید کنار گذاشت یا قانونی جدید را نباید اعمال کرد. به تعبیر دیگر، قانون‌ها را گاهی باید دور زد، معمولاً به این علت که اعمال آن قانون در آن شرایط، در خدمت هدف اصیلی که قانون مذکور برای رسیدن به آن ساخته شده نخواهد بود.
به عنوان مثال بیشتر ایالت‌ها پذیرفته‌اند که گفت‌وگوهای محرمانه میان زن‌شوهر‌ها از ارائه به دادگاه مصون هستند. پشت این قانون چه علتی است؟ احتمالاً مقام قضایی خواسته صمیمیت میان زوج‌ها را تشویق کند چون به تقویت نهاد ازدواج منجر می‌شود. حالا فرض کنید زنی بخواهد از شوهرش طلاق بگیرد، پس دیگر گفت‌وگوهای خصوصیشان نباید مصونیت داشته باشند، چون صمیمیتی بینشان نیست. هرچند این زوج هنوز از نظر قانون مزدوج باشند. چرا؟ چون علتِ پشت قانون دیگر جوابگو نیست. وقتی یکی از زوج‌ها درخواست طلاقش را ثبت کند یعنی دیگر صمیمیتی وجود ندارد که بخواهیم تشویقش کنیم.
اجازه بدهید رویکرد مشابهی به قانون‌های جنایی‌نویسی داشته باشم. من روی قانون‌هایی تمرکز می‌کنم که به طور مشخص ناظر به رمان کارآگاه خصوصی هستند، علت پشت هرکدام را پیش می‌نهم و می‌گویم که کجاها می‌شود قانون را دور زد. از آنجایی که بیشتر ما با اصطلاح ده فرمان آشنا هستیم، من هم از همان فرمول استفاده می‌کنم.
قانون اول: طرح همه چیز است.
اولین و ساده‌ترین قانون جنایی‌نویسی این است که طرح همه چیز است. تمام وجه‌های دیگر کتاب باید برده‌ی خط داستانی باشند. یک علت ساده و درست پشت این قانون هست: خوانندگان سراغ ژانر جنایی می‌آیند چون وعده‌ی یک داستان درست و درمان را می‌دهد، این خصلت شاید در جریان اصلی داستان‌نویسی ادبی کمی کم‌رنگ باشد. همچنین بسیاری از خوانندگان واقعاً دنبال داستانی هستند که در آن مسئله حل شود و گناهکاران مجازات شوند، پایانی که متاسفانه در بسیاری از جرم‌های زندگی واقعی غایب است. با توجه به علتِ پشتِ این قانون، من باشم تلاش نمی‌کنم دورش بزنم.
قانون دوم: قهرمان باید مرد باشد.
قهرمان رایج در رمان کارآگاه خصوصی (بر خلاف دیگر انواع جنایی) از آغاز مرد بوده. چرا؟ احتمالاً بر اساس این پیش‌فرض که عموم مخاطبان کارآگاه خصوصی گردن‌کلفتی را که تیراندازی‌اش خوب باشد بهتر می‌پذیرند و مردها گردن‌کلفت‌تر هستند. در نگاه اول علتِ پشت قانون چندان هم بیراه نیست: بسیاری از کارآگاه خصوصی‌ها نظامی‌های سابق یا پلیس‌های سابق بودند و این شغل‌ها تا همین چند سال پیش کاملاً مردانه بودند.
اما جامعه به شدت تغییر کرده است. من در دهه‌ی هفتاد کنار زنان پلیس خدمت کردم. امروز تعداد زنان در نیروی پلیس شهری بیشتر شده، هم در مقام افسر گشت هم در جایگاه بازپرس. به همین نسبت پیش‌فرض‌ها هم تغییر کرده‌اند و در نتیجه علتِ پشت قانون عوض شده.
با سپاس ویژه از سو گرفتن، لیندا بارنز و سارا پارتسکی، ما الان کینزی میلهون، کارلوتا کارلایل، و وی.آی.وارشاوسکی را داریم. پس این قانون را می‌توان رها کرد، کافی است شخصیت شما چه مرد چه زن، درست و درمان باشد.
یک بخش عمومی در کارآگاه خصوصی کلیشه‌ی مهره‌ی مار داشتن کارآگاه بوده است. احتمالاً به این علت که با خیالات خواننده‌ی احتمالی همراهی کند. خوشبختانه، علت پشت این قانون هم هرچه که بوده دیگر موجه نیست. قهرمان خود من، جان فرانسیس کادی، آدمی است وفادار به خاطره‌ی زن مرحومش و همینطور می‌ماند تا بالاخره با خانمی آشنا می‌شود که می‌خواهد رابطه‌ای جدی با او داشته باشد. دیو برند، قهرمان رمان‌های ژوزف هنسن که گرایش به جنس موافق ندارد هم آدم وفاداری است و در چندین رمان با یک نفر می‌ماند. اگر شخصیت را دقیق و درست بپردازید، چه مرد باشد چه زن، در این زمانه مجبور نیست صاحب مهره‌ی مار در نظرش بگیرید.
قانون سوم: مکان داستان باید لوس آنجلس باشد.
مکان کلاسیک برای کارآگاه خصوصی لوس آنجلس است. ریموند چندلر سال‌ها پیش لوس آنجلس را برای فیلیپ مارلو انتخاب کرد و نویسندگان معاصر هم همان سنت را ادامه داده‌اند. (از جمله آرتور لیونز برای ژاکوب آش، و رابرت کراییس برای الویس کول). من باور ندارم که این انتخاب هرگز تبدیل به قانون شده باشد، مخصوصاً که داشیل همت برای سام اسپید سان فرانسیسکو را انتخاب کرده بود. علت پشت این قانون ظاهراً تنوع طبقه‌ها و قشرهای اجتماعی، قوم‌ها و مسوولین فاسد در «شهر فرشتگان بود». در کمال احترام بسیاری از کلان‌شهرها (و حتی تعدادی از شهرهای کوچکتر) همین ویژگی‌ها را دارند.
ببینید مارسیا مولر برای قهرمانش شارون مک‌کون چه سان‌فرانسیسکویی ساخته، یا جاناتان والین برای هری استونر از سین‌سیناتی چه ساخته، لورن استلمن برای ایموس واکر دیترویتی ساخته که بیا و ببین، نیویورکی که لاورنس بلاک برای مت اسکادر ساخته که واویلا، و واشنگتن آن جوری که بنجامین شوتز برای لیو هگرتی پرداخته عالی است. پس قانون باید این باشد: جایی را پیدا کنید که برای خط داستان شما پیشینه و زمینه‌ای درست فراهم می‌کند و شخصیت‌های کافی برای داستان شما دارد. بنابراین، مکان را با دقت انتخاب کنید، بر مبنای ترکیبی از آشنایی خودتان و نیازهای داستان.
قانون چهارم: مقداری خشونت لازم است.
در رمان کارآگاه خصوصی مقداری خشونت لازم است. علت پشت قانون این است که بدون مقداری خشونت، شوالیه‌ی داستان ما نه آزموده می‌شود نه شجاعت و قدرتش تایید می‌شود. نکته اینجاست که خشونت باید متناسب و در خدمت پیشبرد خط داستان باشد.
در زندگی واقعی، کارآگاه خصوصی اگر از سلاحش بیش از سه بار در سال بیرون از سالن تمرین تیراندازی استفاده کند، حتی اگر تیرش به کسی نخورد، به احتمال قریب به یقین مجوز حمل سلاحش را از دست خواهد داد.
همینطور در نظر بگیرید که خشونت از جانب قهرمان باید متناسب باشد با کاری که شرورها می‌کنند. ضمناً حواستان باشد که خشونت را در بخش‌های مختلف کتاب توزیع کنید تا سرعت حرکت طرح حفظ شود و خواننده دلزده نشود. اگر با خون و خونریزی روی صحنه مشکل فلسفی دارید، مقداری از خونریزی را به بیرون صحنه منتقل کنید.
تنها جنبه‌ای که قانون خشونت هنوز قدرتمندانه با خود دارد، اقلاً برای یک رمان کارآگاه خصوصی، این است که دست کم یک جنایت باید در کتاب باشد. برخی از معاصرین هستند که این قانون را رعایت نمی‌کنند، و صادقانه بگویم من کتابشان را که می‌بندم به عنوان خواننده راضی نشده‌ام.
قانون پنجم: انواع مشخصی از خشونت ممنوع هستند.
گزاره‌ی معکوس قانون قبلی این است که انواعی از خشونت غیرقابل قبول هستند، حتی در داستان. حوزه‌هایی که قاطعانه ممنوع هستند خشونت علیه کودکان، تجاوز و ظلم به حیوانات است. مخصوصاً صحنه‌هایی با توصیف جزیی از چنین رفتارهایی ممنوعند. علت پشت این قانون ادب عمومی است.
من یک بار به مرزهای این ممنوعیت نزدیک شدم و اجازه دادم قهرمانم گربه‌ای را پیدا کند که شرور داستان پوست کنده بود و به سرعت پیام‌هایی از هوادارانم دریافت کردم با مضمون‌هایی مثل «مجبور شدم کتاب رو نصفه ول کنم» و کتابفروش‌ها با افسوس می‌گفتند «کاش چنین صحنه‌ای نداشتی.» اگرچه اتفاق اصلی بیرون صحنه رخ داده بود و صحنه‌ی مورد بحث کاملاً طرح را پیش می‌برد، باز هم قانون را شکسته بودم.
قانون ششم: اول شخص بنویس.
وقتی آثار خدایان ژانر را می‌خوانیم، به نظر می‌رسد که رمان کارآگاه خصوصی باید با راوی اول شخص نوشته شود نه سوم شخص چون چندلر و همت هر دو اول شخص می‌نوشتند. ولی اگر کمی دقیق‌تر باشیم می‌بینیم همت و چندلر داستان‌های سوم شخص هم نوشته‌اند پس این قانون در واقع اصلاً قانون نیست. با این حال علت پشت آن آموزنده است: وقتی راوی با لفظ «من» با مخاطب حرف می‌زند، خواننده با راوی بهتر همراه می‌شود و محدودیت‌های اطلاعاتی ژانر جنایی را چون راوی اول شخص به پیشرفت روایت تحمیل می‌کند، راحت‌تر می‌پذیرد.
فقط تعداد کمی از نویسندگان رمان‌های کارآگاه خصوصی از راوی سوم شخص استفاده می‌کنند. موفق‌ترین نمونه سری ویستلر به قلم مرحوم رابرت کمپبل است و سری آلو ناجر به قلم جان لوتز. هر دو استاد موفق شده‌اند وفاداری و علاقه‌ی خوانندگان را حفظ کنند.
با این حال اگر نویسنده‌ی جاافتاده و ماهری نیستید به نظرم قانون اول شخص نوشتن ارزش پیروی دارد. فقط یادتان باشد که اول شخص گرچه صد حسن دارد، بی‌عیب هم نیست: تمام داستان شما باید در میدان دید قهرمان شکل بگیرد و از منظر او. نتیجه اینکه کلمات عالی بسیار زیادی در دهان او اشتباه به نظر می‌رسند و شما مجبورید محدودیت در انتخاب لغت را هم تحمل کنید.
قانون هفتم : قهرمان نباید خودش مجرم باشد.
این قانون گزاره‌ی معکوسش را درونش دارد: مجرم نباید قهرمان باشد. واقعاً سخت است نوشتن داستانی که در آن قهرمان اول شخص خودش مجرم هم باشد. همچنین، خواننده، که احتمالاً با قهرمان همراه شده است، وقتی بفهمد خود قهرمان مجرم است احساس می‌کند بازی خورده. در پایان، قهرمانی که مجرم باشد بعید است در نظر خواننده یا ناشر قابلیت مجموعه‌ای شدن را داشته باشد. نکته‌ی بعدی اینکه اقلاً در رمان کارآگاه خصوصی باید به شدت از اینکه قهرمان اول شخص مجرم باشد پرهیز کنید مگر اینکه در پایان داستان قهرمان/مجرم یک طوری مجازات شود که گناهانش بخشیده شوند و خواننده احساس نکند سرش کلاه گذاشته‌اید.
قانون هشتم: مجرم باید زود دیده شود.
قانونی که واقعاً درکش ساده است این است که نویسنده باید خیلی زود مجرمش را معرفی کند. باور دارم که اسم یا مشخصات مجرم باید در همان فصل‌های آغازین روشن شود و اولین رودررویی میان کارآگاه و مجرم در یک سوم شروع داستان رخ دهد. علت پشت قانون این است که باید در حق خواننده منصف بود. اقلاً بخشی از انگیزه‌های او برای خواندن داستان این است که قبل از کارآگاه معما را حل کند، و اطلاعات ضروری باید به او داده شود. بخشی از این اطلاعات ضروری معرفی مجرم است. برای منصفانه بازی کردن، دادن این اطلاعات ضروری است.
قانون نهم: فقط صحنه‌های دو نفره به کار ببرید.
این قانون را بسیاری رعایت می‌کنند بدون اینکه بیانش کنند. در هر صحنه کارآگاه و یک شخصیت دیگر کافی هستند. علت پشت این قانون بدوی است: در صحنه‌های دو نفره نویسنده می‌تواند خواننده را فقط با تغییر پاراگراف دنبال خودش بکشاند، لازم نیست صد جورِ مختلف به گوینده اشاره کند. مثال مورد علاقه‌ی من مجموعه کتاب‌های اسپنسر اثر رابرت بی.پارکر است، در این کتاب‌ها دیالوگ خیلی نرم جریان دارد و هر از گاهی یک «من گفتم» یا «سوزان گفت» خواننده‌ای را که ممکن است مسیر را گم کرده باشد هدایت می‌کند.
اگر لازم است در صحنه‌ای بیش از دو شخصیت داشته باشید، اقلاً مطمئن شوید که هرکدامشان صدای خودشان را دارند تا خواننده سردرگم نشود. اگرچه المور لئونارد به طور خاص رمان کارآگاه خصوصی نمی‌نویسد، به نظرم بهترین مثال برای ساختن صدای خاص برای شخصیت‌هاست بدون اینکه از آنها کاریکاتورهای طبقاتی یا نژادی بسازد.
قانون دهم: تطبیق با واقعیت ضروری است.
بیشتر نویسندگان به نیاز به اصالت باور دارند. علت پشت قانون این است که شما نمی‌خواهید و نباید خواننده‌ی متخصصی را که اطلاعاتش از شما نسبت به موضوع بیشتر است ناراحت کنید. مثالی بزنم که قبلاً هم جای دیگر زده بودم، پارنل هال و رابرت راندیسی از متروی بروکلین درست استفاده نمی‌کنند، ولی نانسی پیکارد و بیل پرونزینی می‌توانند شهرهای خیالی ولی قابل قبولی غیر از بوستون و سان فرانسیسکو بسازند که در آنها خیابان اصلی ممکن است شمالی جنوبی یا شرقی غربی باشد. با این حال هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند کاری کند که شخصیتش از تپانچه‌ی اسمیت و وسون جنگی هفت گلوله شلیک کند و سلاحش را دوباره خشاب نگذارد. فهم این قانون ساده است: وقتی در مورد چیزهای واقعی می‌نویسید باید با واقعیت منطبق باشید. تحقیق ضروری است. وقتی از موضوعی تخصصی می‌نویسد مشاوره گرفتن از متخصصی که کار شما را بخواند ضروری است.
جمع‌بندی
قانون‌هایی هست که می‌شود دورشان زد و قانون‌های دیگری که باید ازشان پیروی کرد. با کمی اندیشه شما هم می‌توانید وکیل خودتان باشید و کشف کنید که کدام قانون کدام است.
برای خواندن مطالب ما می‌توانید به کانال جنایی‌خوانی در تلگرام مراجعه کنید.
بدون نظر