این روزها که هر از زمانی نَفَس شهرهای بزرگ، از تراکم هوای ناپاک به شماره می‌افتد، تماشای فیلمی که داستان شخصیّت‌هایش در محاصره‌ی تصویرهای دودزده روایت می‌شود، خودش فرامتنی است که به زندگی واقعی انسان‌های شهرنشین پل می‌زند. انگار فیلمساز این را بهانه گرفته باشد برای این که مشکلات زیست‌محیطی شهر را پس‌زمینه‌ای برای نمادهایی قرار دهد تا ریشه‌های داستانش را عمیق کند و معناهایی دیگر را بکاود.
کانون اصلی درام در وارونگی
بهنام بهزادی روایت داستانی فیلم آخرش را در بستری بنا می‌کند که پدیده‌ی وارونگی هوا در کلان‌شهری که روح خود را به شیطان فروخته، مهم‌ترین کاراکتر داستانش را شکل می‌دهد. درست مثل «ایلیاد» سروده‌ی باستانی «هومر» که گویی نقش باز واقعی خدایان المپ هستند که در طرح و توطئه‌ی آدمیان دخالت می‌کنند و آن‌ها را به نیّات خود ترغیب. شخصیّتی غول‌آسا که حضورش نامحسوس ولی قاطع و تعیین‌کننده است.
مشخّصاً این جا، در آغاز، داستان خانواده‌ای تعریف می‌شود که رابطه‌ی اعضای آن همان جمله‌بندی‌های آشنایی را دارد که از خانواده‌ی ایرانی انتظار داریم؛ عاطفه‌ها و پشتگرمی‌هایی که پیرامون وضعیّت ثابتی به نام «مادر»، قاعده‌های منظومه‌ای را تشکیل می‌دهند که بیننده‌ی حرفه‌ای می‌داند طبق قانون «درام» قرار است از مدار خارج شود. به زعم من، کاراکترهای اصلی خواهر و برادرند و کانون درام حول برخورد این دو شکل می‌گیرد.
«نیلوفر» دختر مهربان و پرتلاشی که دلسوز مادر است و همه مسئولیّت‌پذیری‌اش را باور دارند. زنی که برخلاف دیگر اعضاء، تشکیل خانواده نداده و در چرخاندن کارگاه تولید لباسش سری پرشور دارد و حالا همه برای مراقبت از مادر به او دلگرم‌اند.
در سوی دیگر مرکز این برخورد دراماتیک، برادرش «فرهاد» ایستاده است. مرد متاهلّی که فروشنده‌ی همان لباس‌هایی است که خواهرش تولید می‌کند. چرخه‌ی تولید و عرضه، ارتباطی تنگاتنگ و خلّاقه است که جهان معنایی شهرها را سامان‌مند می‌کند و می‌آراید. پوشاکی که قرار است بدن‌هایی را بپوشاند که خیابان‌ها را پر می‌کنند و به زیست شهری معنا می‌دهند. زنجیره‌ای که با شروع بحران تا آستانه‌ی فروپاشی پیش می‌رود.
همه‌ی بحران از یک «نه» شروع می‌شود. پزشک به خانواده هشدار اکید می‌دهد که مادر نمی‌تواند در هوای آلوده‌ی تهران زنده بماند و باید به سرعت این شهر را به مقصدی خوش آب و هوا ترک کند. همه‌ی خانواده چشم به دختر مهربان مادر می‌دوزند و می‌دانند که او مادر را در این بحران تنها نمی‌گذارد. طغیان نیلوفر در برابر «سرنوشت» خواه ناخواه یک تصمیم دراماتیک است که شالوده‌ی اتّفاقات بعدی را پی می‌ریزد. نفس مادر تنگی می‌کند که ناگهان پای یک عشق ناتمام و ادراک سرنوشتی که دیگران می‌خواهند برای او رقم بزنند، پای نیلوفر را در رفتن شُل می‌کند و رابطه‌های پیش از تصمیم خود را سرگردان و معلّق به جا می‌گذارد.
به‌خصوص هنگامی که می‌فهمد خانواده می‌خواهد تاوان ورشکستگی فرهاد ـ سمبل نگاه مردوار به هستی ـ را با به تعطیلی کشاندن کارگاه تولید لباس نیلوفر بدهند؛ مکانی که نماد بارآوری و خلّاقیّت زنی است که عاشقانه به آن دل داده بود و هویّت خود را در این زایش و پدیدآوری تعریف می‌کرد.
وقتی عَرضه نباشد، ارائه‌ای در کار نخواهد بود و زندگی از چرخه‌ی هستی بخش خودش خالی خواهد شد. نیلوفر این شکاف را از همه‌ی شخصیّت‌ها بهتر می‌فهمد و برای اثبات هویّت خودش از پذیرش اراده‌ی مردانه‌ای که بر او تحمیل می‌شود، سرباز می‌زند و سرکشی‌اش داستان را به بُعدی دیگر می‌کشانَد: او دیگر تابع امیال مردوار نیست. او نمی‌خواهد از رویش و زایش دست بکشد.
بازشناسی اسطوره‌ها و کهن‌الگوها در وارونگی
مادر در اسطوره‌های تمام قوم‌ها و فرهنگ‌ها نماد باروری و برکت و حاصلخیزی است. مادر همیشه فرزندانش را دور خود جمع می‌کند. در این جا نیروهای فوق طبیعی، عامل وارونگی این کهن‌الگو می‌شوند. درست مثل اسطوره‌ی «دِمِتر» و «پرسفونه». پرسفونه دختر زیبا و دوست داشتنی خدای خدایان زئوس و دِمِتر بود. دِمِتر، الهه یا ایزدبانوی حاصلخیزی و باروری بود؛ ربّ النوّع زمین، کشاورزی و خرمن. در یک نیم‌روز زیبا و آفتابی، وقتی پرسفونه‌ی زیبا به چیدن گل‌ها مشغول بود، ناگهان زمین دهان گشود و «هادس»، خدای مردگان، او را ربود و به جهان زیرین کشید.
وقتی صدای فریاد پرسفونه به گوش رسید، دِمِتر از فاجعه خبردار شد و زمین از رویش بازماند: هستی مادر و دختر به هم وابسته بود. چه آن که اگر دِمِتر الهه‌ی زمین بود، دخترش را ایزدبانوی رویانیدن گیاه‌ها می‌دانستند. دِمِتر به حدّی غمگین شد که زمین از روییدن بازماند و حاصلخیزی خود را از دست داد. رابطه‌ای که گسسته شده بود تا همه از پی تعلیق، به رابطه‌ای جدید برسند تا جهان دوباره تعادل خود را بازیابد.
وقتی دِمِتر مشعل‌به‌دست به دنبال پرسفونه راه گرفت، خدایان به تکاپو افتادند تا هادس را متقاعد کنند که پرسفونه را به مادرش برگردانَد. پرسفونه قرار می‌گذارد تا نیمی از سال را از جهان زیرین به زمین برگردد و بدین ترتیب زمین دوباره بارور می‌شود. ولی دیگر جهان پیش از واقعه دگرگون شده و خاک در نیمی از سال از رستن بازمی‌مانَد. در واقع نیلوفر، مانند پرسفونه، پیک بهار است وکهن‌الگوی رویش را بازنمایی می‌کند؛ اسطوره‌ای که در یک داستان امروزی، شکلی از ویرانی و بازسازی را به تصویر می‌کشد.
نشان دادن فضاهای خاکستری و شکل‌ها و احجام درهم و بی شکلی که در یک متروپولیس عظیم روابط انسانی را از تنفّس طبیعی محروم کرده است، ترجیع بند بصری فیلم وارونگی است و همین موتیف به داستان بهزادی عمق و معنا می‌دهد. داستان اکثر فیلم‌های ایرانی در فضاهای شهری و به خصوص تهران می‌گذرند، ولی این اوّلین بار است که یک فیلم نسبت دقیقی بین رابطه‌ی آدم هایش با شهر «دویست ساله‌ها» برقرار می‌کند و به آن عمقی تماتیک و ریشه‌ای می‌بخشد. چه آن وقتی که مرد و زن جوان در ساختمانی نیمه تمام با نگاه‌های مشتاق به هم نگاه می‌کنند و از گذشته حرف می‌زنند و چه آن زمانی سوار اتومبیل از آینده سخن می‌گویند، پس زمینه‌ی مهیب تهران دودزده، در تضادّ کامل با یک رابطه‌ی عاشقانه، مانند یک پیش آگهی، خبر از اراده‌ی خدایان می‌دهد و در عین حال سبک بصری داستان را پی می‌ریزد.
با این حال زنی که قرار بود کانون عشق و امید باشد، حتّا با «نه» گفتن به مرد مورد علاقه‌اش، معادله‌ها را جابه‌جا می‌کند. چه آن که در رابطه‌ی عاشقانه نیز چیزی از او پنهان شده بود که هویّت او را به عنوان یک زن نادیده می‌گرفت. مردی که دوستش داشت پسری از ازدواج پیشین خود داشت که نیلوفر را به نگهداری از او ترغیب می‌کرد، بی آن که او را در آن چه در ضمیرش گذشته بود آگاه کند. اراده‌ی پرسفونه علیه اراده‌ی آهنگ خدایان طغیان می‌کند، وارونگی تازه آغاز شده است.
طوفان در عین آرامش
آدم‌های بهنام بهزادی مرکزگریزند. اگر خانواده را نهادی بدانیم که نقطه‌های آرامش‌بخش و مطمئن یک جامعه‌ی هنجارمند محسوب می‌شوند، شخصیّت‌های محوری فیلم‌های بهنام بهزادی ثقل این کانون را مرتّباً در معرض تردید قرار می‌دهند. چه آن هنگام که مرد چهل‌ساله‌ی خودویرانگر فیلم اوّلش «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» یک‌شبه کمر به جبران ناکامی‌های گذشته‌اش می‌بندد و چه آن وقتی که دختر دانشجو در فیلم دوّم او «قاعده‌ی تصادف»، سر از اطاعت پدرش، که اخلاق‌گرایی متحکّم است، برمی‌تابد و چه در این وارونگی تمام‌عیارش.
با این حال بازیگران فیلم‌های بهزادی، به‌رغم برهم زدن قواعد پذیرفته‌شده‌ی اطراف‌شان، جنجال نمی‌کنند، هیجان‌انگیز نمی‌شوند و ارتعاش‌های ذهنی خود را به تکانه‌های ویران‌کنننده‌ی تراژیک تبدیل نمی‌کنند.
پایه‌های نمایش کلاسیک، تلاطم‌های پس از مقدّمه را آن قدر برجسته می‌کنند تا گره‌افکنی‌ها واقعه‌هایی فاجعه‌بار باشند که زندگی شخصیّت داستان را به کلّی ویران کنند و اصولاً جهان پس از فاجعه دیگر همانی نخواهد بود که پیش از آن وجود داشت. با این که به نظر می‌رسد وارونگی داستان خود را خطّی و کلاسیک پیش می‌برد، ولی بهنام بهزادی عامدانه از اغراق در خطوط داستانش پرهیز می‌کند تا آشوبناکی رابطه‌ها را با زندگی واقعی و کم‌فراز و نشیب آدم‌های واقعی پیوند بزند و همین دستاورد بزرگ بهنام بهزادی است.
مشخّصاً روی فیلمنامه‌ی وارونگی آن قدر کار شده تا حضور داستان‌گو احساس نشود. همین مایه اگر به دست بسیاری از فیلمسازان بیفتد، بهانه‌ای می‌شود برای هیجان بخشیدن به خطوط داستانی که بالقوّه می‌تواند به شدّت پر شور تعریف شود. ولی وارونگی اجرای پخته‌ای دارد و با پرهیز از احساسات‌گرایی و تنش بیش از اندازه، مخاطب خودش را به آرامش و تعقّل دعوت می‌کند. در واقع داستان‌پرداز به جای آن که شخصیّت‌هایش را در دل وقایعی قرار دهد تا مانند پاندول تاب بخورند و تماشاگران‌شان را دستخوش عواطف کنند، تمرکز خود را بر خود کاراکتر می‌گذارد و از این منظر، وارونگی حکایتی شخصیّت‌محور است. روایتی که تبدیل به محکی می‌شود تا از میزان خردورزی روایت ملودرام‌های مشابهِ خود معدّل بگیرد.
در جست‌جوی بیان بدیع
وارونگی اجرای بی‌نقصی دارد. بهنام بهزادی در فیلم سوّمش دست به تجربه‌گری زده است و زبان بصری اثرش را بر مبنای تقطیع و تأکید بر واکنش بازیگرانش بنا کرده است. این جا از دوربین‌های روی دست یا سکانس ـ پلان‌های طولانی پرهیز شده تا فیلم ضرباهنگی متناسب با داستان فیلم پیدا کند. خاصیّت این نوع از دکوپاژ در غالب مواقع از میان بردن فضاهای خالی و پرداختن بیش‌تر به جوهر داستان است. این به معنای آن است که فیلمساز «زمان فیزیکی» فیلمش را به نفع «زمان دراماتیک» فشرده می‌کند تا داستان به ریتمی برسد که روایت را از نفس نیاندازد. بهنام بهزادی در این جا با چربدستی از کش دادن نماهایش تن می‌زند. وارونگی چنان از سینمای غالب این سال‌ها فاصله می‌گیرد که مجاب‌کننده باشد. نه مانند سینمای فرهادی که گاه در خرج کردن زمان، به شدّت دست و دلباز است و نه آن قدر آهنگ پرشتابی می‌گیرد که تماشاگرانش را به گروگان بگیرد. این همان وسوسه‌ای است که فیلمساز جوان فیلم مطرح این یکی دو سال، سعید روستایی، را در «ابد و یک روز» به دام انداخت. وسوسه‌ای که تماشاگر‌ها هم آن را در بازار سینما بیش‌تر می‌پسندند.
و پایان
در عصر سرگشتگی نشانه‌ها و فروریزی نمادهای مهمّ جامعه‌ای که ستون باورهای خود را از دست داده است، وارونگی بهنام بهزادی روایتگر ساده و بی‌ادّعایی است که، فارغ از هیاهوی فیلم‌های دیگر، پیشنهادهای جدّی‌ای برای تغییر در نوع نمایشگری دارد.