گفت‌وگوی ماهنامه‌ی دنیای قلم با محمدحسن شهسواری
ـ دوران جوانی شما فضا با امروز متفاوت بود و طبیعتا ورود به نوشتن هم، حال و هوا و فضا به چه صورت بود؟ شما چگونه وارد دنیای نوشتن شدید؟ انگیزه‌هایتان چه بود؟
ماجرای ورود من به دنیای نوشتن بسیار کلیشه‌ای است. در نظریات فروید واژه «ایگو» را به مفهوم «خود» داریم. بر اساس این نظریه انسان در سال‌های اول زندگی‌اش متوجه تفاوت خود با دیگران نمی‌شود، حتی خودش را با مادرش یکی می‌داند. به همین خاطر لذت‌جویی مهم‌ترین ویژگی دوران کودکی است و چیزی به نام صبر معنا ندارد. کودک غریزه‌ی محض است و به‌شدت خودخواه؛ اما به‌تدریج انسان متوجه ایگو (خود) می‌شود. یعنی متوجه تفاوتش با سایر جهان می‌شود، متوجه آن چیزی می‌شود که در ادبیات حکمی اسلامی – ایرانی «نفس» نام می‌گیرد. این همان چیزی است که تا آخر عمر با ماست، همواره به آن اشراف داریم و تغییر نمی‌کند. فروید معتقد است ایگو در پنج سالگی قوام نهایی می‌یابد. من از موقعی که متوجه ایگوی خودم شدم، چیزی جدا از نویسندگی نبود. هیچ زمانی را به یاد ندارم که نخواسته باشم داستان‌نویس نباشم و همچنین هیچ زمانی در زندگی من وجود ندارد که در آن لحظه تصمیم گرفته باشم نویسنده بشوم. چون قبل از آن با من سرشته شده بود. حتی قبل از اینکه سواد یاد بگیرم هم می‌دانستم این اتفاق می‌افتد. به محض این که مدرسه رفتم اولین داستان‌هایم را نوشتم. باوجود این که این ماجرا بسیار کلیشه‌ای است اما در مورد من حقیقت دارد.
ـ آموزش هم در این روند نقشی داشت؟
در آموزش دو روند کلی وجود دارد. یکی مفهوم صرف آموزش با حضور کلاس و معلم است و دیگری بر اساس فرآیند انباشت. قدما درباره شعر می‌گفتند یک نفر بعد از این که مثلا هزار بیت حفظ کرد، تازه می‌تواند شعر بگوید؛ یعنی فرد بهترین اشعار را حفظ می‌کرد و این وارد ناخودآگاهش می‌شد. بسیاری از نویسندگان بزرگ دنیا، خصوصا در گذشته که آموزش به شیوه امروز رایج نبود، در اثر خواندن مداوم آثار خوب دیگران نوشتن را یاد گرفتند. من به معنای آکادمیک آموزش نویسندگی ندیدم اما این روش دوم در مورد من هم صدق می‌کند.
ـ در مسیر نویسندگی و سلوک شخصی شما، قطعا دوستانی همسو با شما وجود داشتند و همان‌طور که گفتید مطالعه هم می‌کردید. این فرآیند انباشتی که طی کردید چگونه بود؟
من تا سال هفتاد در مشهد زندگی می‌کردم، در مشهد به تنها جلسات داستان‌خوانی موجود در شهر که در حوزه‌ی هنری تشکیل می‌شد می‌رفتم. اولین جمع ادبی که تجربه کردم آن جا بود. از آن جمع الان شما فرهاد جعفری را می‌شناسید. بعد از ورود به دانشگاه خیلی اتفاقی با یعقوب یادعلی هم‌اتاق شدم و از طریق او با چند نفر دیگر آشنا شدم و یک جمع تشکیل دادیم. اما بیشترین تاثیر در حوزه ادبیات و جدی فکر کردن به داستان را از یعقوب یادعلی گرفتم. ما داستان‌های همدیگر را می‌خواندیم و درباره‌ی آن نظر می‌دادیم.
ـ این روزها شما با جوان‌ها و فضای حاضر سروکار دارید؛ در حوزه‌ی نویسندگی نسل حاضر را کارآمدتر می‌بینید یا نسل خودتان را؟
اصطلاح نسل سوخته در ادبیات اجتماعی ما وجود دارد؛ همه نسل‌ها خودشان را نسل سوخته می‌دانند و دوره‌ی خودشان را با دوران دیگر مقایسه می‌کنند. البته درست است که شرایط و میزان امکانات در هر دوره متفاوت است اما یک تعریف از هوش وجود دارد که هوش را توانایی بهترین استفاده از شرایط معنا می‌کند؛ بر اساس این تعریف آدم باهوش کسی است که از شرایط بهترین استفاده را می‌کند؛ بنابراین اگر کسی باهوش باشد توان استفاده از هر شرایطی را دارد. در زمان جوانی ما یعنی نیمه دوم دهه شصت و نیمه اول دهه هفتاد ادبیات ایران تحت نفوذ کامل گلشیری و براهنی بود. متاسفانه در جلسات آنها شرکت نمی‌کردم ولی اگر امروز چنین امکانی بود حتما می‌رفتم، چون به از این طریق عصاره‌ی تجربیات یک آدم به‌سادگی به شما منتقل می‌شود. این روزها کلاس‌های داستان‌نویسی به فراوانی وجود دارد و این تفاوت اساسی دوره‌ی ما با دوره‌ی کنونی است؛ همچنین ارتباط با جهان اول که مرکز ادبیات داستانی است بیشتر شده و کتاب‌ها سریع‌تر ترجمه می‌شود. مثلا آثار بسیاری قبل از اینکه جایزه‌ی نوبل بگیرند در ایران ترجمه می‌شوند. اما معتقدم برای کسی که ذاتا نویسنده باشد شرایط خیلی تعیین‌کننده نیست، یعنی نمی‌توان گفت برای ورود به دنیای نویسندگی وضع حاضر بهتر است یا بدتر.
ـ در تقابل اینکه شما می‌گویید «فرد باید ذاتا نویسنده باشد» برخی نویسندگی را اکتسابی می‌دانند.
از نظر من کسی که می‌خواهد نویسنده شود باید سه ویژگی داشته باشد؛ در درجه اول باید مستعد باشد. اگر بخواهم استعداد را تشریح کنم، به این معناست که فرد باید در سه چیز توانمند باشد. ابتدا باید در مورد زبان حساسیت داشته باشد، یعنی کلمات و تعابیر تکراری خیلی زود او را اذیت کند. بخشی از این درک ذاتی و بخشی از آن اکتسابی است، یعنی با خواندن متون خوب میزان این حساسیت افزایش پیدا می‌کند. دوم اینکه فرد باید علاقه‌مند باشد برای دیگران داستان تعریف کند و بتواند تجربه معمولی زندگی را به یک تجربه یگانه بدل کند. مورد سوم را با جمله‌ای از پل ریکور شرح می‌دهم، او می‌گوید «هنر یعنی دیدن ناهماهنگی‌ها در هماهنگی‌ها و دیدن هماهنگی‌ها در ناهماهنگی‌ها»؛ به‌عنوان مثال اگر کسی که ذاتاً نویسنده است یک زن و مرد را در یک کافه ببیند، از سکوت بینشان یا از یک حرکت دست می‌فهمد که اینها برای هم تمام شده‌اند. یا برعکس ممکن است مدام با هم دعوا کنند. یک نویسنده می‌فهمد این نوعی ابراز علاقه است.
اما استعداد به‌تنهایی هیچ ارزشی ندارد چون تعداد افراد مستعد بسیار است. ویژگی بعدی پشتکار است، رمان نوشتن یعنی حداقل ۹ ماه تمرکز روی یک موضوع و این کار هرکسی نیست. نویسنده باید پشتکار داشته باشد؛ باید خراب کند و دوباره بسازد. آخرین چیزی که یک نویسنده باید داشته باشد مدیریت افسردگی است.
نویسنده حداقل در سه بخش از فرآیند نوشتن، دچار افسردگی می‌شود. اول هنگام نوشتن. تمرکزِ نزدیک به یک سال بر روی کاری که نمی‌دانی حاصلش چیست، بدون شک انسان را مضطرب و مهیای افسرده شدن می‌کند. به‌هرحال آن چه درنهایت نوشته می‌شود با آنچه در ذهن نویسنده شکل‌گرفته فاصله دارد؛ از هر ده استعداد یک نفر پشتکار دارد و از هر ده فرد تلاشگر یک نفر می‌تواند افسردگی را مدیریت کند. نویسنده باید بتواند افسردگی ناشی از شکست‌هایش را مدیریت کند. ویلیام فاکنر می‌گوید «آثار بزرگ یعنی شکست‌های بزرگ». اگر نویسنده بیش‌ازاندازه وسواس پیدا کند و نتواند این افسردگی را مدیریت کند، حتی اگر مستعد و تلاشگر باشد، نمی‌تواند یک اثر را به پایان برساند. کسی که می‌خواهد نویسنده شود باید بپذیرد کاری که انجام می‌دهد در بهترین حالت هم شکست است و پذیرش این بسیار سخت است.
مرحله‌ی بعد، هنگام تمام شدن رمان و ارائه به ناشر است. دنیای نشر بی‌رحم است. چاره‌ای هم ندارد. نمی‌تواند کار هر کسی را که خودش فکر می‌کند رمان خوبی نوشته منتشر کند. در این موقعیت هم افسردگی رایج است. مرحله‌ی سوم متعلق است به آن دسته از نویسندگان خوش‌شانسی که رمان‌شان را چاپ کرده‌اند. اما اگر حقیقت را بخواهید، این تازه اول بدبختی است. چون تا وقتی رمانی چاپ نکرده‌اید، فقط یک مشکل دارید. اما وقتی آن را چاپ می‌کنید، هزار و یک مشکل: کتاب خوب چاپ شده؟ خوب توزیع شده؟ خوانندگان چه می‌گویند، منتقدها نظرشان چیست، چرا امسال هوا گرم است و مردم کتاب نمی‌خرند. چرا ریزگردها این طوری حمله کرده‌اند به شهر. و هزار دلیل دیگر برای افسرده شدن. شاید فقط یک درصد از نویسندگان شانس استقبال خوبِ منتقدان و خوانندگان از آثارشان را داشته باشند. ۹۹درصد بقیه اگر می‌خواهند به این کار ادامه دهند، باید قدرت مدیریت افسردگی در این مواجهه‌ی تلخ را داشته باشند.
ـ هنرمند قواعد را یاد می‌گیرد؛ اما نه الزاما برای رعایت کردن آن؛ مثلا به لحاظ ساختاری در جمله فارسی فعل باید در پایان جمله بیاید اما نویسنده می‌تواند بر اساس ضرورت و کارکرد آن را رعایت نکند. مجموعه در دسترس بودن این قواعد جلوی خلاقیت را نمی‌گیرد؟ برای جوانانی که درگیر این فرآیند آموزشی می‌شوند، راه‌های برون‌رفت از این قواعد چیست؟
دانایی هرگز سدی در برابر خلاقیت و توانایی نبوده است. این نگاه یک نگاه شرقی است که معتقد است هنر باید جوشش درونی باشد و لازم نیست بسیاری از قواعد را دانست. کمابیش همه‌ی نویسندگان بزرگ استاد فن خودشان بودند، اگر نبودند نمی‌توانستند قواعد جدید بیافرینند؛ آنها استاد جریان‌های ادبی پیش از خودشان بودند. داستایوفسکی و تولستوی حتما پوشکین را خوب می‌شناختند. کافکا هم داستایوفسکی و تولستوی را خوب می‌شناخته است. شغل حافظ تصحیح دواوین قدما بوده است؛ بنابراین به شعر پیش از خودش اشراف داشته است، چنانچه هشتاد درصد مضامین شعر حافظ مال پیشینیان است؛ اما همان ابیات و مضامین را بسیار زیباتر گفته است و این نشان می‌دهد که شعر حافظ فقط جوشش درونی نیست. اگر او بر دواوین قدما اشراف نداشت نمی‌توانست این اشعار را بگوید و این اشراف با کوشش به‌دست می‌آید. اگر به نظر می‌رسد فردی به خاطر دانایی نویسنده خوبی نشده است، اگر دانا هم نبود نویسنده خوبی نمی‌شد؛ البته منظور این نیست که جوشش وجود ندارد، چون استعداد خود نوعی جوشش است اما جوشش بدون کوشش مفت نمی‌ارزد.
ـ با آثاری در گذشته طرفیم که زبان و سبکی مختص نویسنده دارند، خصوصا در دهه چهل. نویسنده‌هایی که در نسل حاضر سعی می‌کنند اثرشان را شبیه دیگر آثار کنند این زبان و سبک را از دست نمی‌دهند؟ اساسا زبان و سبکی که مختص یک نویسنده است چگونه به دست می‌آید؟
ببینید سبک آخرین چیزی است که یک نویسنده به دست می‌آورد و مهم‌ترین چیزی است که یک نویسنده را به مخاطب می‌شناساند. در ایران بیشتر سبک را ناظر بر زبان می‌دانند، مثلا زبان گزارشی جلال آل احمد یا زبان شاعرانه ابراهیم گلستان و یا زبان آرکائیک هوشنگ گلشیری؛ اما این نگرش، یک عمل بازدارنده در برابر حرفه‌ای نوشتن است چراکه سبک با زبان متفاوت است. سبک ویژگی‌های مشترک ساختاری یک نویسنده است که یک بخش آن زبان است. تکنیک‌های روایت، نوع صحنه‌پردازی و لحن جزو ویژگی‌های سبکی یک نویسنده است و فقط زبان نیست. گرچه زبان مهم است اما ما به‌اشتباه فکر می‌کنیم که نویسنده صاحب زبان صاحب سبک است. درحالی‌که نمی‌توان همه داستان‌ها، صحنه‌ها و شخصیت‌ها را با یک زبان نوشت. نویسنده بزرگ نویسنده‌ای است که متناسب با هر صحنه و هر شخصیت زبان مخصوص بدان را به دست آورد. حتی نویسندگانی که به‌شدت زبان‌آورند، هر داستانشان را به یک زبان نوشته‌اند؛ مثل شهریار مندنی‌پور، چنین نویسنده‌ای می‌تواند نویسنده توانمند دوران مدرن باشد.
ـ امروزه جوان‌ها به اینترنت و فضاهای مجازی وابستگی بسیاری دارند و همین مسئله مانع تمرکز و پشتکار و ورود به دنیای نویسندگی است، نظر شما دراین‌باره چیست؟
من به این مسئله اعتقاد ندارم. می‌پذیرم که منابع سرگرمی بسیار بیشتر شده است، یعنی اگر من همه امکانات سرگرمی را از فرزندانم بگیرم، آنها مطالعه می‌کنند و این در همه دنیا اتفاق افتاده است؛ نباید فراموش کرد که مطالعه برای ملتی که تمام ارتباطشان شفاهی ست، کاری سخت است؛ اما اگر کسی واقعا بخواهد نویسنده شود شرایط برای او فرق نمی‌کند. باید قبول کنیم در همه جای جهان، خواندن و نوشتن ادبیات جدی، کاری حاشیه‌ای شده است. دیگر گذشت قرن نوزده با پیامبران رمان‌نویسش.
ـ گستردگی وسایل ارتباط‌جمعی در دوره حاضر دسترسی را آسان کرده و ما با تعداد زیادی از داستان‌های تکراری از نظر ساختار و محتوا روبرو هستیم. اگر در نسل‌های پیش کسی زودتر از بقیه به چیزی دسترسی پیدا می‌کرد و آن را کپی می‌کرد، مدت زیادی طول می‌کشید تا دیگران بفهمند؛ اما امروزه ارتباطات مانع کپی کاری می‌شود. شما وضعیت نسل جدید داستان‌نویس را در این بستر چگونه تفسیر می‌کنید؟
بخشی از آن به خاطر صنعت نشر است. تا اواسط دهه هشتاد تقریبا ناشری نبود که روی کتاب اولی‌ها سرمایه‌گذاری کند. هوشنگ گلشیری که استاد ادبیات داستانی ایران بود با نشر آگه صحبت کرد تا راضی شوند مجموعه شهرزاد را که بهترین شاگردانش نوشته بودند چاپ کنند. چاپ کتاب سخت است و در همه جهان همین‌طور است. از نیمه هشتاد به بعد با فروش عجیب برخی آثار کار اولی‌ها مثل کافه پیانو، احتمالا گم‌شده‌ام، یوسف‌آباد خیابان سی‌وسوم و… ناشران به این آثار اقبال نشان دادند و در کنار این روند کپی کاری‌ها هم اتفاق افتاد. الان یکی دو سال است که نشر کتاب دوباره سخت شده است و این کارهای تکراری که امروزه می‌بینید ادامه همان موج است؛ اما شرایط حاضر باعث می‌شود کم‌پشتکارها و کمتر خلاق‌ها سراغ کار خودشان بروند و من مطمئنم که در ده سال آینده تعداد نویسندگانی که کتاب چاپ می‌کنند به‌شدت کاسته خواهد شد. علاقه‌مندان همیشه هستند اما من درباره افرادی حرف می‌زنم که به عرصه خواهند رسید؛ مثلا درگذشته نه‌چندان دور هم قطعا میزان علاقه‌مندان به ادبیات زیاد بوده است؛ اما از این خیل علاقه‌مندان فقط حسین سناپور و حسین آبکنار و کوروش اسدی و … را می‌شناسیم. نویسندگانی که سال‌ها شاگرد گلشیری بوده‌اند و توانسته در آن مکتب دوام بیاورند؛ درواقع ما گیاهانی که از زمین بیرون آمده‌اند را می‌بینیم.
ـ بسیاری از کتاب‌های مربوط به دهه‌ی ۴۰ یا ۵۰ فضای زمان خودشان را ترسیم کرده‌اند. نویسنده در این آثار تجربه زیستی خود را نمایش داده است. او آیینه‌ای جلوی دوره خودش گرفته و آن را منعکس کرده است. الان نویسندگان جوان چنین کاری می‌کنند؟ یا اساسا باید چنین کاری کرد؟
در ابتدا باید بگویم که مقایسه کار اشتباهی است؛ مثلا ما به‌غلط ادبیاتمان را با ادبیات دیگر کشورها مقایسه می‌کنیم؛ ادبیات یک کشور ۸۰ میلیونی را با بهترین آثار ۷ میلیارد انسان مقایسه می‌کنیم و هیچ‌وقت اثر یک نویسنده خارجی درجه‌دو را نمی‌بینیم. در حال حاضر هم مقایسه بهترین نویسندگان یک دهه با کثیری از جوانانی که داستان می‌نویسند اشتباه است. باید سی سال بگذرد تا بتوان درباره ادبیات داستانی دهه هشتاد یا نود قضاوت کرد.
مسئله‌ی دیگر این است که روزگاری نوک پیکان روشنفکری نویسندگان بودند. در دهه چهل سارتر رهبر روشنفکری جهان بود. وقتی او یک مقاله می‌نوشت، موضوع آن مسئله جهان می‌شد. آلبر کامو یک ستاره بود. جلال آل احمد غلط یا درست رهبر روشنفکری ایران بود و اکثر روشنفکران ایران چشمشان به او بود که ببینند چه می‌گوید؛ اما در حال حاضر نه در ایران و نه در هیچ جای جهان نویسندگان ستاره نیستند و ما باید این نوستالژی را فراموش کنیم چون نویسندگی هم مثل هر کار دیگری یک کار تخصصی شده است. یک عده کمی می‌نویسند و عده کمی هم این آثار را می‌خوانند.
ـ شما با جوانانی روبرو هستید که زیر نظرتان رمان می‌نویسند، جامعه کنونی ما با مختصاتی که از آن می‌شناسیم چه قدر در آثار این جوانان بازتاب پیدا می‌کند؟
ما همیشه یک‌چیزی را در مورد ادبیات فراموش می‌کنیم آن‌هم ممیزی است. باوجود ممیزی ادبیات نمی‌تواند به‌طور کامل بازتاب جامعه باشد. ما قبل از انقلاب به‌شدت سانسور داشتیم، اما در مسائل سیاسی. بسیاری از کلمات و اسم‌ها قابل‌استفاده و اشاره نبود اما نویسنده در مورد مسائل اجتماعی آزاد بود. این حتی تا دهه‌ی شصت و هفتاد هم بود. در زمان جنگ اثری تحت عنوان زمستان ۶۲ منتشر شد (که مدیریت جمهوری اسلامی را آشکارا زیر سوال می‌برد) و ۳۵ هزار نسخه از آن فروش رفت و آب از آب تکان نخورد چون جمهوری اسلامی در آن زمان بسیار قوی بود و اصلا نگارش چنین اثری مهم نبود. تازه همزمان با نگارش آن اثر تعداد زیادی جوان داوطلبانه در جنگ حضور داشتند، اما امروزه ممیزی شدیدتر شده است و برای یک کتاب با تیراژ ۵۰۰ نسخه هم مشکل به وجود می‌آید؛ بنابراین ادبیات حتما بازتاب جامعه نیست، حداقل تا وقتی‌که ممیزی در این سطح باشد چنین چیزی امکان‌پذیر نیست.
ـ شما معتقدید مسائل جامعه وارد نوشته‌های نویسندگان می‌شود، اما از زیر تیغ ممیزی خارج نمی‌شود؟
در دهه‌ی چهل نگاه چپ و تعهد اجتماعی و سیاسی نویسنده مد بود. بنابراین اگر نویسنده می‌خواست نشان دهد که نویسنده‌ی خوبی است باید در برابر اجتماع، فقر، مسائل کارگران و کشاورزان موضع‌گیری می‌کرد و این مسئله جزو زیبایی‌شناسی متن بود. الان نگاه راست مد است، پس مسائل فردگرایانه و در خود فرورفتن قهرمانان بروز بیشتری پیدا می‌کند. شما امروزه دغدغه‌های اجتماعی دهه‌ی چهل را نمی‌بینید حتی اگر ممیزی وجود نداشت بازهم در آن سطح و حجم چنین چیزی دیده نمی‌شد. با این همه اگر نویسنده‌ای بخواهد دغدغه‌های اجتماعی خودش را در متن بیاورد، مثلا فقر یا فحشا یا مسائل کارگران، به سیاه‌نمایی متهم می‌شود.
ـ ممیزی فی‌نفسه چیز مورد تأییدی نیست؛ اما هر کشوری ساختار، چارچوب‌ها و قواعد خودش را دارد. شما می‌گویید دایره ممیزی به حدی تنگ شده است که نویسنده امکان بازتاب جامعه امروز ایران را در ادبیات ندارد. این مسئله دامنه امنیت شغلی نویسنده، رفتار نویسنده و خودسانسوری نویسنده را تعیین می‌کند می‌خواهم راجع به این دایره ممیزی حرف بزنیم. آیا دایره تفاهمی این وسط وجود دارد؟
ایران جزو معدود کشورهایی است که ممیزی قبل از چاپ دارد. جالب است که ما این را در مورد روزنامه که اثرگذاری آن بیشتر است نداریم اما در مورد کتاب داریم. آقای رئیس‌جمهور در انتخابات گفتند که ما ممیزی قبل از چاپ را برمی‌داریم و مسئولیت اثر را به ناشر واگذار می‌کنیم اما ناشران نپذیرفتند. بعد از آن ما نامه‌ای به وزارت ارشاد نوشتیم، که به نامه‌ی ۲۱۴ نویسنده معروف شد. من جزو تنظیم‌کنندگان اصلی این نامه بودم. خواسته ما این بود که ممیزی برداشته شود تا خودمان در دادگاه جوابگو باشیم. ما آزادی مطلق نمی‌خواستیم، بلکه می‌خواستیم بگذارند اثرمان بدون ممیزی منتشر شود آن وقت اگر شاکی خصوصی یا عمومی داشت، خودمان جوابگوی اثرمان در دادگاه باشیم. اما دولت این را هم قبول نکرد.
ـ یعنی دستورالعملی برای ممیزی وجود ندارد؟
ارشاد هرگز زیر بار این نرفته و مصادیقی مشخص نکرده است. منظورم این است مفاهیم کلی هست اما مصادیق آن وجود ندارد. در سینما هم همین طور است و سایر هنرها. یکی از ممیزی‌های چاپ سوم یکی از رمان‌های من به نام پاگرد حذف این جمله بود: «آنها فحش دادند و او فحش‌های بدتری داد». دقت کنید من دقیقا همین جمله را نوشته بودم. یعنی فحشی در متن نبود. احتمالا بررس محترم بنا به قانون حفظ عفت کلام عمومی تشخیص داده بود خواننده اگر این جمله را بخواند بی‌ادب می‌شود. می‌خواهم بگویم ممیزی مصداق ندارد. اگر داشت، تکلیف نویسنده روشن بود.
ـ شما رمانی در حوزه دفاع مقدس نوشته‌اید، به نام شهربانو که مورد اقبال روشنفکران واقع نشد. حتی ممکن است به خاطر آن مورد سرزنش هم قرار گرفته باشید. محمدحسن شهسواری هر دو حوزه را تجربه کرده است یعنی فضاهای امروزی را دیده و در آثارش منعکس کرده است؛ فضای جنگ را هم دیده و در آثارش منعکس کرده است. بسیاری از نویسندگان بزرگ جهان در آثارشان به موضوع جنگ جهانی دوم پرداخته‌اند، جامعه روشنفکری ایران نسبت به موضوع جنگ چه موضعی دارد؟
همه‌ی آثار جنگی در دنیا ضد جنگ هستند؛ یک هنرمند نمی‌تواند از جنگ طرفداری کند اما مسلما نمی‌توان شکوه رزمندگان را زیر سؤال برد. پس جنگ فی‌نفسه چیز بدی است اما رزمندگان به‌هیچ‌عنوان. هیچ رمانی نوشته‌نشده یا حداقل به دست ما نرسیده است که از نفس جنگ حمایت کرده باشد. در ایران بزرگ‌ترین مشکل را خود حکومت به وجود آورد؛ یعنی بلافاصله جنگ را مصادره کرد و تبدیل کرد به خودی و غیرخودی. به یک نویسنده‌ی واقعی شاید بتوان گفت چه ننویس ولی نمی‌توان گفت چه بنویس٫ من شهربانو را در دوره‌ای نوشتم که نماد رزمنده، لمپنیسمی بود که از فیلم‌های اخراجی‌ها بیرون آمده بود و من با نگارش رمان شهربانو می‌خواستم بگویم این‌گونه نیست. من دوران جنگ را تجربه کردم و می‌دانم که آدم‌های ارزشمندی در آن شرکت کردند. شهربانو را برای ممانعت از غالب شدن آن نگاه نوشتم. جنگ، عرصه‌ی جولان مجید سوزوکی نبود. جلوه‌گاه همت و باکری بود.
ـ بخشی از نوشتن استعداد است و بخشی از آن کسب مهارت. طبق تعریفی که ارائه می‌دهند، دانش از دیتا شروع می‌شود، به اطلاعات می‌رسد، اطلاعات تبدیل به علم می‌شود و علم به دانش. پس از آن به معرفت و بعد به خرد منتهی می‌شود. با توجه به افزونی اطلاعات در جهان حاضر، اگر کسی یک استعداد و هوش معمولی داشته باشد در اثر تکرار، بسیاری از مسائل تئوری را یاد می‌گیرد؛ یعنی شما با جوانانی طرف هستید که از شما عالم‌ترند، به دلیل اینکه اطلاعات بیشتری در اختیارشان است اما الزاما دانشمندتر نیستند. چون تجربه را در کنار علم قرار ندادند که تبدیل به دانش مختص خودشان بشود. اگر از این منظر به دنیای نویسندگی نگاه کنیم؛ دانش، خرد و معرفت برای یک نویسنده چگونه به دست می‌آید؟
من فکر می‌کنم در نویسنده معرفت هم ذات استعداد است. به نظرم تعریف معرفت در رمان‌نویسی همان تعریف پل ریکور است.
ـ بحث من در فضای معرفتی همان نقاط مشترک در استعداد است که شما شناخت می‌نامید؛ جایی که ما می‌گوییم این جوان بزرگ‌تر از خودش است یا بیشتر از خودش می‌فهمد اما نمی‌گوییم بیشتر از خودش می‌داند. حالا یک جوانی استعداد و پشتکار دارد، بر افسردگی هم غلبه می‌کند؛ اما کتابی می‌نویسد که شبیه اثر مارکز می‌شود.
در داستان اصیل که به دست نویسنده‌ای اصیل نوشته می‌شود این غیرممکن است. ممکن است کسی از یک نویسنده تأثیر بگیرد، همان‌طور که مارکز از فاکنر و فاکنر از داستایوفسکی تأثیر گرفت؛ ولی کپی‌برداری در مورد آدمی که این مراحل را طی کرده غیرممکن است؛ برای اینکه هر انسانی یک اتفاق یگانه است.
ـ این یگانگی چگونه در نوشته تأثیر می‌گذارد؛ اثر یک نویسنده، جوان چگونه یگانه می‌شود؟ به نظر من امروزه این یگانگی را نداریم.
برای دستیابی به یگانگی زمان باید بگذرد؛ همان‌طور که گفتم سبک آخرین چیزی است که یک نویسنده به دست می‌آورد و اوج پختگی اوست. من نمی‌توانم در مورد یک جوان ۲۴ ساله از یگانگی حرف بزنم، اما رگه‌های این یگانگی را از ابتدا می‌توان دید چون یگانگی جزو استعداد است و ذاتی است؛ اما برای به عرصه رسیدن یگانگی باز هم باید پشتکار داشت؛ به‌عنوان مثال ممکن است من دستگاه‌های موسیقی ایرانی را بشناسم اما به این معنا نیست که نوازنده هستم. باید روزی ده ساعت تمرین کنم تا نواختن یاد بگیرم. اگر همه اینها را یاد گرفتم باز هم نوازنده صاحب سبک نیستم و در بهترین حالت شاگرد یک نوازنده معروف هستم. باید زمان بگذرد و بتوانم خودم را از استادم جدا کنم تا حسین علیزاده بشوم که دیگر شبیه هیچ‌کس نمیزند. بنابراین یگانگی به‌سادگی بروز پیدا نمی‌کند.
ـ یک جوان را در نظر بگیرید که مستعد است و باپشتکار یک رمان نوشته اما موفق به چاپ آن نشده است. جوانی که دنبال شهرت یک‌شبه است و با چنین فضایی مواجه می‌شود، باید چه‌کار کند؟ آیا مدیریت افسردگی شامل این وضعیت هم می‌شود؟
بله. جک لندن پیش از چاپ اولین اثرش شصت بار کارهایش رد شده بود. یک جمله معروفی در نویسندگی وجود دارد؛ اینکه ده سال طول می‌کشد تا یک‌شبه موفق شوید. در نویسندگی راه میانبر وجود ندارد. ممکن است یک فرد بااستعدادتر و با پشتکارتر راهی را که یک نفر ده سال پیموده زودتر طی کند، اما باز هم باید وقت صرف کند. استثنائات وجود دارد. جین آستین غرور و تعصب را در ۲۱ سالگی نوشته است. اولین و بهترین رمانش هم هست. می‌گویند بیچاره نویسنده‌ای که بهترین اثرش اولین اثرش باشد؛ اما جین آستین قاعده نیست. من بهترین آثار صد نویسنده را بررسی کردم تا بفهمم در چندسالگی نوشته شده‌اند. سن میانگین ۴۵ سالگی بود. قاعده این است که نویسنده در سن پختگی و در چندمین اثرش بهترین کتابش را بنویسد.
ـ بر این اساس نباید از صنعت نشر نالید، نباید از کمبودهای نویسنده و بسیاری دیگر از مسائل او نالید.
اصلاً نویسنده‌ای که نویسنده باشد وقت برای نالیدن پیدا نمی‌کند. نالیدن مال ژورنالیست‌هاست، مال حواشی ادبیات است. نویسنده وقتی برای نالیدن ندارد چون کار مهم‌تری به نام نوشتن دارد.
ـ شما کلاس‌های آموزشی بسیاری برگزار کرده‌اید. فکر می‌کنید که نسل حاضر نویسندگان بهتری از نسل پیش از خود می‌شوند؟
بچه‌های این نسل با جهان ارتباط بیشتری دارند، اطلاعات جدیدتری دارد. بسیاری از آنها به یک زبان خارجی آشنا هستند و می‌توانند از محصولات فرهنگی آن‌طرف استفاده کنند. فکر می‌کنم که درگیری‌های این نسل با خودشان کمتر است اما عجول‌تر هستند. اگر پشتکار داشته باشند احتمالا نویسندگان بهتری خواهند شد؛ اما ذات هر حکومت شرقی با ذات رمان‌نویسی که یک هنر غربی است هم‌خوانی ندارد و همیشه ادبیات محل نزاع جناح‌ها با یکدیگر بوده است. بنابراین در ایران با تغییر یک وزیر یا معاون وضعیت ادبیات هم تغییر می‌کند. این نشان می‌دهد که ادبیات پشتوانه ندارد. برای مثال ممکن است کنسرت‌ها تعطیل شود و مردم اعتراض کنند، اما روزانه تعداد زیادی رمان مجوز نمی‌گیرند و هیچ جا صحبتی از آن نمی‌شود، چون مهم نیست. به همین خاطر نمی‌توان آینده ادبیات ایران را پیش‌بینی کرد.