بررسی رابطه‌ی انقلاب با رمان
محمدحسن شهسواری
اشاره: در این مقاله سعی می‌شود نسبت میان انقلاب، رمان و حاکمیت به طور اعم و رمان و انقلاب ایران، به طور اخص، بررسی شود. برای ورود به این بحث نیاز است بحث کوتاهی در باب انقلاب، رمان و ریشه‌ی آن یعنی روایت، انجام پذیرد. [متن کامل]
انقلاب، ایستادگی ناپذیری و نفی ارزش های حاکم
مشهور است که اولین بار کلمه انقلاب (Revolution) به مفهوم جدید در جریان انقلاب فرانسه به کار رفت. پیش از آن انقلاب، بیشتر واژه‌ای در حوزه‌ی علم نجوم بود که به این واقعیت اطلاق می‌شد که حرکت دورانی ستارگان در مداری انجام می‌شود که از پیش تعیین شده و قدرت بشر هرگز بر آن نافذ نیست. و از این رو مراد از این کلمه «ایستادگی ناپذیری» بود. هانا آرنت در کتاب مشهور خود به نام انقلاب به تاریخ دقیق به کار رفتن این کلمه اشاره می‌کند: «این تاریخ شب چهاردهم ژوئیه ۱۷۸۹ بود. هنگامی که لویی شانزدهم در پاریش خبر سقوط «باستیل» و رهایی چند زندانی و فرار لشکریان سلطنتی در برابر هجوم مردم را از دوک روشفکو شنید، فریاد زد: «ولی این طغیان است». دوک سخن او را تصحیح می‌کند و می‌گوید: «نه اعلیحضرتا، این انقلاب است.»
کلمه‌ی انقلاب در فارسی اسم مصدر است از مصدر «قلب» به معنای واژگون کردن. دکتر «عبدالحمید ابوالحمد» در کتاب «مبانی سیاست» به آراء بیش از چهل اندیشمند داخلی و خارجی در مورد انقلاب رجوع می‌کند و دست آخر نتیجه می‌گیرد که هیچ‌کدام از تعریف‌های موجود، جامع و مانع نیستند و تنها می‌توان موضوعات مشترکی را از میان آنان مانند خشونت، براندازی سیاسی و … را برشمرد. اما شاید مهم‌ترین عنصر، همان‌طور که هانا آرنت نیز به آن اشاره می‌کند «مفاهیم تازه و دگرگونی‌های بنیادی» است.
اندیشمندان برای هر انقلاب موفق سه مرحله را برمی‌شمرند که هر کدام از پی یکدیگر می‌آیند.
۱ـ نفی ارزش‌های قدرت حاکم
۲ـ نفی راه و روش‌های حاکمیت
۳ـ گسترش کمبودها و کمیابی‌ها
در این گفتار ما با اولین و مهم‌ترین بخش سر و کار داریم. یعنی نفی ارزش‌های قدرت حاکم که بدون آن انقلابی به وقوع نمی‌پیوندد و هیچ مفهوم تازه و دگرگونی بنیادی‌ای صورت نمی‌گیرد تا انقلابی ایستادگی‌ناپذیر به سرانجام رسد.
روایت، عنصر اصلی ارزش‌ها
بحث در مورد محتوای ارزش‌های حاکم بر یک جامعه و چگونگی شکل‌گیری محتوای این ارزش‌ها که بیشتر در حوزه‌ی ایدئولوژی معنا می‌یابد، منظور این گفتار نیست. تمرکز ما بر روی مهم‌ترین وسیله‌ی تثبیت ارزش‌ها در یک جامعه (با هر پیش زمینه و فرهنگ)، یعنی «روایت» است. هر اندیشه و ارزشی که بخواهد در اذهان مردمان ثبت شده و به حافظه‌ی تاریخی آنان پیوند بخورد، چاره‌ای جز این که در قالب روایتی عرضه شود، ندارد. برای روشن شدن این مطلب ابتدا کمی درباره‌ی مفهوم روایت و گونه‌های آن صحبت می‌کنیم.
روایت چیست
روایت پدیده‌ای برخوردار از توالی زمان یا مکان است که داستان‌ها را به واسطه‌ی کنش‌های شخصیت‌ها، از طریق صدای یک راوی یا تلفیقی از این دو نقل می‌کند. به این معنا در روایت سه عنصر مهم دیده می‌شود: الف: تعریف وقایع در بستر زمان ب ـ به علت رخداد وقایع می‌پردازد ج ـ دارای راوی است.
روایت می‌تواند بسیار ساده مانند لالایی‌ها و شعرهای کودکانه باشد و یا بسیبار پیچیده مانند رمان. هم شعر معروف «یه توپ دارم قلقلیه …» دارای روایت است و هم رمان Finnegan s Wake نوشته جیمز جویس. جمله‌ی یه توپ دارم قلقلیه هنوز تبدیل به روایت نشده است. زیرا ما فقط یک لحظه را ثبت کرده‌ایم و در آن هیچ تسلسلی را نمی‌بینیم. اما وقتی به: «من این توپو نداشتم/ بابام بهم عیدی داد/ یه توپ قلقلی داد» می‌رسیم، پای در وادی روایت گذاشته‌ایم.
روایت و زندگی روزمره‌ی ما
روایت، به ویژه امروزه، تمام زندگی ما را دربرگرفته است. از ایدئولوژی‌های بزرگ که اعمال را برای شهروندان معنا می‌کنند تا آگهی‌های تجاری و یا لطیف‌های خودمانی. تمام آن‌ها در بستر زمان معنا می‌یابند. اگرچه ساختار زندگی روزانه‌ی ما تفاوت‌هایی با ساختار روایات دارد اما ما خلاف جریانی حرکت می‌کنیم که ارسطو برای هنر می‌شناخت. او معتقد بود هنر از زندگی تقلید می‌کند اما مردم این روزگار مدام در پی تقلید از روایات ممزوج با آثار هنری هستند. اتفاقاتی برای ما مهم هستند که بر اساس الگوی روایت (آغاز، میان، پایان) شکل می‌گیرند. ما تنها این اتفاقات را برای دیگرتان تعریف می‌کنیم. هیچکس علاقه ندارد اجراهای تکراری زندگی ما را مثل بیدار شدن هر روزه از خواب، سر کار رفتن هر روزه، غذا خوردن هر روزه و … بشنود. خود ما هم حتا اگر رخداد زندگی‌مان از ساختار روایت پیروی نکند در هنگام تعریف لاجرم آن را در ذیل همین ساختار تعریف می‌کنیم.
«میشل دو سرتو» در اثر خود به نام «عمل زندگی روزمره»، می‌گوید: «زندگی اجتماعی به تکرار و تقلید از حرکات، سکنات و شیوه‌های رفتاری‌ای می‌پردازد که مدل‌های روایی بر ذهن حک می‌کنند. زندگی اجتماعی نسخه‌هایی را که از داستان‌ها بازتولید کرده، می‌اندوزد. جوامع، به سه معنا، جوامعی بازخوانی شده‌اند: آن‌ها به واسطه داستان‌ها، نقل داستان‌ها و بازخوانی بی‌پایان آن‌ها، تعریف می‌شوند.»
روایت نه تنها یک شیوه‌ی بازنمایی است، بلکه از برخی از اندیشمندان معتقدند، یک شیوه‌ی استدلال نیز هست. «لورل ریچاردسن» معتقد است: «روایت، شیوه‌ی اصلی‌ای است که از طریق آن، انسان‌ها تجربه‌های خود را دورن رشته رخدادهایی که از نظر زمانی پرمعنا و با اهمیت هستند، سامان می‌دهند. روایت هم یک شیوه‌ی بازنمایی است و هم یک شیوه‌ی استدلال. انسان‌ها می‌توانند جهان را در قالب روایت درک کنند و می‌توانند در قالب روایت، درباره‌ی جهان بگویند. بنا به عقیده «جروم برونر» استدلال بر اساس روایت، یکی از دو شیوه‌ی بنیادین و عام شناخت بشری است. شیوه‌ی دیگر، شیوه‌ی منطقی و علمی است. شیوه‌ی منطقی و علمی در پی تبیین شرایط حقیقت عام است، حال آن که شیوه‌ی روایی در جستجوی پیوندهای خاص در میان رخدادهاست. هر دو شیوه البته از روش‌های عقلی استنباط معنا هستند.»
به همین سبب است که مرد مسیحی در زمان جنگ سعی می‌کند زندگی‌اش را بر اساس روایت مسیح مصلوب بازسازی کند تا با فدا کردن خود، جهان را به رستگاری رساند و مرد شیعی با بازخوانی واقعه عاشورا. که اگر جوان باشد طبق الگوی روایتی علی اکبر، تازه داماد باشد بر اساس روایت قاسم، پیرمرد باشد بر اساس روایت حبیب‌بن مظاهر و … بمیرد.
«رولان بارت» در کتاب «چالش نشانه‌شناختی» معتقد است: «روایت در اسطوره، افسانه، حکایت اخلاقی، قصه، تراژدی، کمدی، حماسه، تاریخ، نقاشی، سینما، کتاب مصور، خبر و مکالمه وجود دارد. از این گذشته در این قالب‌های تقریباً بی‌انتها، در تمام ادوار، در همه جا و در تمام جوامع یافت می‌شود. روایت با تاریخ بشر آغاز می‌شود، هیچ مردمی در هیچ جا، بدون روایت وجود ندارند و هرگز وجود نداشته‌اند. تمامی طبقات و همه گرو‌ه‌های انسانی روایات خاص خود را دارند و در موارد بسیار انسان‌هایی با فرهنگ متفاوت و حتی مخالف، از آن‌ها لذت برده‌اند. حضور روایت، بین‌المللی، فراتاریخی و ورا فرهنگی است، همچون زندگی.»
البته باید توجه داشت، هنری روایی نامیده می‌شود که سه شرط اصلی روایت را داشته باشند. بنابراین بسیاری از اشعار، عکس‌ها، نقاشی‌ها و … جزو هنرهایی روایی قرار نمی‌گیرند.
مراتب روایت
همان طور که گفته شد روایت از سادگی به سمت پیچیدگی حرکت می‌کند. لالایی‌ها، اشعار کودکانه، قصه‌های جن و پری، ژانرها و ضد ساختارها، مسیر حرکت روایت از سادگی به پیچیدگی است. جالب آن که هر کدام از این گونه‌ها تقریبا موازی با زندگی تاریخ خطی انسان‌ها هم هستند. هر کدام از این گونه‌ها از دل یکدیگر بیرون می‌آیند و در ادامه‌ی هم هستند. لالایی متعلق به دوره نوزادی است. اشعار کودکانه مربوط به خردسالی است که کودک در ابتدای زبان آموزی است. قصه‌های جن و پری به دوره زمانی کودکی تا نوجوانی مربوط می‌شود که فرد توانایی درک سلسله وقایع و قانون علیت را پیدا می‌کند. پس از آن دوره‌ی جوانی است که آدمی به ژانرها علاقه‌مند می‌شود. ژانرها ساختارهای روایی‌‌ای هستند که می‌توان برای آن‌ها قاعده نوشت. مانند ژانرهای پلیسی، وحشت، جاسوسی و … . بیشتر مردم، تا پایان عمر همچنان علاقه‌مند به ژانر باقی می‌مانند. تنها عده‌ی کمی به گونه‌های ساختار شکن علاقه‌مند می‌شوند. در ادامه بحث خواهد شد که در میان گونه‌های روایی، رمان به واسطه‌ی ذات خاص خود، ساختارشکن‌ترین غالب است. اما این ساختار‌شکنی را می‌توان در سینما و تئاتر نیز دید. منتهی کمتر (با توجه به گره خوردن این دو گونه به مسائل اقتصادی).
اما برای آن که به ریشه‌دار بودن روایت در ذات آدمی و تاثیر بلامنازع آن بر روان آدمی تاکید کنیم، لازم است چند جمله‌ای هم درباره رویا و خواب و ارتباط آن با روایت بحث شود.
رویا، منبع لایزال روایت
رویاها، به احتمال بسیار، اولین روایت‌هایی هستند که ما تجربه می‌کنیم. آن‌ها منبع لایزال آن چه که می‌تواند تجربه‌ی روای توصیف شود به شمار می‌آیند. یک فرد معمولی به طور متوسط هر شب دو ساعت خواب می‌بیند. پس هر یک از ما هر شب خالق تعدادی متون روایی و نیز قهرمان زن و یا مرد (و در برخی موارد قربانی) در این روایت‌ها هستیم. زیگموند فروید که کتابش «تاویل رویا» منبع این بحث است معتقد است رویاها شکل تصاویری را به خود می‌گیرند که ما هنگام به یاد آوردن یا بازگو کردن‌شان، آن‌ها را به یکدیگر بخیه می‌کنیم.
آن چه که در این بحث اهمیت دارد این نکته است که رویاها از تصاویری تشکیل می‌شوند که ما هنگام دیدن رویا، لزوما آن‌ها را به شکل روایت تجربه نمی‌کنیم اما به دلیل تجربه‌ی اذلی ابدی ما از ماجرا، چاره‌ای نداریم به هنگام یادآوردی یا تعریف آن برای دیگران این تصاویر مجزا را در ساختار روایی جای دهیم.
برخی از اندیشمندان حتی معتقدند ساختار روایی رویا به شدت بر ساختار روایی قصه‌های جن و پری (که سرمنشاء روایات پیچیده‌ی پس از خود است) اثر گذاشته است. «برونو بتلهایم» که کتابش «کاربردهای افسون» یکی از مهم‌ترین مطالعات در زمینه قصه‌های جن و پری است، معتقد است: «قصه‌های جن و پری جنبه‌های رویاگونه‌ای را در برمی‌گیرند که بسیار شبیه آن چیزی است که ما در رویاهای جوانان و بزرگسالان، و نه کودکان، می‌یابیم.»
حال که دیدیم روایت در ساخت ذهنی و عینی ما چه مایه اهمیت دارد، وارد بحث بعدی، نسبت رمان با انقلاب می‌شویم.
روایات کبیر و ژانرها
دیدیم که پایه‌ی اصلی هر انقلاب نفی ارزش‌های قدرت حاکم است. هر نیروی قاهر برای تثبیت خود و ایجاد هژمونی در جامعه، نیاز به روایاتی کبیری دارد که با ارزش‌هایی که موجب تقویت آن حاکمیت می‌شود، نسبت مستقیم داشته باشد. یونان باستان با روایت دولت شهر، ایران هخامنشی با روایت فره ایزدی، روم باستان با روایت امپراطوری مقدس مسیحی، بریتانیای کبیر با روایت بی‌غروبی خورشید، اتحاد جماهیر شوری با پرولتاریای جهانی و غرب سرمایه‌داری با روایت جهان آزاد.
هر روایت کبیری نیاز به خرده روایت‌هایی دارد تا آن را در همه حوزه‌های فردی و اجتماعی تکثیر کند. قله‌ی المپ برای یونیانیان، پیشدادیان برای هخامنشیان، قدیسین برای روم، فولادهای آب دیده برای برای حکومت کارگران و سوپرمن برای جهان آزاد، منشاء این خرده روایت‌ها هستند. در میان گونه‌های روایی، ژانرها، همواره برای خدمت روایت‌های کبیر به وجود آمده‌اند. بهتر است بگوییم ژانر فرزند مشروع روایت کبیر است. زیرا که در ژانر، ساختار بر دیگر عناصر توفق دارد و بیش از سایرین، ژانرها هستند که ارزش‌های قدرت حاکم را تثبیت می‌کنند. حماسه، امپراطوری‌های قدیم را و وسترن امپراطوری جدید را.
رمان چیست
انقلاب که در وهله اول به نفی ارزش‌های حاکم می‌پردازد نیاز به گونه‌های روایی ساختار شکن دارد. و گفتیم که ساختارشکن‌ترین گونه، رمان است. بی‌سبب نیست که «رمان» و «انقلاب» هر دو فرزند دوران مدرن هستند.
«مایکل هولکویست» در پیشگفتارش بر «تخیل منطق مکالمه» از قول «میخائیل باختین»، می‌گوید: «ژانرهای دیگر، از رشته‌ای از خصلت‌های صوری برای تثبیت زبانی که پیش از هر بیان خاصی در چهارچوب ژانر وجود داشته، تشکیل شده‌اند؛ به عبارت دیگر، زبان در شکل و ساختار ژانر، جذب و همگن می‌شود، رمان بالعکس در پی آن است که قالب خود را در زبان شکل دهد. در مقایسه با ژانرهای دیگر، رمان رابطه‌ی کاملا متفاوتی با زبان دارد، چرا که رمان پیوسته شکل‌های تازه را تجربه می‌کند تا گونه‌گونی و بی‌واسطگی تنوع کلام را به نمایش بگذارد. لذا رمان به بهترین وجه، یا به مثابه‌ی یک مافوق ژانر با قدرت به کام خود فروبردن تمامی دیگر ژانرها است و یا این که اصلاً به هیچ مفهوم دقیق و سنتی ژانر به شمار نمی‌آید.»
به معنایی دیگر، رمان، به تعریف تن در نمی‌هد، زیرا همواره در حال دگرگونی است و رمان‌نویس‌ها همیشه در حال آزمودن این محدوده‌ها هستند که رمان چیست و چه چیز می‌تواند باشد. در واقع، هر رمان واقعی، تعریفی مجدد نه تنها از روایات پیشین می‌دهد، بلکه از خود رمان هم تعریفی دوباره به دست می‌دهد.
انقلابی‌ترین گونه‌ی روایت
با این حساب رمان «انقلاب»ی ترین گونه روایت است. زیرا که انقلاب با نفی ارزش‌های حاکم آغاز می‌شود. ارزش‌هایی که در قالب روایت‌های خُردِ برآمده از روایت کبیر، به وجود آمده‌اند. و رمان ساختارگریزترین قالب روایت است و همواره در پی کشف و نوجویی است. و می‌دانیم که هر کشف، پایه‌های ارزش‌های موجود و تثبیت شده را می‌لرزاند. و همین جاست که فریاد «هرمان بروخ» معنا پیدا می‌کند، وقتی که می‌گوید: «نوشتن یعنی بسیج همه توانایی‌های فکری و همه شکل‌های شاعرانه برای آشکار ساختن آن چه فقط رمان می‌تواند آشکار کند؛ یعنی هستی انسان. رمانی که جزء ناشناخته‌ای از هستی را کشف نکند غیراخلاقی است. شناخت یگانه اخلاق رمان است.»
بنابراین، رمان، به مفهوم واقعی یا به تعبیر بروخ اخلاقی، همواره و در هر سرزمین و فرهنگی، انقلابی است. زیرا که در حال نفی ارزش‌های حاکم است. و یا به معنای دیگر اثری را رمان می‌توان نامید که به نفی ارزش‌های حاکم بپردازد.
رمان ایرانی
رمان و داستان کوتاه ایرانی وضع خاص خود را داشته است. هم شروعش و هم ادامه‌اش. محمد علی جمال‌زاده، صادق هدایت، بزرگ علوی و صادق چوبک از نام‌آوران نسل اول نویسندگان ایرانی هستند. ویژگی عمده‌ی این نسل آن بود که چیزی به نام ادبیات داستانی مدرن وطنی پشت سر خویش نداشت. آن‌ها باید همه چیز را از صفر شروع می‌کردند. گرچه عموماً با ادبیات کلاسیک فارسی آشنا بودند اما رمان و داستان کوتاه اساساً چیز دیگری بود. هر چه نگاه ادبیات کلاسیک فارسی، آسمانی و آن جهانی بود، مدرنیسم و وجوه مختلف آن، همه چیز را در خدمت انسان می‌دانست. به همین سبب حتا می‌توان گفت ریشه‌های این هنر مدرن در برخی موارد در تضاد مطلق با ریشه‌های ادبیات کلاسیک ایران بود. البته بارقه‌های نگاه زمینی و خدمت مطلق به انسان، از انقلاب مشروطه شکل گرفت اما هنوز زمان می‌خواست تا در جهان داستان فرزندان راستین آن، پا به عرصه بگذارند. بنابراین این نسل با توجه به نگاه مدرن خود به جهان، نمی‌توانست در نگاه به گذشته وطنش، کمک چندانی دریافت کند. به همین علت بود که نگاه به سمت چپ و بالای خویش (غرب) سرچشمه مدرنیسم انداخت. بی‌سب نیست که عمده‌ی نویسندگان این نسل حداقل به یکی از زبان‌های غربی مسلط بودند و مصالح ادبی خود را مستقیماً از سرچشمه تهیه می‌کردند. طرفه آن که هر چهار سوار سرنوشت این نسل، انتهای عمر خویش را در بلاد فرنگ گذراندند و در همان دیار چهره در نقاب خاک کشیدند. گویی همچنان با مام میهن در قهر به سر می‌برند.
به گمان غالب، هارمونی روح برآمده از تعامل ملت ایران در سده‌ی اخیر با هارمونی آثار ادبی (رمان و داستان کوتاه) به وجود آمده از طرف نویسندگان، متناسب نبوده است. به نظر می‌رسد با آوردن یک نمونه، مسئله روشن‌تر شود. رمان معروف «بوف کور» در دهه‌ی سی میلادی نگاشته شده است. سال‌هاست که از این رمان به عنوان اثر نمونه‌ای ایرانی یاد می‌شود. اما در آن سال‌ها، دهه‌ی سی میلادی، با کمی اغماض، روح جمعی مردم ایران تازه داشته پایه‌های دستگاه «کلاسیسیزم» را پی می‌ریخته است. یعنی روح کلی، در نگاه به جایگاه فرد در اجتماع، نوع نگاه به ساختار و مراتب قدرت و مسئله حق و تکلیف، هنوز به سوال‌های اصلی و بنیادی «کلاسیسیزم» توجه داشته است. اما رمان «بوف کور» منطبق بر نت‌های پایه «سوررئالیسم» که دستگاه رایج آن زمان اروپا بوده، هارمونیزه شده است.
مقصر کیست
در این افتراق و جدایی عمیق، نه نویسندگان به تمامی مقصرند و نه مردم. اگر مانند داستان‌های پلیسی حتماً در پی مقصر می‌گردیم، باید انگشت اتهام را به سوی حاکمان و و صاحبان قدرت در سده‌ی اخیر (از قاجار رو به زوال گرفته تا پهلوی‌ها با مدرنیسم آمرانه‌شان و این آخری، جمهوری اسلامی) گرفت. زیرا که آنان فراموش کرده‌اند که برای جا انداختن روایت کبیر نیاز به تبدیل کردن آن به خرده روایت‌هاست. هیچ اندیشه‌ای در حافظه‌ی تاریخی ملتی ماندگار نمی‌شود مگر آن که در غالب روایت درآید و بارها و بارها و بارها به شیوه‌های گوناگون به مردم عرضه شود. و می‌دانیم که هنرهای روایی (نمایشنامه، سینما، داستان و …) بهترین و عالی‌ترین گونه‌های روایی هستند. شما گمان می‌کنید اگر نبود مراسم سینه‌زنی، شبیه‌خوانی و تعزیه، سرودن مراثی، ذکر مصیبت و …، فرهنگ شیعه تا بدین پایه در دل و جان مردم این سرزمین، پا می‌گرفت؟
اما می‌دانیم که هر روایت کبیری در هر برهه از زمان نیاز به بازتولید دارد. یعنی چیزی که غربیان به آن تولید ثانویه فرهنگی می‌گویند. یعنی امروزی کردن اسطوره اصلی. سوپرمن بدلی از هرکول شود و هری پاتر بدل «مرلین». بنابراین هر حکومت و هر صاحب قدرتی (از جمله جمهوری اسلامی) برای ماندگاری و ثبت شدن در حافظه‌ی تاریخی مردم خویش نیاز دارد قالب‌های روایی زمانه را به خدمت گیرد. هر ملت، در هر برهه‌ای از تاریخ خود، هماهنگ با غالب روایی خاصی است. مانند انسان که از لالایی شروع کرد و به رمان رسید.
بنابراین حکومت‌ها توان درک اهمیت رمان را برای تثبیت ارزش‌های خود داشتند. به همین سبب گروه‌هایی هم که در پی نفی ارزش‌های حاکم هم بودند، به این گونه‌ی روایی اهمیت نمی‌دادند.
با این همه ژانرهای ساختار شکن، به ویژه رمان همواره انقلابی می‌مانند. برای همین است که جمهوری اسلامی این قدر با تلویزیون و سینما مهربان است و برای ادبیات داستانی دندان و پنجه نشان می‌دهد.
انقلابیون چه می‌خواستند
نسلی که انقلاب اسلامی را به وجود آورد در نگاه به مسائل پیرامونی دارای همان ویژگی‌ای بود که از هر انقلابیِ مومنی انتظار می‌رفت؛ نگاهی که تقریباً تمام موضوعات اساسی زندگی‌اش را در برمی‌گرفت. از جمله سیاست، اقتصاد، فرهنگ … و البته هنر و ادبیات که موضوع صحبت ماست. آن اعتقاد و نگاه ویژه این است: «اشتیاق برای فراموشی راه‌های رفته و ایمان به آفرینش راه‌های جدید.»
نسل انقلابی، حکم مارگزیده‌ای را داشت که به خاطر ترس از نیش مار ترجیح می‌داد ریسمان سیاه و سفید نداشته باشد. این موضوع شاید نتیجه‌ی منطقی نگاه بیشتر قشرهای ملت ایران باشد. نگاهی که در به دست آوردن نتیجه عجول است و پیروی تئوری «همه یا هیچ». به این معنی که مردم با نگاه به گذشته و به سبب به یادآوردن نیش‌هایی که خورده‌اند، ترجیح می‌دادند ریسمان سیاه و سفید هم نداشته باشند. این نگاه ویژه مثلاً در سیاست کاملاً مشهود بود؛ از کار انداختن نظامی شاهنشاهی و به وجود آوردن حکومتی جدید به نام جمهوری اسلامی. یا در اقتصاد؛ قطع یا ضعیف کردن رابطه با منابع قدرتی که راهبرد اقتصادی رژیم گذشته را مشخص می‌کردند. در حوزه فرهنگ هم به وجود آوردن حرکتی به نام انقلاب فرهنگی که نیت‌اش معماری جدید فرهنگ جامعه بود.
آخرین برگ
اما روی سخن ما در این گفتار مسایلی است که در حوزه‌ی ادبیات داستانی می‌گذرد. یعنی ادبیات انقلاب. با این توضیح که هر جا سخن از ادبیات انقلاب می‌رود، با کمی اغماض، برومندترین فرزندش، ادبیات جنگ نیز مد نظر است.
در نگاه اول این نگاه ویژه یعنی قطع رابطه با گذشته و ساختن بنا از صفر، این حسن را دارد که در حرکت جدید، نقاط ضعف جریان پیشین را به همراه نخواهیم داشت. همان طور که اشاره شد شکاف عمیقی میان نویسندگان پیشرو ایرانی و مردم وجود داشت. نسل نویسنده برآمده از انقلاب با اشتیاقی که برای فراموشی این راه داشت بسیاری از مسایل را صفر شروع کرد. پیدایش هسته‌های اولیه داستان نویسی در حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی و سعی در تعریف مجدد تمام عناصر داستانی، موید همین نکته است. در این دوره اصل بر جذابیت و همه فهم بودن داستان‌ها قرار گرفت. و جزوه‌های فراوانی بر تبیین عناصر اصلی جذابیت تهیه شد. کتاب محبوب این دسته «هنر داستان‌نویسی» ابراهیم یونسی و یا «عناصر داستانی» جمال میرصادقی بود. یعنی کتبی که به ریشه‌های اصلی عناصر داستانی نظر داشت و ملاک یک داستان ایده‌آل «گردنبند» موپاسان و یا «آخرین برگ» اوهنری بود. سال‌هایی که از آن بحث می‌کنیم اویل دهه‌ی شصت شمسی است. اگر ۶۰ سال به عقب برگردیم به «یکی بود یکی نبود» جمال‌زاده می‌رسیم، به خصوص به قصه‌ی «دردل ملاقربانعلی». یعنی پس از شصت سال راهپیمایی، آن تجربه‌ها به فراموشی سپرده و بازگشتی می‌شود به پیش از آن؛ به رگه‌های اولیه‌ی جذابیت و داستان‌گویی.
پس تا این جا به این نقطه رسیدیم که ادبیات انقلاب دارای این ویژگی مثبت است که خودآگاه یا ناخودآگاه سعی دارد، توده‌ی مردم را بفهمد و بفهماند. همه‌ی این‌ها نتیجه‌ی همان مسئله‌ای است که پیش از این ذکر شد: «اشتیاق برای فراموشی راه‌های رفته و ایمان به آفرینش به راه‌های جدید.» به همین سبب است که می‌بینیم قاطبه‌ی داستان‌های این گروه دارای طرحی ساده، نثری همه فهم و پیرو روایت کلاسیک داستان‌نویسی یعنی آغاز، میانه، پایان هستند. خصیصه‌ای که در داستان‌های انقلابیون کاملاً مشهود و برجسته است، وفور اتفاقات و صحنه‌های جالب، تاثیرگذار و حسی است.
اصالت ماجرا
همان طور که اشاره شد در حرکت جدید داستان‌نویسی، عاملان اصلی جریان، یعنی نویسندگان سعی کردند همه چیز را از نقطه صفر شروع کنند. اما در نقطه‌ی صفر تاریخ رمان، اصالت با ماجرا بود. در واقع ستون اصلی که حواشی دیگر، حتا عنصر مهمی مانند شخصیت بر آن استوار بود، ماجرا و عمل بود. در «دن کیشوت» با شخصیتی منحصر به فرد رو به رو هستیم. اما این شخصیت را نه بر اساس ذهنش، رویاهایش و خلاصه آن چه که درون نام گرفته است، می‌شناسیم. بلکه او را با عملش می‌شناسیم. عمل دن کیشوت نماینده و شناسه‌ی شخصیت او و منحصر به فرد بودن اوست. بیشترین چیزی که از دن کیشوت به یاد خواننده می‌ماند، نه رویاها و افکار او بلکه مبارزه او با آسیاب‌های بادی یا از بند رها کردن زندانیان است.
با نگاهی گذرا به آثار نویسندگان انقلاب می‌توان مشاهده کرد که در درجه‌ی اول آنان دنبال ماجراهای منحصر به فرد و موقعیت‌های جذاب بودند. در کثیری از داستان‌های کوتاه و حتی رمان‌های انقلاب، اساس اثر بر پایه‌ی ماجرا بنیان نهاده شده است. در برخی کمتر و در برخی بیشتر. تکیه بر ماجرا این نتیجه را هم دربرداشت که نویسندگان انقلابی، در حوزه‌ی ادبیات کودک و نوجوان بسیار موفق باشند. زیرا که در این حوزه که بر جذابیت بنا نهاده شده، ماجرا حرف اول را می‌زند. تقریباً به جز «مرادی کرمانی» تمام نویسندگان موفق بیست سال اول پس از انقلاب از گروه نویسندگان انقلاب بودند که بی‌اغراق آثاری در حد استاندردهای جهانی آفریدند. جوایز بین‌المللی‌ای که این نویسندگان دریافت کردند، گوشه‌ای از این حقیقت را روشن می‌کند.
خاطره، تهی شدن از روایت
تا این جا گفتیم که عدم نگاه به عقب و عمارت کردن قلعه جدید از نقطه صفر، این حسن را دارد که حرکت، به طور غریزی هماهنگ با هارمونی روح توده مردم پیش می‌رود، لوازم کارش را از میان مردم و خواسته‌ها و آرزوهای آنان می‌گیرد، حرف زمان خود را می‌زند و از برآیند جهت مردم سفارش می‌گیرد. اما این حرکت مثل هر عمل انسانی، دارای جنبه‌های منفی هم هست. تکیه بیش از حد به ماجرا در این آثار عواقبی هم دارد.
زمانی که به این سطح از قضیه یعنی اصالت ماجرا نزدیک می‌شویم، به وادی دیگری پا می‌گذاریم. سرزمینی که دیگر داستان نیست بلکه نام آن «خاطره» است. خاطره و خاطره نویسی، یعنی حذف عناصر منحصر به فرد ادبیات از آن. یعنی تهی شدن از روایت. اساس در خاطره در واقعیت است. یعنی آن چه اتفاق افتاده. اما چهارچوب ادبیات واقعیت نیست بلکه حقیقت است. یعنی آن چه باید اتفاق بیفتد. در خاطره، راوی صرفاً یک نقل کننده امین است اما در ادبیات راوی یا نویسنده نقال نیست بلکه از دیدگاهی، خداوندگار اثر و شخصیت‌های آن است. راوی در خاطره مسئول اتفاقات نقل شده نیست اما نویسنده مسئول جزء به جزء داستان خویش است و باید آن‌ها را در نهایت ظرافت و قوام یافتگی عرضه کند. و از مهم‌تر خاطره فقط خاطره است اما رمان؛ شیوه‌ی استدلال.
بحث خاطره چیزهای دیگری را هم یادآور می‌شود. و آن این نکته است که شاید بی‌سبب نبود که بیشترین بخش ادبیات انقلاب که مورد استقبال عموم قرار گرفت، خاطره، یعنی رویی‌ترین سطح آن بود که به راحتی با رویی‌ترین سطح روج جمعی که «خیرگی در برابر ماجرا» است، جوش خورد. اتفاقی که به ظاهر طبیعی می‌نماید.
معجزه‌ی کوچک دوم خرداد
اما دوم خرداد هفتاد و شش نقطه عطفی در ادبیات و هنر ایران بود. در این سال‌ها، سوء‌ظن‌های فراوان میان نویسندگان و حاکمان به طور قابل توجه‌ای کاسته شد. این نزدیکی باعث شد نویسندگان انقلابی با تجربیات پیش از خود بیشتر آشنا شوند. از سوی دیگر نویسندگانی که پیروی پیشینیان بودند و منتقد وضع موجود، آن قدر بیگانه با خواست‌ها و رویاهای مردم نباشند. اینک آن گروه از نویسندگان انقلابی که همچنان نویسنده باقی مانده‌اند و به سلک مدیران سیاسی و فرهنگی درنیامده‌اند، در آثارشان به ذات ادبیات نزدیک می‌شوند. همزمان نیز آن دسته از نویسندگان منتقد که قبای ادیب بودن را بر خرقه‌ی چریک بودن، ترجیح می‌دهند، بیش از پیش به ذائقه‌ی مردم و اتفاقات جاری مملکت، احترام می‌گذارند. به همین علت پیش‌بینی می‌شود اگر اتفاق خاصی نیفتد (گرچه انگار همیشه اتفاق‌های خاص برای ما، می‌افتد) ادبیات داستانی ما آینده‌ی درخشانی در پیش دارد. *
سخن آخر
هر انقلاب تا آن جایی که به نفی ارزش‌های حاکم می‌پردازد، رمان را همراه خویش می‌بیند و بالعکس. یعنی هر رمانی زمانی ماندگار خواهد شد که به نفی ارزش‌های حاکم بپردازد. زیرا که رمان در هر لحظه و در هر جا انقلابی است.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
*این مقاله را خاطرم نیست در چه سالی اما به مناسبت سالگرد انقلاب برای روزنامه‌ی شرق نوشتم. هنوز دولت خاتمی سر کار بود. همین پیش‌بینی نشان می‌دهد که آدمی چه موجود شیرخام خورده‌ای است و چه قدر ساده! دیدیم که دولت مهروز با یک فشار ساده از طرف اداره‌ی فخیمه‌ی کتاب وزارت محترم فرهنگ و ارشاد اسلامی، طومار رمان ایرانی را در هم پیچید. خدا را شکر که در همان زمان در پرانتز آورده بودم: «گرچه انگار همیشه اتفاق‌های خاص برای ما می‌افتد.»
نکته‌ی دیگر در مورد خاطره و تهی شدن آن از روایت است. بی‌سبب نیست که کتاب محبوب حاکمان فعلی جمهوری اسلامی یک رمان نیست (مثلا قطار پنجاه و هفت، نوشته‌ی رضا رئیسی یا پل معلق، نوشته‌ی محمدرضا بایرامی و یا حتا عریان در برابر باد، نوشته‌ی احمد شاکری)، بلکه کتاب خاطره‌ای است به نام «دا».