حسین پاینده
دانشیار نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی
رمان‌نویسان رئالیست، همچون نقاشان واقع‌گرا، صرفاً آنچه را به چشم می‌آمد (جنبه‌ی مشهود یا پیدای واقعیت) تصویر می‌کردند، ولی از موضوع مهم‌تری غفلت می‌ورزیدند که همانا واکنش‌ها و فرایندهای ذهنیِ ما انسان‌ها به واقعیت است. برای جبران این مافات، مدرنیست‌ها رمان‌هایی نوشتند که به دلیل کاربرد صناعت‌هایی از قبیل سیلان ذهن و تک‌گویی درونی، خواندن داستان را به کاری زحمت‌دار و حتی شاید بتوان گفت «تخصصی» تبدیل کرد.خواننده‌ی رمانهای مدرن باید صبورانه از هزارتوی پیچیده‌ی ذهن شخصیت اصلی عبور کند و بکوشد تا واقعیت را آن‌گونه که در این ذهنِ غالباً منزوی و بیمارگونه منعکس شده است دریابد. این کار یقیناً چالش‌دارتر از خواندن رمان‌هایی است که به ارائه‌ی تصویری آینه‌وار از دنیای پیرامون بسنده می‌کنند. قیاسی بین رمان همسایه‌ها (نوشته‌ی احمد محمود) و شازده احتجاب (نوشته‌ی هوشنگ گلشیری) می‌تواند برخی از جنبه‌های این چالش را روشن کند.
همسایه‌ها را می‌توان کمابیش به سهولت خواند زیرا وقایع این رمان، ما را به یاد رویدادهای تاریخیِ واقعی و کنشگران ایضاً واقعی در عرصه‌های سیاسی می‌اندازد. متقابلاً خواندن شازده احتجاب با این چالشِ دائمی همراه است که خواننده خود باید دریابد که نویسنده منظر ذهنی کدام شخصیت را برای بازگویی رویدادها یا یادآوری خاطره‌ها انتخاب کرده است. انتقال‌های پی‌درپی بین این منظرهای متفاوت با کمترین نشانه‌های متنی صورت می‌گیرد و خواننده چاره‌ای ندارد جز این‌که با توجه فراوان به جزئیات، راه خود را در پیچ‌وخم‌های روایت پیدا کند.
رمان پسامدرن نه فقط تعامل بین خواننده و متن را بیش‌ازپیش (بیشتر از رمانهای مدرن) تشدید می‌کند، بلکه آن را تا حد یک اصل ساختاردهنده ارتقا می‌بخشد. نویسندگان پسامدرنیست از اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ به این سو کوشیده‌اند رمان‌هایی خلق کنند که خواننده در فرایند خواندنِ آن‌ها، از پذیرنده‌ی منفعلِ متن به کنشگری فعال تبدیل می‌شود. خواننده‌ی رمانهای رئالیستی صرفاً مخاطب یکطرفه‌ی روایتی بود که راوی به او بازمی‌گفت. خواننده‌ی رمانهای مدرنیستی با اتخاذ نقشی به مراتب فعال‌تر به کاشف اذهان منفرد و پژوهنده‌ی دنیای پُرهول‌وهراسِ روان انسان‌ها تبدیل شد. امروزه در زمانه‌ی ما، خواننده‌ی رمانهای پسامدرن نه فقط کاوشگری و کشف می‌کند، بلکه همچنین درباره‌ی وقایع و شخصیت‌ها تصمیم می‌گیرد و داستان را برمی‌سازد. از میان همه‌ی عناصر داستان، آن عنصری که بیشتر از بقیه در اعطای چنین نقشی به خواننده تأثیر دارد، شیوه‌ی روایتگری است.
در رمانهای رئالیستی، زبان پنجره‌ای محسوب می‌شد که نویسنده آن را رو به واقعیت می‌گشاید. به اعتقاد رئالیست‌ها، شیشه‌های این پنجره می‌بایست به قدری شفاف باشند که خواننده هنگام خواندن داستان متوجه‌ی حائل بودن پنجره نشود و به این ترتیب تصنعی بودن دنیایی که با استفاده از زبان آفریده شده است از چشمان او پنهان بماند. به بیان دیگر، داستان رئالیستی به گونه‌ای نوشته می‌شد که خواننده تصور کند گزارشی عینی از امر حادث‌شده‌ی واقعی را می‌خوانَد و نه داستانی تخیلی را. رمانهای مدرنیستی می‌کوشند تا همین بی‌واسطگی را از طریق نمایش دادن فرایندهای روانی (بویژه تداعی‌های ذهنی و خواب‌های شخصیت اصلی) ایجاد کنند.
زبان واسطه‌ای بین خواننده و دنیای خلق‌شده در رمان است، واسطه‌ای که برخلاف ادعای رئالیست‌ها یا مدرنیست‌ها محوشدنی نیست، بلکه دائماً حضور خودش را برجسته و محسوس می‌کند. هر توصیف زبانی‌ای واجد انتخاب‌ها و حذف‌هایی است که باعث تمایز آن از سایر توصیف‌ها می‌شود. پس روایت هر راوی‌ای، خودویژه و جهت‌دهنده است و تصویر متفاوتی از واقعیت ترسیم می‌کند. رمان‌نویس پسامدرنیست با به‌کارگیریِ منظرهای رواییِ متکثر و متباین، موضوع روایت و روایتگری و نقش آن در برساختن واقعیت را در کانون توجه خواننده قرار می‌دهد.نکته‌ای که نباید از آن غفلت ورزید این است که مقاومت رمانهای پسامدرن در برابر خوانده شدن به شیوه‌ی متعارف، نه به منظور «دشوار» کردن امر قرائت یا از بین بردن لذت زیبایی‌شناختیِ خواننده از متن، بلکه به منظور تبدیل روایتگری به موضوعی درخور تأمل صورت می‌گیرد.
اگر رمان شبِ ممکن، نوشته‌ی محمدحسن شهسواری، را از این منظر بررسی کنیم، چه بسا معلوم شود که تن در ندادن متن این رمان به قرائت به شیوه‌ای رئالیستی یا مدرنیستی (یا به تعبیر بهتر، امتناع آن از داستان‌گویی به روش‌های متعارف) حکایت از دیدگاهی پسامدرن درباره‌ی نسبت واقعیت با روایت دارد. یکی از جنبه‌های نامتعارف شبِ ممکن که به سرعت توجه خواننده را به خود جلب می‌کند، فقدان پیرنگ است که از خودداری آن از روایتگری به شیوه‌های مرسوم ناشی می‌شود.
فصل دوم («شبِ شروع») همچنان با صدای مازیار روایت می‌شود، اما این‌بار مخاطب او زنی رمان‌نویس و چهل‌وپنج ساله است که فصل اول را نوشته است. این زن همسر قبلی مازیار است که حدود هشت سال پیش با او ازدواج کرده بود اما بعد از سه سال زندگی مشترک و به دنیا آوردن یک فرزند، از او جدا شده است.
در فصل سوم («شبِ واقعه»)، پس از کشته شدن مازیار و سمیرا و ابتلای هاله به ناراحتی روانی، تیمسار اجلالی سوئیتی در هتل شیان برای او اجاره کرده است تا هاله مدتی در آن‌جا اقامت کند و دوره‌ی نقاهت روانی را از سر بگذراند. در این زمان، نویسنده‌ی زن در همین هتل اقامت دارد تا با کسب اطلاعاتِ بیشتر از هاله درباره‌ی شخصیت‌های داستان و آنچه بین آن‌ها رخ داده بود، رمان را تکمیل کند. او پرسش‌های کتبی‌ای را به صورت فایل‌های کامپیوتری به هاله می‌دهد و هاله هم به همان ترتیب کتباً به آن پرسش‌ها پاسخ می‌گوید.
فصل چهارم («شبِ کوچک») متن مصاحبه‌ی نویسنده‌ی زن با سمیرا است که عیناً از روی نوار پیاده شده است. و سرانجام در فصل پنجم («شبِ شیان») صدای نویسنده‌ای دیگر (مذکر) و پنجاه‌وهشت ساله را می‌شنویم که از دوستان قدیمیِ علی (مهندس بازنشسته و مدیر هتل شیان) است. در این فصل، نویسنده‌ی مرد به دعوت علی به هتل شیان می‌رود تا بلکه با اقامت در «سوئیت درجه‌ی یک» (شهسواری ۱۳۸۸: ۱۵۸) و بودن در محیطی متفاوت، بتواند قفل هفت ساله‌ی ننوشتن را بشکند و داستانی بنویسد.
چنان‌که از شرح مختصر فصل‌های رمان و نیز نمودارهای فوق معلوم می‌شود، شبِ ممکن با روایتگری عرف‌ستیزانه‌اش عادات خواننده در خواندن رمان را به چالش می‌گیرد، گویی که این رمان دائماً می‌خواهد تأکید کند از جنس دیگری است و نباید با توقعات معمول آن را خواند. به عبارتی، وضعیت «خواننده‌ی مفروض»[۱] بی‌شباهت به وضعیت دو نویسنده‌ی مؤنث و مذکر در این رمان نیست: این نویسندگان باید بر عجز از نوشتن فائق آیند همچنان که خواننده باید بر عجز از خواندن غلبه کند. این توازی چنین القا می‌کند که نوشتن رمان در زمانه‌ی ما همان‌قدر تکنیک‌های متفاوت می‌طلبد که خواندن رمان مستلزم روش‌هایی نو برای قرائت و فهمیدن معانیِ متن است. برخلاف رمانهای رئالیستی، شبِ ممکن راوی واحدی ندارد که سرتاسر رمان را با آگاهی از پس‌زمینه‌ی رویدادها و زندگی گذشته‌ی شخصیت‌ها و مکنونات ذهنیِ آنان روایت کند. در عین حال، این رمان ساختاری مدرنیستی هم ندارد و ما با خواندن آن احساس نمی‌کنیم که شناختی از روان شخصیت‌های اصلی پیدا کرده‌ایم. شبِ ممکن ساختاری نامنسجم، محتوایی پُرتناقض و شکلی مهارگریز دارد؛ در نتیجه، به نظر می‌رسد معنا در آن دائماً به تعویق می‌افتد و داستان نهایتاً با فرجامی غیرقطعی و ایضاً مشحون از ابهامْ تمام‌نشده رها می‌شود.
اما پرسش مهمی که در خصوص این ویژگی‌ها باید پاسخ دهیم این است: صناعت‌پردازیِ نامتعارفِ شبِ ممکن چه نسبتی با پسامدرنیته (به منزله وضعیتی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی) و پسامدرنیسم (به منزله‌ی توصیفی فراگیر از نظریه‌های زیبایی‌شناسیِ معاصر) دارد؟ همین پرسش را می‌توان این‌گونه مطرح کرد: آیا در ورای این صناعت‌پردازی، هنری هم از جنس زمان ما هست؟ تقریر مشابهی از این پرسش را در رمان سفیدبرفی (نوشته‌ی رمان‌نویس پسامدرنیست آمریکایی دانلد بارتلمی Donald Bartheleme) از زبان شخصیتی به نام «کوین» چنین می‌خوانیم: «پس نقش قالی کجای آن است؟ یا این‌که فقط … قالی است؟» (بارتلمی ۱۹۶۸: ۱۲۹). هنر، خواه به شکل ادبیات داستانی و خواه به شکل فیلم سینمایی و تابلوی نقاشی و موسیقی و مجسمه، تقریری از جهان پیرامون ما و نیز جهان‌های ناموجود اما ممکن است. اگر هنر نتواند ورای صناعت همچنین القای معنا کند، اگر اثر هنری همچون قالیِ بی‌نقش‌ونگاری باشد، آن‌گاه دیگر با هنر مواجه نیستیم.
رمان شبِ ممکن باید بتواند با استفاده از ساختار و محتوا و شکلش، دیدگاهی درباره‌ی زندگی معاصر و همچنین معنا (یا معناهایی) را هم به ذهن خواننده متبادر کند، در غیر این صورت نه با یک رمان، بلکه با نوعی چیستان یا معما یا جورچین (پازل) روبه‌رو هستیم که خواندنش دیگر لطفی نخواهد داشت (لذتی زیبایی‌شناختی افاده نخواهد کرد). به منظور پاسخ گفتن به پرسشی که مطرح کردیم و یافتن ربطی بین این رمان از یک سو و زندگی معاصر و زیبایی‌شناسی متأخر از سوی دیگر، بجاست که برخی از مهم‌ترین تأثیرها و دلالت‌های شیوه‌ی روایتگریِ آن را یک‌به‌یک بررسی کنیم.
۱. شبِ ممکن ایقان را به تشکیک و قطعیت را به نسبیت تبدیل می‌کند. هنگام خواندن هر رمانی، مجموعه اطلاعاتی که خواننده درباره‌ی شخصیت‌ها، مکان و زمان رویدادها، موقعیت داستانی، کشمکش و سایر عناصر هر رمان به دست می‌آوَرَد، زمینه‌ای برای فهم داستان و دورنمایه‌هایش هستند. به عبارتی، خواننده به طور معمول انتظار دارد با کسب این داده‌ها، ولو به‌طور غیرمستقیم، جاپای محکمی برای دنبال کردن داستان به دست آوَرَد. لیکن در رمان شبِ ممکن هر یک از فصل‌ها با نقض فصل قبلی، زیر پای خواننده را خالی می‌کند و بدین ترتیب او را در موقعیتی نامطمئن و پُرتردید قرار می‌دهد. نمونه‌های متعددی از این تناقض‌ها را از طریق مقایسه‌ی فصل اول و دوم (به ترتیبْ روایتْ و نامه‌ی مازیار) با فصل سوم (گفته‌های هاله) می‌توان یافت. برای مثال، مازیار مدعی می‌شود که نخستین بار پس از ترک دفتر روزنامه‌ای که در آن کار می‌کند، هاله را در «تقاطع جردن و مدرس» دید و سوار اتومبیل او شد (۴۵)؛ حال آن‌که هاله روایت دیگری از اولین مواجهه با مازیار به دست می‌دهد و می‌گوید «من مازیار را همان‌جا سوار ماشینم کردم، اما آن شب حداقل یک ماه از آشنایی‌مان می‌گذشت» (۸۸).
در فصل اول از زبان مازیار می‌خوانیم که او و هاله و سمیرا شب سالگرد تولد مازیار بعد از ترک رستوران بوف ماشینی را سرقت کردند و به فرحزاد رفتند؛ اما مازیار در فصل دوم مدعی می‌شود که ماشین‌دزدی اساساً شب دیگری روی داده بود (۵۹). یا شخصیت مازیار در چهار فصلِ اول با نام «مازیار جامه‌دار»، دانشجوی دکتری زبانشناسی و ویراستار و منتقد ادبی، معرفی می‌شود و سارا معتمدی همکار او در روزنامه؛ اما در فصل آخر، مدیر هتل شیان (علی) دو شخصیت دیگر را به نویسنده‌ی مرد معرفی می‌کند که هر کدام بخشی از نام مازیار را دارند، یکی «دکتر مازیار جوانبخت» و دیگری «بابک جامه‌دار».
جالب این‌که اطلاعاتی که علی در معرفی هر یک از این دو شخصیت به دست می‌دهد، با آنچه ما در فصل‌های قبلی راجع به مازیار فهمیده‌ایم قسماً مطابقت دارد. برای نمونه، علی در معرفی دکتر مازیار جوانبخت او را «معروف‌ترین منتقد ما» می‌نامد «که انگلیسی و فرانسه و عربی را خیلی خوب می‌داند» و توضیح می‌دهد «خانمی که کنارش نشسته هم ویراستار است؛ سارا معتمدی … دو سالی هست ازدواج کرده‌اند» (۱۵۲). ایضاً بابک جامه‌دار «فیلم‌نامه‌نویس درجه‌ی یک و خانم‌باز ممتازی است» که مدیر هتل شیان ضمن ابراز تعجب از تنها بودنش اضافه می‌کند «معمولاً یکی‌دو کمرباریک کنارش هستند» (۱۵۴).
علاوه بر تناقض‌هایی که بین محتوای فصل‌ها به چشم می‌خورَد، ابهام هم مانع از شکل‌گیریِ پیرنگی شفاف می‌شود. برای مثال، سمیرا در فصل چهارم خطاب به نویسنده‌ی زن می‌گوید: «در هر فصل خواننده را بازی داده بودید که اول من و هاله مُردیم، بعد من و مازیار» (۱۴۷). یا مازیار در فصل دوم به ناتوانی هفت‌ساله‌ی نویسنده‌ی زن در داستان نوشتن اشاره می‌کند («بعد از هفت سال ننوشتن می‌خواهی رمان هاله را بنویسی» (۴۴))؛ اما به گفته‌ی علی در فصل پنجم، نویسنده‌ی مرد هم دقیقاً هفت سال است که نتوانسته است دست به قلم ببرد و داستانی بنویسد («هفت سال است به بهانه‌های مختلف چیزی نمی‌نویسی» (۱۵۸)). این‌که چرا این هر دو نویسنده دقیقاً هفت سال است از خلاقیت بازمانده‌اند و اصولاً نویسنده‌ی رمان (محمدحسن شهسواری) چه نیازی به خلق نویسنده‌ی دوم در این رمان داشت، بخشی از پرسش‌های بی‌جوابی هستند که به سبب همین ابهام‌ها به ذهن خواننده متبادر می‌شوند.
به فهرست تناقض‌ها و ابهام‌های متعدد در رمان شبِ ممکن مصادیق باز هم بیشتری را می‌توان افزود، اما حتی با همین نمونه‌هایی که برشمردیم نیز نکته‌ی اصلی مشخص می‌شود: این رمان امکان یقین داشتن درباره‌ی رخدادها و شخصیت‌ها را از خواننده سلب می‌کند. این شیوه‌ی رمان‌نویسی پژواک‌دهنده‌ی برخی از ملموس‌ترین و روزمره‌ترین ویژگی‌های فرهنگیِ زندگی در دوره‌ی معاصر است. تکثر گفتمان‌هایی که هر یک منظر متفاوتی بر روی واقعیت می‌گشایند و رویدادها را به شیوه‌ای متفاوت بازگو و تفسیر می‌کنند، باعث می‌شود که یک واقعه‌ی واحد به چندین شکل گوناگون و حتی متباین در رسانه‌ها منعکس شود.
عصر پسامدرن، زمانه‌ی نسبی شدن واقعیت و برتری یافتن روایت بر واقعیت است. در دوره‌ی رئالیسم، رمان‌نویسان واقع‌گرا با این پیش‌فرضِ فلسفی رمان می‌نوشتند که واقعیت یگانه است و ادراک واقعیت در اذهان مُدرِک به طریق اولی یگانه و یکتاست. استفاده از راوی دانای کل در آثار ایشان با این نگرش فلسفی کاملاً همسو بود و بر آن صحّه می‌گذاشت، زیرا گفته‌های چنین راوی‌ای موثق و قابل اعتماد محسوب می‌شد. پسامدرنیسم نه فقط مانند مدرنیسم در یگانه بودن واقعیت تردید روا می‌کند، بلکه از مدرنیسم فراتر می‌رود و اصرار می‌ورزد که ما واقعیت را لزوماً از راه روایت می‌شناسیم. هیچ رویدادی واقعاً رخ نداده است مگر این‌که روایت شود و البته هر رویداد واحد را به انواع و اقسام شکل‌های مختلف می‌توان روایت کرد و از این طریق معنا و دلالت آن رویداد را به درجات مختلف (و گاه به‌کلی) عوض کرد. سیطره‌ی روایت در پسامدرنیته به قدری همه‌گیر است که حتی تفکر ما نیز ساختاری روایی دارد. وقتی درباره‌ی اشخاص و وقایع می‌اندیشیم، در واقع آن اشخاص را به شخصیت‌هایی در یک رمان یا داستان کوتاه تبدیل می‌کنیم، کما این‌که وقایع را نیز به صورت حلقه‌هایی در زنجیره‌ی پیرنگ همان داستان سامان می‌دهیم و ادراک می‌کنیم.
شبِ ممکن با عوض کردن پیاپیِ جزئیاتِ رویدادها در روایت‌های چندگانه‌اش، جلوه‌ای از فرهنگ پسامدرن را در خود بازتولید می‌کند، درست همان‌گونه که با متکثر کردن هویت «مازیار جامه‌دار» در دو شخصیت «مازیار جوانبخت» و «بابک جامه‌دار» نیز اشارتی به سیال‌بودگیِ هویت در زمانه‌ی ما دارد. فرهنگ ارتباطات در پسامدرنیته با ایجاد امکانات نوظهوری همچون وبلاگ و اتاق‌های گپ‌زنی (chat rooms)، این امکان را فراهم کرده است که ما هویت خود را به شکل‌هایی غیرمترقبه تعدیل و حتی تعویض کنیم. اتخاذ نام متفاوت در اتاق‌های گپ‌زنی در اینترنت و استفاده از هویت مفروض در وبلاگ‌ها صرفاً دو نمونه از این امکانات هستند. عدم قطعیت و ابهام البته جزو ویژگی‌های رمان مدرن هم هستند، اما این دو مؤلفه در رمان پسامدرن کارکرد متفاوتی دارند.
برخی از پرسش‌هایی که شبِ ممکن با این شیوه‌ی روایت تلویحاً مطرح می‌کند از این قرارند: ما، سوژه‌های عصر پسامدرن، تا چه حد در زندگیِ خود شخصیت‌هایی در حال ایفای نقش هستیم؟ در جایگاه روایت‌شنو (narratee)، ما مخاطب چه روایت‌های متغیری از واقعیت‌های جهان پیرامون‌مان هستیم؟ شبِ ممکن با امتناع از ایجاد یک مرکز وحدت‌بخش و یکپارچه‌کننده در ساختار روایی‌اش، روایت را دائماً در خود متکثر و چندپاره می‌کند و با این کار مروّج نسبی‌گرایی می‌شود، نسبی‌گرایی‌ای که در زمره‌ی بنیانی‌ترین مشخصات پسامدرنیته است و پیوسته به خواننده یادآور می‌شود که ادراک یعنی روایت.
۲. برجسته شدن روایت در این رمان، وجه دیگری از پسامدرنیسم آن را آشکار می‌کند: تبدیل داستان به فراداستان. رمان رئالیستی محاکات از جهان واقعی و مشهود را هدف اول و آخر خود قرار داده بود؛ رمان مدرن با پیرنگ گسسته و رؤیاگونه‌اش، سازوکارهای روانی و ذهنی را بازنمایی کرد؛ و امروز در زمان ما رمان پسامدرن به جای تقلید از واقعیت‌های عینی یا فرایندهای ذهنی، با تقلید از فرایندهای داستان‌نویسی نوشته می‌شود. پرداختن به فرایندهای نگارش، رمان‌نویسان زمانه‌ی ما را به سَمتی سوق می‌دهد که به جای برآفریدن دنیایی شبیه به واقعیت (خواه واقعیت‌های عینی و خواه واقعیت‌های ذهنی)، ساختگیِ بودن دنیای داستان‌های‌شان را برملا کنند. رمانهای پسامدرن برخلاف آثار نوشته شده در سنت‌های رئالیستی و مدرنیستی، ماهیت تصنعی و ساختگیِ خود را نه فقط پنهان نمی‌کنند، بلکه به انحاء مختلف به رخ می‌کشند و برجسته می‌کنند.
فصل‌های دوم، سوم و چهارم شبِ ممکن به پیروی از همین قاعده و به سبک فراداستان (داستانی درباره‌ی داستان‌نویسی) نوشته شده‌اند. برای مثال، مازیار (شخصیت اصلی و راویِ فصل اول) در فصل دوم نویسنده‌ی زن (خالق) خود را مورد خطاب قرار می‌دهد و می‌گوید: «مگر چند بار در عمر آدم پیش می‌آید یادداشتی درباره‌ی رمانی که خودت یکی از شخصیت‌هایش هستی، برای دوست رمان‌نویست بنویسی. من که در تاریخ ادبیات چنین چیزی سراغ ندارم» (۴۴). در فصل سوم، هاله خطاب به نویسنده‌ی زن می‌گوید: «در فصل دوم رمان‌تان برای این‌که یک جوری دل من را (در واقع دل شخصیت [رمان] خودتان را) به دست بیاورید، از چشم‌های باهوشم حرف زدید» (۸۶) و کمی بعد هیجان زده اضافه می‌کند «دلم پر می‌زند رمان‌تان زود چاپ شود» (۸۹). در فصل چهارم، سمیرا با زبانی تند خالقِ خود را مورد خطاب قرار می‌دهد: «نمی‌توانستید یک‌خرده آدم‌وارتر داستان تعریف کنید؟» (۱۴۷)، و با لحنی گستاخانه می‌پرسد «شما رمان‌نویس‌ها چه مرگ‌تان است؟ برای همین بیشترِ کارهای‌تان بی‌بو‌وخاصیت است» (۱۴۸).
این مثال‌ها (و نمونه‌های بسیار بیشتری که می‌توان نقل کرد) دو موضوع را یادآور می‌شوند: نخست این‌که مؤلف در رمان پسامدرن «مُرده» است (به معنایی که رولان بارت (Roland Barthes) و میشل فوکو (Michel Foucault) از این «مرگ» استنباط می‌کنند) و چون اقتدار سابق خود را ندارد شخصیت‌ها گاه مطابق با میل او عمل نمی‌کنند یا راه ناسازگاری با مؤلف را در پیش می‌گیرند و حتی به او پرخاش می‌کنند.
دومین موضوعی که از این مثال‌ها معلوم می‌شود این است که خواننده داستانی ساخته‌وپرداخته‌شده در ذهن یک نویسنده را می‌خواند. این نویسنده در یک سطح وجودشناختی (دنیای برساخته‌شده در رمان) زنی است که هرگز نامش مشخص نمی‌شود، اما در یک سطح وجودشناختیِ دیگر (دنیای واقعیت) این نویسنده البته محمدحسن شهسواری است. یکی از این سطوح، تخیلی و دیگری واقعی است.
از جمله ویژگی‌های فراداستانیِ شبِ ممکن، نوسان آونگ‌وار بین این دو سطح است. در نتیجه، از یک سو چنین به نظر می‌آید که با تخیل محض روبه‌رو هستیم و از سوی دیگر نشانه‌هایی از ارتباط با دنیای واقعیت حکایت می‌کنند. اشاره‌های مکرر در سرتاسر متن رمان به اشخاص واقعی، تشدید‌کننده‌ی این تناوب بین داستان و واقعیت است. این اشخاص هم در زمره‌ی ادیبان و هنرمندان و داستان‌نویسان و شاعران گذشته و حال هستند (صادق هدایت (۳۸، ۱۵۷)، مجتبی مینوی (۳۸)، مصطفی فرزانه (۳۸)، فروغ فرخزاد (۶۹)، شهریار مندنی‌پور (۹۳)، ابوتراب خسروی (۹۳)، رضا امیرخانی (۱۵۷)، مسعود کیمیایی (۱۲۴)، محمدرضا گلزار (۴۶)، محسن چاووشی (۵۷، ۱۲۵))، هم شامل استادان و پژوهشگران و نویسندگان می‌شوند (دکتر محمدرضا باطنی (۶۵)، داریوش شایگان (۱۵۷)، سیدحسین نصر (۱۵۷)، طباطبایی (۱۵۷)، دکتر علی شریعتی (۱۵۶)، مرتضی مطهری (۱۵۶)، عبدالکریم سروش (۱۵۶))، و هم شامل اشخاصی از دنیای عمومی و زندگی روزمره (رحیم مؤذن‌زاده‌اردبیلی (۸۲)، غلامحسین کرباسچی (۱۵۶)، علی‌رضا نیکبخت‌واحدی (۴۶)).
حضور این اشخاص واقعی در کنار شخصیت‌های خیالی در رمان شبِ ممکن شکل خفیفی از تکنیکی است که بَری لوئیس (Barry Lewis) آن را «پیوند دوگانه» می‌نامد (لوئیس ۱۳۸۳: ۶- ۱۰۵). اگر شهسواری نقشی هم به برخی از این اشخاص واقعی در رویدادهای رمان محول می‌کرد که با شناخت ما از عملکرد آن‌ها در واقعیت تعارض داشت، آن‌گاه این اشخاص واقعی به شخصیت‌های داستانی تبدیل می‌شدند و «پیوند دوگانه» مصداق تمام‌عیارتری در این رمان پیدا می‌کرد. اما حتی در شکل کنونی نیز این نوسان بین خیال و واقعیت، جنبه‌ای فراداستانی به شبِ ممکن داده است و این اندیشه را القا می‌کند که در عصر پسامدرن، مرز بین امر واقعی و امر مجازی چنان باریک شده که تشخیص دادن آن‌ها از یکدیگر برای اغلب ما انسان‌های معاصر دشوار و گاه حتی ناممکن است.
رمان‌نویسان پسامدرن با خلق آثاری که به طریق اولی مرز داستان و غیرداستان در آن‌ها محو می‌شود، یا آثاری که به جای بازگوییِ داستانی جذاب و پُرکشش در آن‌ها شیوه‌های داستان‌نویسی مورد بررسی قرار می‌گیرند، توجه مخاطبان خود را به این نکته‌ی مهم جلب می‌کنند که شاید زندگی واقعی واجد همه‌ی ویژگی‌های داستان است. رئالیست‌ها داستان را شبیه به واقعیت می‌دانستند، اما پسامدرنیست‌ها، برعکس، واقعیت را شبیه به داستان می‌دانند.
۳. ویژگی‌های فراداستانی شبِ ممکن، این رمان را به گفتمانی بینابینِ نقد ادبی و داستان تبدیل کرده‌اند. از جمله وجوه متمایز رمانهای پسامدرن این است که به جای تطبیق کردن با ژانرهای شناخته‌شده و متفاوت ادبی، این ژانرها را درهم‌می‌آمیزند و صورت‌های بدیع یا اصطلاحاً «قلمه‌ای» و «دو رگه» در ادبیات به وجود می‌آورند. نقد ادبی تفحّصی آگاهانه درباره‌ی نحوه‌ی برساخته شدن معنا در متون (از جمله، اما نه فقط، متون ادبی) است که طی آن، منتقد در خصوص جزئیات متن اظهار نظر می‌کند. اما این دقیقاً همان کاری است که شخصیت‌های شبِ ممکن درباره‌ی خودِ این رمان می‌کنند. در فصل دوم، مازیار خطاب به نویسنده‌ای که داستان خودِ او را نوشته است می‌گوید «نمی‌دانم به رمانت به چشم یک منتقد نگاه کنم یا یکی از شخصیت‌ها» (۴۴)، ولی عملاً نظراتی را ابراز می‌کند که به‌طور معمول از منتقدان ادبی باید شنید. برای مثال، او ایرادات مفصلی را به نحوه‌ی شخصیت‌پردازیِ خودش در رمان وارد می‌داند:
چرا در فصل اولِ رمانت من را این‌قدر منفعل نشان دادی؟ … حرف اصلی و اساسی من درباره‌ی راوی این فصل است که مثلاً من باشم. می‌دانم مسئله را بسیار شخصی می‌بینم، اما کمی بابت موضع راوی حرف دارم. درست است که در روایت، زمانی که اول‌شخص شروع به روایت می‌کند ــ چه مخاطب داشته باشد مثل رمان تو، چه نه ــ نویسنده مجبور است برای سایه نیفکندن راوی بر کل متن، از او کمتر بگوید، اما باید توجه داشت در برخی مواقع با به کار بردن این تکنیک، راوی بیش از حد منفعل می‌شود. دقیقاً مثل اتفاقی که در فصل اولِ رمان تو افتاده است … در طول همین فصل می‌فهمیم مرد ماجرا، هم از نظر سنی بزرگ‌تر است و هم از نظر تحصیلات و قدرت تفکر، و هم طبقه‌ی فرهنگی بالاتر است. به نظرم این میزان انفعال به تناسب و کمپوزیسیون رمان و تعادل نیروهای بین شخصیت‌ها ضربه می‌زند. (۴۹)
همچنان که از این نقل‌قول پیداست، شخصیت داستانی به خالقِ خود آموزش می‌دهد که چگونه می‌توان شخصیت‌های باورپذیرتری آفرید و «تعادل نیروهای» بین آن‌ها را هنرمندانه‌تر حفظ کرد! در جای دیگری از این فصل، مازیار از شیوه‌ی داستان‌نویسیِ نویسنده انتقاد می‌کند و می‌گوید: «تا این‌جا خیلی جلوی خودم را گرفتم بعضی چیزها را درباره‌ی فصل اول رمان نگویم، اما انگار نمی‌شود. می‌دانم تو به عنوان نویسنده همه‌ی تلاشت را کرده‌ای که با فشرده کردن زمان، به شخصیت‌ها و حوادث عمق بدهی، ولی به هر حال بعضی چیزها را حتماً باید بگویم، چون بعضی از وقایع آن‌طور که تو آوردی اساساً با واقعیت سر ناسازگاری دارند» (۵۸). او حتی اطلاعات خود از شاهکارهای ادبی را به رخ نویسنده می‌کشد و، برای مثال، الکساندر دوما (Alexandre Dumas) را «خداوندگارِ» خلق «ماجراهای فراوان و وحشتناک جذاب» می‌نامد و ضمن تشریح صحنه‌ی آغازین رمان سه تفنگدار، نقش شخصیت اصلی این رمان («دارتن‌یان») را بررسی می‌کند (۵۶).
در فصل سوم، این خودِ نویسنده است که نظر یکی از شخصیت‌هایش (هاله) را جویا می‌شود: «نظرتان را درباره‌ی دو فصل اول رمانم بدهید» (۸۷) و هاله هم استنباطش را درباره‌ی نحوه‌ی دخالت خلاقانه‌ی نویسنده در واقعیت (تبدیل واقعیت به داستان تخیلی) این‌گونه بیان می‌کند: «برایم جالب بود که چطور شما در رمان‌تان همه‌چیز را این‌قدر خوب عوض کرده بودید» (۸۹). به طریق اولی، در فصل چهارم، سمیرا می‌گوید که «آدم به‌درد‌بخوری برای نظر دادن» درباره‌ی ادبیات داستانی نیست، اما نویسنده‌ی رمان را به «بازی دادن خواننده» متهم می‌کند و عقیده دارد که می‌بایست داستانش را «آدم‌وارتر» روایت می‌کرد (۱۴۷).
بازی‌های صناعی از قبیل گفت‌وگوی نویسنده با شخصیت‌ها یا ایراد گرفتن شخصیت‌ها از شیوه‌های داستان‌نویسیِ نویسنده، عملاً شبِ ممکن را به متنی دو رگه تبدیل کرده است که هم گفتمانی شبه‌نقادانه در آن می‌توان یافت و هم گفتمانی کاملاً تخیلی و داستانی. این کار راهی است برای آنچه جان بارت (John Barth) «غنی‌سازیِ» رمان مدرن می‌نامد.
بارت در مقاله‌ای با عنوان «ادبیات تهی‌شدگی» که در اوایل پیدایش رمانهای پسامدرن در سال ۱۹۶۷ نوشت، این دیدگاه را ابراز کرد که رمان مدرن از نظر مضامینِ بدیع تهی شده و وضعیتی ایستا پیدا کرده است. در فقدان درونمایه‌های نو، شگردهای بدعت‌گذارانه‌ی نویسندگان جدید صرفاً هوش و ذکاوت ایشان یا توانایی‌شان برای بهت‌زده کردن خواننده را نشان می‌دهد. لیکن یک دهه بعد، بارت مقاله‌ی مکملی نوشت با عنوان «ادبیات غنی‌سازی» و در آن استدلال کرد که شگردهای فراداستانی یکی از راه‌های دمیدن جانی تازه به کالبد رمان در عصر پسامدرن است. این شگردها چنانچه در حد شگرد باقی بمانند مبیّن تهی‌شدگی‌اند، اما اگر به عنصری ساختاری تبدیل شوند امکانات جدیدی برای نوشتن رمانهای خلاقانه در زمانه‌ی ما فراهم می‌کنند. درآمیختن ژانرها یا نقض طبقه‌بندی‌هایی از قبیل «داستان/ نقد»، شبِ ممکن را به متنی بدیع تبدیل کرده است که تقابل‌های دوجزئیِ (اصطلاح دریدا Derrida ) متداول را «واسازی» می‌کند (ایضاً به معنایی که دریدا مراد می‌کند).
بنا به تعریف لیوتار، «فراروایت‌ها» یا «روایت‌های کلان» برنامه‌های عام یا تبیین‌های کلی و جهان‌شمولی بودند که تصویری بزرگ و همه‌جانبه از جایگاه انسان در عالَمِ هستی و راه نیل به سعادت و بهجت ترسیم می‌کردند. برای مثال، کلان‌روایت «پیشرفت» طرح یا برنامه‌ی مدرنیته بود که از عصر روشنگری در قرن هفدهم و هجدهم آغاز شد. در این طرح، «خِرَد» ابزار انسان برای بهبود یا ارتقاء جایگاه و توانایی‌های‌اش در جهان محسوب می‌گردید. اما به دنبال ویرانگری‌هایی که انسان با توسل به عقل ابزارین انجام داد، اکنون فراروایتِ مدرنیته مشروعیت خود را از دست داده است و ذهنیت پسامدرن در رهایی‌بخش بودنِ علمِ برآمده از خِرَد تردید روا می‌کند. این قبیل روایت‌های اعظم (که مارکسیسم یکی دیگر از آن‌هاست) در زمانه‌ی ما جای خود را به طیفی گوناگونی از روایت‌های خُرد داده‌اند که اعتباری محلی و محدود دارند.
بر اساس نظریه‌ی لیوتار، معرفت پسامدرنیستی به همین سبب ماهیتی ناهمگن و متکثر دارد و از همگرایی اجتناب می‌کند. ساختار رواییِ شبِ ممکن تبلوری از ناهمگرایی پسامدرن است. این رمان متشکل از پنج فصلِ است که هر یک با صدای متفاوتی روایت می‌شود، لیکن کیفیت چندصدایی آن (که در رمانهای مدرن مسبوق به سابقه‌ای طولانی است) به اندازه‌ی تباین این روایت‌ها اهمیت ندارد. در این رمان هیچ روایت یکپارچه یا واحدی وجود ندارد، بلکه ما با پنج پاره‌روایت متفاوت و کمابیش مستقل در عرض همدیگر (نه در امتداد یکدیگر) مواجه می‌شویم. هیچ طرح کلانی به جزئیات این پاره‌روایت‌ها وحدت نمی‌بخشد و نهایتاً از دل این تشتت و چندپارگی، حسی از تفسیرناپذیری به خواننده القا می‌شود.
«حقیقتِ» ماجرای مازیار و هاله و سمیرا چه بود؟ مازیار و همسرش چرا متارکه کردند؟ مازیار و سمیرا (یا هاله و سمیرا) به چه نحو کشته شدند؟ به این قبیل پرسش‌ها (و نیز به سؤالات مشابهی مانند این‌که: چرا شخصیت «مازیار جامه‌دار» در فصل آخر به صورت دو شخصیت «دکتر مازیار جوانبخت» و «بابک جامه‌دار» متکثر می‌شود؟) هرگز نمی‌توان پاسخ‌های کامل یا متقاعدکننده‌ای داد، زیرا هر یک از پاره‌روایت‌های این رمان صرفاً بخشی از اطلاعات لازم برای جواب به این پرسش‌ها را تأمین می‌کند و خود آن اطلاعات نیز، وقتی کنار هم گذاشته می‌شوند، به جای این‌که تکمیل‌کننده باشند، ناقض یکدیگر هستند.
خواننده‌ای که به منظور دستیابی به «حقیقت غایی و روشن» این رمان را بخواند، قاعدتاً توقعاتش برآورده نخواهد شد و در پایان احساس یأس خواهد کرد. اما شاید اندیشیدن به بسیاری از امور «واقعی» مانند حادثه‌ی ۱۱ سپتامبر و تلاش برای نیل به «حقیقت محض و قطعی» درباره‌ی این رویداد شگرف به همین میزان برای ذهنیتی که به پسامدرنیته خو نگرفته است، مأیوس‌کننده باشد. آن حادثه نیز در پرتو انبوهی از پاره‌روایت‌ها چنان متکثر شده است که یقیناً می‌توان گفت ما با تک‌واقعه‌ای به نام ۱۱ سپتامبر مواجه نیستیم. آنچه در دسترس داریم، بیشتر «پاره‌روایت‌های ممکن» است تا یگانه روایتِ مطابق با واقع. از این حیث، عنوان رمان شهسواری (شبِ ممکن) بسیار بجا و دلالتمند است.
همان‌گونه که در این نوشتار استدلال کردیم، شبِ ممکن با شکل غریب و بدعت‌گذارنه‌اش موجد چالش‌هایی است که قرائت داستان را از عملی منفعلانه به کنشی فعالانه و مستلزم تلاش ذهنیِ فراوان تبدیل می‌کند. اما این رمان «فقط قالی» نیست، بلکه «نقش‌ونگاری» هم دارد. رمانی که صرفاً با هدف «عجیب‌وغریب جلوه کردن» نوشته شود، «فقط قالی» است، به این معنا که در پس شگردها و تمهیدهایی که در آن به کار رفته، حرفی برای گفتن ندارد. ادراک نازل از پسامدرنیسم ممکن است منجر به نگارش رمانهای «کج‌ومُعوج» شود، اما این قبیل رمان‌ها لذتی زیبایی‌شناختی به خواننده افاده نخواهند کرد. [۲]
متقابلاً شبِ ممکن در پس شگردهای صوری (فرمال)، حرفی هم برای گفتن درباره‌ی تفسیرپذیری (یا تفسیرناپذیری) جهان دارد. به قول جِسی مَتس، رمان پسامدرن «آرامش شکل‌های خوب» را از خواننده دریغ می‌کند تا «تفسیرناپذیریِ جهان هستی» را به نمایش بگذارد (مَتس ۱۳۸۶: ۲۰۶). آنچه در این رمان برجسته می‌شود، بیشتر غیاب است تا حضور. غیاب قصه‌ی واضح و دنبال‌کردنی و بی‌تناقض، موضوعی است که سرلوحه‌ی این رمان نیز اشارتی به آن می‌کند. پیش از شروع رمان، بیتی از حافظ نقل‌قول شده که جهت‌گیریِ عرف‌ستیزانه‌ی این طرز از داستان‌نویسی را به زبانی استعاری چنین بیان می‌کند: «فریب جهان قصه‌ی روشن است/ ببین تا چه زاید، شب آبستن است». «قصه‌ی روشن» البته با مقتضیات پیچیده‌ی هنر در عصر پسامدرن همخوانی ندارد، اما حتی در زمان حافظ نیز «فریب» محسوب می‌شده است زیرا داستانی که همه‌چیز در آن به روشنی روایت شود، دیگر نمی‌تواند تفکرانگیز باشد. تحریک به ژرف‌اندیشی و به دست دادن تفسیری از جهان، خاصیت هنر در همه‌ی ادوار بوده و هست. پارادوکس رمانهای پسامدرن این است که مطابق با تفسیر آن‌ها، جهان تفسیرناپذیر است.
پانویس‌ها:
[۱] The implied reader، اصطلاح نظریه‌پرداز آلمانی ولفگانگ آیزر (Wolfgang Iser). آیزر این اصطلاح را در تمایز با اصطلاح «خواننده‌ی بالفعل» به کار می‌بَرَد. از نظر او، خواننده‌ی بالفعل هر کسی (شخص واقعی) است که متن را می‌خواند؛ اما خواننده‌ی مفروض آن خواننده‌ای است که متن به عنوان قرائت‌کننده‌ی مطلوب در نظر دارد یا برمی‌سازد. خواننده‌ی بالفعل معنای متن را بر اساس پیش‌پنداشت‌ها و تجربیات قبلی‌اش تعیین می‌کند؛ به بیان دیگر، او متن را به گونه‌ای تفسیر می‌کند که از ادراک شخصِ خودش برمی‌آید. متقابلاً تفسیر خواننده‌ی مفروض برحسب آنچه آیزر «ساختارهای واکنش‌طلبانه‌ی متن» می‌نامد شکل می‌گیرد.
[۲] پیشنهادی که مازیار در فصل اول، پس از به سرقت بردن اتومبیل، به هاله و سمیرا می‌کند، حکایت از توجه هوشمندانه‌ی محمدحسن شهسواری به همین موضوع دارد. پیشنهاد مازیار «رفتن تو درِ خانه‌ای بود که با ستون‌های کج‌وکوله‌ی سردرش خواسته بود پست‌مدرن باشد» (۲۵).
مراجع
شهسواری، محمدحسن (۱۳۸۸) شبِ ممکن. تهران: نشر چشمه.
مَتس، جِسی (۱۳۸۶) «رمان پسامدرن: غنی شدن رمان مدرن؟»، در لاج و دیگران، نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم، ترجمه‌ی حسین پاینده. تهران: انتشارات نیلوفر.
لاج، دیوید (۱۳۸۶) «رمان پسامدرنیستی»، در لاج و دیگران، نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم، ترجمه‌ی حسین پاینده. تهران: انتشارات نیلوفر.
لوئیس، بَری (۱۳۸۳) «پسامدرنیسم و ادبیات»، در مک‌هِیل و دیگران، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، ترجمه‌ی حسین پاینده. تهران: نشر روزنگار.
Bartheleme, Donald (۱۹۶۸) Snow White. New York: Bantam.
Baudrillard, Jean (۱۹۸۳) Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patten and Philip Beitchman. New York: Semiotext(e).
Lyotard, Jean-François (۱۹۹۴) The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. Geoff Bennington and Brian Massumi. Manchester: Manchester University Press.
—-
این مقاله قبلاً در روزنامه‌ی «شرق» چاپ شده است.