امکان تجربه‌ی مکان نو در رمان
احمدرضا توسلی: اهمیت مکان در داستان‌نویسی بر کسی پوشیده نیست. از نخستین فاکتورهای فراهم آوردن واقع‌نمایی است که به مخاطب امکان می‌دهد تا بر زمین بایستد و از پادرهوایی دربیاید. عنصری که فضای نفس کشیدن را به شخصیت‌ها می‌بخشد، بر رفتار آن‌ها تاثیر می‌گذارد، و حتا جنس روابط انسانی را تعیین می‌کند. در دوره‌ی پیشامدرن، غالبا عنصر مکان در جهت تکمیل توصیف محیطی به کار گرفته می‌شد. عمارت‌های مجللِ ویکتوریایی در قرن نوزده، نقشی مانند لباس‌های پر زرق و برق زنان و مردان را در آن دوره ایفا می‌کردند. این امر فضای مناسبی را به نویسنده می‌داد برای توصیف‌های طولانی در عصر کمبود رسانه‌های تصویری.
پس از نگاه نوِ مدرنیست‌ها به مفهوم زمان در آغاز قرن بیستم، چاره‌ای جز تغییر رویکرد نسبت به زوج آن یعنی مکان وجود نداشت. فاصله گرفتن از زمان خطی، رونق و گسترش صنعت تصویر (سینما و عکاسی)، سهولت و تسریع حمل و نقل و مسافرت و امکانِ تجربه‌ی محیط با تمامی حواس پنج‌گانه، سبب تغییر این رویکرد شد. در چنین وضعیتی مکان عنصری تعیین‌کننده به حساب می‌آمد و نقش ظریف آن در داستان از حساسیت بسیاری برخوردار شد. حال امکان‌پذیر نبود که منطقه‌ی برساخته‌ی «یوکناپاتوفا»ی ویلیام فاکنر را برداریم و به جای آن از نیویورک بهره بگیریم و انتظار داشته باشیم که داستان در محتوا و فرم به همان منوال اولیه پیش برود. عناصر موجود در چنین رمان‌هایی چنان در هم تنیده شده‌اند که حذف یکی، کل زنجیره را از هم می‌پاشید.
از طرف دیگر، با رونق یافتن صنعت توریسم و کاهش زمان سفر، بسیاری از مکان‌ها را خوانندگان قبل از رو به رو شدن با رمان کشف کردند و با دوربین‌های عکاسی شخصی، آن‌ها را در آلبوم‌ها ثبت کردند. صنعت نوپای سینما نیز با هر چرخش دوربین، کلیات یک مکان را در کسری از دقیقه به مخاطب انتقال می‌داد. در این‌جاست که نویسنده‌ی مدرن پی می‌برد انتظاری که مخاطبش از مسئله‌ی مکان در رمان دارد، دیگر توصیفات چندپاراگرافی نیست، بلکه نقش‌مند شدن این عنصر و بدل شدن آن به یک نشانه است. مکان چه زاییده‌ی ذهن باشد، مانند منطقه‌ی یوکناپاتوفا یا پادآرمانشهر لندن سال ۲۵۴۰ در دنیای قشنگ نو آلدوس هاکسلی و چه برگرفته‌ای از واقعیت دوبلین جیمز جویس، می‌باید علاوه بر این‌که رنگی دیگر به روایت بدهد، به تعمیق آن منجر شود.
***
انقلاب صنعتی و گسترش شهرنشینی به تنوع بناها با استفاده‌های گوناگون در محیط شهری منجر شد. انسان شهرنشین به جای رو به رو شدن با نهایتا پنج نوع معماری، هر روزه با صدها نوع ساختمان مواجه است: کارخانه‌ها، برج‌های مسکونی و تجاری، هتل‌ها، ایستگاه‌های مترو، اتوبوس، فرودگاه، زیرگذر و روگذرها، دکل‌های مخابراتی و سازه‌هایی غول‌پیکر که محل مبادله‌ی سرمایه و فرهنگ به حساب می‌آمدند.
با روی دادن این تغییرات، بازارها نیز به تدریج از حالت سنتی و حجره‌ای که در دالان‌های تو در تو یا در میادین اصلی شهر بودند، خارج شدند و به اشکال مدرنی مانند پاساژ، مراکز خرید، فروشگاه‌های زنجیره‌ای و مال‌ها درآمدند. مال‌ها یا ابَربازارها که در بناهایی با وسعت چند هزار متر مربع از نیمه‌ی دوم قرن بیستم قارچ‌وار بر تعدادشان در جهان افزوده شد، انسان را از دالان‌ها به تماشای ویترین‌های نورانیِ برندهای بزرگِ تولیدی جهان در فضایی لوکس کشاندند. ورود مال به فضای ادبیات مانند هر عنصر دیگری نیازمند تفکر و برقراری روابط علت و معلولی است. ورودِ شخصیت به این سازه‌های غول‌پیکر، گذران وقت در سالن‌های وسیع و بین کالاهای متنوع و سپس خروج از آن، همگی نیازمند توجیه منطقی در داستان اند.
سانتیاگو در رمان «گفت‌وگو در کاتدرال»، نوشته‌ی ماریو بارگاس یوسا، در دفعاتی متعدد به کافه‌ای کارگری در شهر لیما، پایتخت پرو، سرک می‌کشد و نویسنده در خلال گفت‌وگوی شخصیت‌ها در آن مکان، و رفت و برگشت‌های زمانی، طرح مسئله، گره‌افکنی و گره‌گشایی را به سرانجام می‌رساند. هولدن کالفیلد با پا گذاشتن به اماکن مختلفی در شهر نیویورک، مانند سنترال پارک، هتل ادموند، ایستگاه مترو گرند سنترال، زمین اسکیت روی یخ مرکز بزرگ تجاری راکفلر و همین‌طور موزه‌ی تاریخ طبیعی، اندیشیدگی رمان «ناطور دشت» جی. دی. سلینجر را شکل می‌دهد و همین اماکن اند که حس بیگانگی و عصیان را به خواننده القا می‌کنند. لئوپولد بلوم در رمان «اولیس» نوشته‌ی جیمز جویس با قدم زدن در دوبلین و طی کردن مسافتی در یک روز و سرک کشیدن به گوشه و کنار شهر است که این رمان را به چنان اثر سترگی مبدل می‌سازد؛ از ساحل سنتی‌مونت گرفته تا رستوران دیوی برن، موزه‌ی ملی، کتابخانه‌ی ملی و بسیاری از جاهای دیگر.
نیازی نیست که هر نویسنده از یک مکان ذهنی عجیب استفاده کند یا شهری را روی نقشه بیابد که تا به حال قلم نویسنده‌ای دیگر به آن نرسیده. بلکه مهم این است که شهر و مکان آفریده‌شده در داستانِ هر نویسنده، خصوصیات محتوایی خاص آن اثر را پیدا کند. بهره‌گیری از مال نیز، مانند تمامی مثال‌های مذکور، نباید صرفاً از طریق نام بردن یا نشانی دادن و استفاده‌ی دم‌دستی از این امکان مکانی باشد.
***
پس از دوم خرداد ۷۶ و گشایش‌هایی که در امنیت سرمایه‌گذاری به وجود آمد، ایران نیز با رشدی سریع در کلانشهرها، شاهد ساخت این‌گونه بناها شد. نویسنده‌ای که فرزند زمانه‌ی خویش بود و در این شهرها به سر می‌برد و رفت و آمد به این بناها تجربه‌ی زیستی وی محسوب می‌شد، لاجرم در داستان خویش آن‌ها را توصیف می‌کرد. اما مشکل کجاست که این داستان‌ها نتوانسته‌اند، آن‌چنان که باید، گلیم خود را از آب بیرون بکشند و به شکلی عقیم، به دور از انضمام و نوعی از اندیشیدگی، در حالتی میان‌مایه دست و پا می‌زنند؟
نگاه نویسنده‌ی بالغ، تصویر پشت اجزا را به مخاطب می‌نمایاند. رسیدن از جزء به کل. آوردن نام فلان مرکز خرید در تهران می‌بایست در درجه‌ی اول در خود رمان توجیه شود. در سطح ابتدایی، این کار توسط روابط علت و معلولی موجود میان حوادث و شخصیت‌ها به ثمر می‌رسد و خوشبختانه اکثر نویسندگان، کم‌وبیش از پس آن برمی‌آیند.
قدم بعدی که نویسنده می‌بایست به آن بیندیشد، «چرایی» وجود چنین مکانی است. آیا این‌طور به نظر نمی‌آید که، در برخی رمان‌ها اگر عنوان مرکز خریدی در غرب تهران را به مرکز خریدی در شمال تهران تغییر دهیم، هیچ اتفاق محتوایی در اثر نمی‌افتد؟ مکانی با معماری خاص و طبقه‌ی اجتماعی خریداران خاص خود جابه‌جا می‌شود، اما در خط سیر محتوایی داستان تاثیری نمی‌گذارد. دلیل این است که نویسنده برای آوردن مکان در رمان خویش طرح و برنامه‌ی خاصی نداشته و پیوندی میان اجزا برقرار نکرده است.
مرحله‌ی بعد، «چگونگی» بیان و ساخت این مکان برای مخاطب است که باید متفاوت باشد با تجربه‌های معمول او. خواننده‌ای که یا خود بارها به آن مراکز خرید سرک کشیده یا در تبلیغات و تصاویر و فیلم‌ها آن را مشاهده کرده، چطور می‌تواند صرفا با نشانی گرفتن از رمانی که در دست دارد، تجربه‌ی خوانش متفاوتی داشته باشد؟ مکان استفاده‌شده‌ی ما در رمان ایرانی آن‌قدر نحیف و لخت و بی‌دفاع مانده که هیچ باری از جنس درونمایه را نمی‌تواند بر شانه‌های لرزان خود تحمل کند.
سازه‌های مدرن، روند فعالیت روزانه‌ی انسان را به چندین و چند متر بالاتر انتقال دادند. خوردن، خوابیدن، مطالعه و تمام اجزای زندگی روزمره‌ی جمع کثیری از کره‌ی زمین، امروزه، به ارتفاع‌های ۵۰، ۱۰۰ و ۱۵۰ متری انتقال یافته است. میدان دیدی که راوی در قرن نوزده می‌توانست از پنجره‌های ساختمانی نهایتاً سه‌طبقه در رمانش بدهد، حال بسیار وسیع‌تر شده است. دید پرسپکتیو بازارچه‌ای که در دالانی باریک و بلند پیش روی ما قرار می‌گرفت، می‌بایست در رمان ایرانی دهه‌ی هشتاد به وسیله‌ی بناهای مرتفعی که به وفور از آن‌ها نام برده می‌شد تغییر می‌یافت، اما این‌گونه نشد. اگر شخصیتی که به یک بنای مرتفع وارد می‌شود، حداقل نتواند وسعت دید گسترده‌تری به ما بدهد، چرا باید از پله‌های برقی طبقات یک مال بالا برود؟
تهران به عنوان یک ابرشهر، هنوز که هنوز است، آن‌طور که باید، در رمان ایرانی آفریده نشده است. ادعاهایی مبنی بر داستان شهری که البته بنیانی تئوریک نمی‌توان برای آن متصور بود، به وفور در رسانه‌ها مطرح شده، اما کدامین رمان توانسته تهران یا بخشی از آن را دوباره به روشنی بیافریند تا در قدم بعدی و در نگاهی عمیق‌تر، بتواند شهر ویژه‌ی خودِ نویسنده را نشان دهد، به نقد آن بنشیند یا زیبایی آن را بستاید؟
توصیف دم‌دستی از هوای آلوده و ترافیک، که هرروزه در اخبار سراسری آمارهای آن را می‌شنویم، یا اشاره‌ای- دور از ارتباطی محتوایی- به مرکز خریدی در تهران، چگونه می‌تواند وجه دیگری از این شهر را نمایان کند؟ آیا هیچ‌گاه مکانی را از نو آفریده‌ایم که حداقل آن مکان برای مخاطب ایرانی یادآور رمان ما باشد؟ همین برساخته‌هاست که می‌تواند مخاطب را به خواندن دوباره و چندباره‌ی یک اثر تشویق کند یا حداقل پس از گذشت سال‌ها، با روبه‌رو شدن یا یادآوری صحنه‌ای، لبخند بر لبش بیاورد. ما باید درک کنیم که نویسنده نقش متفاوتی دارد با بیلبوردهای تبلیغاتی اتوبان‌ها یا نقشه‌های ماهواره‌ای گوگل. و این یعنی امکان تجربه‌ی مکان نو در رمان.