آرمان ریاحی: به برناردو برتولوچی در ایتالیا لقب امپراتور داده بودند. خیلی‌ها او را مؤلّف می‌دانستند و برخی وارث نئورئالیسم. چه او را مؤلّف به‌حساب بیاوریم چه نه، و چه او را نئورئالیست بدانیم یا نه، این کارگردان ایتالیایی که سال‌های پایانی عمرش را روی ویلچر زندگی کرد، از موردتوجّه‌ترین هنرمندان سینمای هنری جهان بود.
به‌نظرم با نگاه به آثار برناردو برتولوچی نه میشود او را یک میراث‌دار راستین سنّت نئورئالیسم ایتالیا دانست و نه یک مؤلّف سبْک‌پرداز که فیلم به فیلم ساختمان آثار خود را پردازش و فرم نمایش‌گری‌اش را متکامل می‌کرد. حتا به‌لحاظ تماتیک نیز نمی‌شود مشی فکری مشخّصی را در اثرهای او پی‌گیر شد. با این حال، برناردو برتولوچی نمایش‌گری حرفهای بود که بسیار اروپایی می‌اندیشید و نسب از تلخ‌اندیشی فلسفه‌ی مدرن قرن بیستم می‌بُرد؛ همان اروپای خسته‌ای که با دو فاجعه‌ی جنگ‌های اوّل و دوّم، به‌نظر می‌رسید روح خود را به شیطان فروخته و از سوژه‌های انسانی تهی شده است. ضربه‌ها چنان شدید بودند که خواه ناخواه نشانه‌های خون‌مردگی را می‌شد در آثار هنری مشاهده کرد. حتا اگر او را در زمره‌ی سینماگران اندیشمندی قرار ندهیم که دغدغه‌ی تکامل هنرشان بر وسوسه‌ی سرگرمی‌سازی می‌چربد، باز هم نمی‌شد از کنار او به‌سادگی گذشت و ندیدش.
چه کیفیّتی در ساخته‌های سینمایی برناردو برتولوچی بود که او را در کانون توجّه سینمای هنری قرار می‌داد؟
فیلم‌های برناردو برتولوچی نه مانند بسیاری از سینماگران هم‌عصرش و به مُد زمانه‌ی پر سر و صدایش به دام بیانیه‌سازی سیاسی افتادند و نه – حتا به‌زعم بسیاری از سینمایی‌نویسان – در رواج هرج و مرج یا آزادی جنسی افراط کردند. او حتا باورهای مذهبی را مانند «پیر پائولو پازولینی»، که دستیاری‌اش را کرده بود، به سخره نگرفت و روایت وارونه‌ای از نگاه مذهب و دین به جهان ارائه نکرد. چه آن‌که استادش از به‌راه انداختن کارناوال‌های هرج و مرج آمیزش جنسی، شیءپرستی، استمناء و نمایش مدفوع و ادرار بر روی سر مؤمنان پروا نداشت…
در آینه‌ی «آخرین تانگو در پاریس»
اگر بشود از سینمای برناردو برتولوچی حرف زد، شاید بتوان گفت که یکی از راویان خوب عصر جوانی خود بود و در این میان می‌توان فیلم‌های عظیم دهه‌های هشتاد و نودش را در جایی دیگر نشانْد و به‌لحاظ تم و نشانه‌های فکری و تصاویر خاطره‌ساز، آن‌ها را در تداوم منطقی آفرینش حرفهای هنرمندی قرار داد که رمزهای داستان‌گویی را خوب می‌دانست و به جزئیّات تصاویر، خوب می‌پرداخت. برای همین، به کلیدی‌ترین و شاید مشهورترین اثرش، «آخرین تانگو در پاریس»، که اوایل دهه‌ی هفتاد ساخته شد نگاه می‌کنیم.
کل اثر آکنده از نشانه‌های روح زمانه‌ای است که مدرنیست‌ها آخرین پژواک‌های نگرشِ جهانِ معناییِ اخلاق‌باور را با قدرت نفی، به پوچی رقّت‌آوری تبدیل کرده بودند که در این جهان خالی جایی برای ارزش‌های نوینی دیده نشده بود که بشود به کمک‌شان امر «بودن» را توضیح داد. قهرمان داستان، به‌غایت، از تبعات فقدان معنای وجود رنج می‌برد. به یاد بیاوریم که زبان تصویر برناردو برتولوچی چگونه و با چه قدرتی به این مفهوم هجوم می‌برد؛ معرفی شخصیت با صدای کرکننده‌ی ترن مترو و نمای سرازیر به سمت سرِ مرد شروع میشود که با دستانش شقیقه‌هایش را فشار می‌دهد. مرد میانسالی که عمیقاً افسرده است، به‌طور اتّفاقی با زنی جوان در آپارتمانی خالی ملاقات می‌کند. آپارتمانی که در طول فیلم، با تصویرپردازی فوق‌العاده‌ی برناردو برتولوچی، به نمادِ «فقدان» تبدیل میشود و «مرسو»، قهرمان «بیگانه» اثر «آلبر کامو»، تجسّم سینمایی خود را در سیمای مرد بی‌نام، با بازی حیرت‌انگیز «مارلون براندو» بازنمایی می‌کند.
مردی‌که عصیان خود را با ابژه قرار دادن بدنِ زنِ جوان نشان می‌دهد و حیات تراژیکش با مرگی انتقام‌جویانه پایان می‌گیرد. خاطره‌ی سینمادوستان از تصویر پایانی این مرگ خالی نخواهد شد؛ مرد، زنِ سوار بر آسانسور را پله به پله و طبقه به طبقه با پیچ و تابی دیوانه‌وار تا بالا دنبال می‌کند و در نهایت، براندوی زخم‌خورده به تراس می‌رود، آدامسش را از دهان بیرون می‌آورد و به زیر نرده‌ی تراس می‌چسبانَد.
برتولوچی زیر تیغ
برناردو برتولوچی بسیار تحسین شد، بی‌اندازه به او خرده گرفتند، از او انتقاد کردند و حتا او را با عنوان‌هایی توهین‌آمیز (مانند قوّاد) نواختند. او فیلم‌های زیادی نساخت. با این حال، هر اثر و هر حرکت و هر گفته‌ی او موشکافی شد و نقل محافل بود.
واقعیت این است که برناردو برتولوچی بسیار پرهیاهو فیلم مى‌ساخت؛ با تبلیغ‌های درخور، نویسندگان خلّاق و تکنسین‌های برجسته. نقشِ فیلم‌بردار هنرشناسی مانند «ویتوریو استورارو» در جان‌بخشی به ایده‌هایش در بهترین فیلم‌های او را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. برتولوچی به‌عنوان یک کارگردان خوش‌قریحه برخی از خاطره‌سازترین تصاویر را برای سینمادوستان، با وسواس و جزئیّات بسیار به‌یادگار گذاشت. حتا اگر این تصاویر گاه مشمئزکننده به‌نظر بیایند. مانندِ نمایی که مرد بی‌نام در «آخرین تانگو در پاریس» موشی مرده را از دُم گرفته و جلوی دختر می‌خواهد آن را به نیش بکشد! یا تصویر بازجویی که در «آخرین امپراطور»، در سالنی تاریک روی صندلی نشسته و داخل ظرف فلزی زیر پایش تف می‌اندازد و تمام این فضاسازی‌ها در خدمت داستانی است که داستان‌پردازِ چیره‌دست روایت می‌کند.
ستاره‌ها زیر دست خورشید
برناردو برتولوچی غالباً هنرپیشه‌های سرشناس را به نامتعارف‌ترین شکلی که می‌توانست به‌کار می‌گرفت. شخصیّت مألوف و پرسونای آشنای آن‌ها را می‌شکست و از نو ورز می‌داد. فقط «مارلون براندو» نبود که در فیلم برتولوچیِ جوان شمایلی جدید از خود به‌جا می‌گذاشت. «کیانو ریوز» پیش از آن‌که با فیلم «بودای کوچک» جامه‌ی «سیذارتا»ی تنها را بپوشد، با فیلم موفّق «ماجراجویی بیل و تد» بسیار سرشناس شده بود. همان سیذارتایی که از قصر و زندگی شگفت‌انگیزش می‌گریخت تا مرگ و بیماری و فقر را با مراقبه‌ای طاقت‌سوز و ریاضت‌کشانه شکست دهد.
جستجوی برناردو برتولوچی برای یافتن معنایی برای زیستن، این‌بار او را به شرق کهنی می‌کشانْد که در افسون هزاره‌ها محو شده بود. ولی این نور باستانی این‌بار از غرب سر درمی‌آورْد. همان جایی که راهبی بودایی برای یافتن پیشوای روحانی‌اش به قاره‌ی جدید سرمی‌کشید و باز هم بازگشت به گذشته‌ی محو و باز هم وضوح تصویری از دل اسطوره‌ها؛ نمایی خاطره‌ساز: سیذارتا زیر بارانی سیل‌آسا نشسته، چشم‌ها را بسته و غرق جذبه‌ی رهبانی است که ماری عظیم می‌خزد و سر خود را بر مرد خدا چتر می‌کند تا باران بر او نبارد…
برناردو برتولوچی و تنهایی
شاید بتوان گفت که از کارنامه‌ی هنری برتولوچی تنهایی می‌تراود. تمِ تنهایی یکی از کلیدی‌ترین نقطه‌ها‌ی پیونددهنده‌ی فیلم‌های اوست. یکی از تنهاترین کاراکترهای سینما، «پویی»، شاهزاده‌ای است کوچک‌اندام که با مقیاس‌های باورنکردنی‌ای در شهر ممنوعه‌ی غول‌آسا تنهاست. همان امپراطوری که عنوان عظیمش، در برابر طوفان بنیان‌کن انقلاب سوسیالیستی به باد می‌رود، سر از اردوگاه‌های بازپروری درمی‌آورَد و هنگامی‌که در انتهای فیلم مانند دیگران و مثل فردی معمولی و اصلاح‌شده به قصر می‌رود، پسری خردسال به او می‌گوید: «من پسر نگهبان قصرم… من این‌جا زندگی می‌کنم.» و پویی به پسرک می‌گوید: «بله، من هم زمانی این‌جا زندگی می‌کردم.»
نیز نمی‌توان از تنهایی نوشت و دوباره به شمایل مردِ بی‌نامِ «آخرین تانگو در پاریس» برنگشت. وقتی زن جوان از او نامش را می‌پرسد و گذشته‌اش را پرس‌و‌جو می‌کند، با قاطعیّت این جواب را می‌شنود: «ما این‌جا همه‌چیز را فراموش خواهیم کرد. ما نیازی به اسم نداریم.»
و باز خاطره‌ی دو تصویر؛ براندو بالای سر زن مرده‌اش ـ که او را غرق گل کرده‌اند ـ عزاداری می‌کند. عزایی توأم با رکیک‌ترین فحش‌هایی که می‌توان به یک مرده داد! ولی عمق تنهایی مرد را با صحنه‌پردازی غبطه‌انگیز سکانس ماقبل آخر می‌توان حس کرد. مردِ بی‌نام، صحنه‌ی مسابقه‌ی رقص را با دیوانه‌بازی‌هایش به مسخره می‌گیرد. انسانی به پایان رسیده، در میان مردان و زنانی که جدّی با صورت‌هایی ماسک و بی‌احساس و خالی از عواطف، به‌خشکی درختان مرده، می‌رقصند…
براندو که بعد از سال‌ها با این فیلم و «پدرخوانده» به سینمای هنری برگشته بود، تا پایان عمر از این فیلم چندشش می‌شد. «ماریا اشنایدر» با این‌که با این فیلم به‌شهرت رسید، تا پایان عمر، به‌گونه‌ای آسیب‌دیده، از کارگردان و بازیگر سرشناس مقابلش بد گفت و متنفر ماند تا درگذشت.
ولی به‌نظرم تمام این‌ها، حتا سکانس جنجالی سکس مقعدی با کره، بیش‌تر به‌درد خوراک رسانه‌های عامه‌‌پسند می‌خورَد و محتوای تکان‌دهنده‌ی فیلم در مقامی دیگر ایستاده است؛ جایی‌که انسانی فروپاشیده، صدای شکستن خاموشِ روانش را می‌شنود: این نه روح یک انسان مرده، که روح مرده‌ی یک انسان است…