جین آستین، در ایران هم هنوز طرفدار دارد، چه رسد به خوانندگان سراسر جهان که پس از دویست سال از دوره‌ی این نویسنده‌ی کلاسیک، هم‌چنان رمان‌های او را در ردیفِ پرخواننده‌ترین آثار ادبی جهان قرار داده‌اند. به تازگی، نشر نی با یک ابتکار جالب، تمام آثار جین آستین را با ترجمه‌ی «رضا رضایی» وارد بازار کتاب کرده: «عقل و احساس»، «غرور و تعصب»، «منسفیلد پارک» و «اِما». کار ترجمه‌ی دو اثر دیگر جین آستین یعنی «ترغیب» و «نورثنگر ابی» نیز به زودی به پایان می‌رسد. انتشارات هرمس نیز از مجموعه زندگی‌نامه‌های نویسندگان‌اش، یک مجموعه را به کتاب «جین آستین» اثر «مارگانیتا لسکی» اختصاص داده که با ترجمه‌ی «هوشنگ رهنما»، آن را منتشر کرده است. نشست هفتگی شهرکتاب در روز سه‌‌شنبه ۶ آذرماه ۸۶، با بحث‌هایی نظری دربارهی زندگی‌نامه‌نویسی و ترجمه، به بررسی آثار جین آستین و ترجمه‌ی آثارش به فارسی اختصاص داشت که با حضور هوشنگ رهنما، رضا رضایی و علی خزاعی‌فر برگزار شد. گزارش سخنرانی‌های این نشست را روابط عمومی شهر کتاب در اختیارم گذاشته و در این‌جا منتشر می‌کنم، برای استفاده‌ی کسانی که به یکی از سه موضوعی که برشمردم، علاقه‌مندند و جای دیگری گزارش این سخنان را نخواهند یافت. [ادامـه]
دکتر هوشنگ رهنما:
از عصر رنسانس به این سو، انقلاب‌های علمی در مفهومی که تاماس کوهن به کار می‌برد، با عرضه‌ی پارادایم‌های جدید نه تنها مسیر تحولات در عرصه‌ی دانش انسانی را دگرگون کرده‌اند، بلکه در تغییر جهان‌بینی‌ها هم اثرگذار بوده‌اند. نظریه‌ی کوپرنیک جهان ذهنی انسان را از زمین مرکزی رها کرده است، نظریه‌ی داروین ذهنیت انسانی را از انسان مرکزی آزاد کرده است؛ نظریه‌ی فروید جهان‌بینی‌ها را از روح محوری رهانده است و سرانجام این‌که نظریه‌ی رولان بارت رویکردها به آثار نویسندگان را از مولف‌محوری رهایی بخشیده است. بدین ترتیب، انسان سده‌ی بیست‌ویکم خود و جهان را به یاری ساختارهای مفهومی متفاوتی تجربه می‌کند تا مثلا انسان قرن سیزدهم. با این‌همه، با جابه‌جایی پارادایم‌ها و تغییر جهان‌بینی‌ها، پارادایم‌های پیشین و مفاهیم و ابزارهای وابسته به آن‌ها از میان نرفته‌اند و ناپدید نشده‌اند. بلکه یا در حافظه‌ی دانش انسانی بایگانی شده‌اند تا زمانی بار دیگر به هر انگیزه‌ای به کار آیند یا مقوله‌شان تغییر کرده است و در نقش دیگری به حضور فعال خود ادامه می‌دهند. از حدود پانصد سال گذشته به این سو، یعنی در سده‌های پساکوپرنیکی، دو اصطلاح طلوع آفتاب و غروب آفتاب تقریبا در همه‌ی زبان‌ها و از جمله زبان فارسی هم‌چنان به کاربرد خود ادامه دادند اما نه در مقوله و نقش مجازی بلکه در مقوله‌ی نقش استعاری. هم‌چنین در عصر پساداروینی، گزارش منشاء نوع انسان بر پایه‌ی روایت آدم و حوا از مقوله‌ی تاریخ بیرون رفته و در مقوله‌ی اسطوره استفاده شده است. به همین ترتیب، در عصر پس از فروید، اصطلاح «روح» جای خود را به اصطلاح «روان» داده و خود کاربرد استعاری یافته است. سرانجام این‌که پس از رولان بارت، بند ناف مولف از آثار او بریده شده و تنها در زندگی‌نامه‌ی او است که باید در پی به اصطلاح «شرح احوال» او شد.
مقوله‌ی زندگی‌نامه شامل زیرمجموعه‌هایی است که از آن جمله می‌توان زندگی‌نامه به معنای دقیق کلمه، خاطرات، نامه‌ها، یادداشت‌ها‌ی روزانه، تا اندازه‌ی زیادی سفرنامه، اعترافات و هم‌چنین خودزندگی‌نامه را برشمرد. تفاوت زندگی‌نامه به معنی دقیق کلمه و خودزندگی‌نامه از یک سو و با توجه به مولف آن‌ها، در این است که در زندگی‌نامه، مولف گزارش زندگی فرد دیگری را بازگو می‌کند و در خودزندگی‌نامه زندگی خود را؛ از سوی دیگر و از نظر ساختار روایت تفاوت آن دو در این است که زندگی‌نامه به سوم شخص مفرد نوشته می‌شود و خودزندگی‌نامه به اول شخص مفرد.
زندگی‌نامه روایت زندگی فردی از افراد جامعه است از طریق ترسیم منحنی چرخه‌ی هستی او از گهواره تا گور در مورد رفتگان، و تا زمان نوشتن زندگی‌نامه، در مورد زندگان. زندگی‌نامه‌نویس داده‌های مستند مرتبط با واقعیات ملموس شخصیت اصلی یا قهرمان اثر خود را به دست‌مایه‌ی تخیل سازنده‌اش انتظام می‌بخشد. نقش داده‌های مستند در شکل‌گیری آن از یک سو و نقش عامل تخیل ریخت‌بخشنده در روایت آن از سوی دیگر، زندگی‌نامه را در فاصله‌ی میان تاریخ و داستان یا به معنای دقیق کلمه رمان قرار می‌دهد.
مجموعه‌ی زندگی‌نامه‌های مصور که زندگی‌نامه‌ی جین آستین هم در میان آن‌ها قرار دارد، در اواسط سده‌ی بیستم در انگلستان فراهم و منتشر شده است. نویسندگان این آثار، برخی زندگی‌نامه‌نویسان حرفه‌ای‌اند مانند مارگانیتا لسکی نویسنده‌ی کتاب «جین آستین» و زندگی‌نامه‌ی «جورج الیوت». برخی دیگر اما این‌کتاب‌ها را به سفارش ناشر نوشته‌اند. از ویژگی‌های برجسته‌ی این مجموعه، فشردگی و در عین حال جامعیت نسبی متن زندگی‌نامه‌ها و بیش از صدوسی تصویر در هریک از آن‌هاست. امیدوارم حضور این مجموعه که از مجموعه آثار «چهره‌ی نویسنده» انتشارات هرمس به شمار می‌رود، انگیزه‌ای باشد تا ژانر زندگی‌نامه آن‌چنان‌که باید مورد توجه قرار گیرد و سرمشق نوشتن زندگی‌نامه‌های بومی در مفهوم و شیوه‌ی مدرن آن شود.
رضا رضایی
جین آستین چنان مقامی در ادبیات انگلیسی‌زبان یافته است که اکثر مورخان تاریخ ادبیات و منتقدان، معتقدند مقامی را در نثر دارد که شکسپیر در درام داشت. او در دوره‌ای می‌زیست که طبقه‌ی متوسط در انگلستان رو به رشد و شکوفایی بود. انگلستان ارباب جهان بود و از طریق مستعمرات مواد خام، و ثروت به سمت انگلستان سرازیر می‌شد. طبقه‌ی نوکیسه‌ای شکل گرفته بود که بسیاری از ارزش‌های جامعه‌ی قدیمی را از بین می‌برد و ارزش‌های جدیدی را جایگزین می‌کرد. در زمینه‌ی تاریخی هم کسانی مانند ادوارد سعید دربارهی اهمیت تاریخی رمان جین آستین زیاد صحبت کرده‌اند. به طوری که می‌توان از لابه‌لای این رمان‌ها که جعل هستند و ساخته‌ی ذهن نویسنده‌اند، به تاریخ آن زمان انگلستان و مناسبات اجتماعی پی برد. یکی از منابع مستند مورخان اجتماعی یا کسانی که راجع به استعمار انگلستان تحقیق می‌کنند، اثر جین آستین است و کسانی که در آن دوره رمان نوشته‌اند. تا قبل از جین آستین رمان در انگلستان در فضایی گوتیک نوشته می‌شد یعنی داستان‌های هراس‌انگیز، ترسناک همراه با تعلیق و دلهره و نویسندگان علاوه بر این‌که مضمون گوتیک را به استخدام می‌گرفتند، عمدتاً نثری «شاعرانه» داشتند و نوعی روحیه‌ی رمانتیک بر آثارشان حاکم بود. یعنی هنوز رمان با آن رمانسی که می‌شناسیم، کاملا تصفیه حساب نکرده بود. اما جین آستین انگار سر این مرز ایستاده است و دوره‌ی رمان گوتیک که دنباله‌ی رمانس شهسواری یا رمانس‌های عاشقانه‌ی قبلی است، در زمان او به سر می‌آید.
هر چند رمانتیک‌ها در انگلستان فضای گوتیک را می‌پسندیدند و بازگشت به گذشته تاریخی داشتند اما معترض جامعه‌ی خود بودند و گاه از فضیلت‌های گذشته دفاع می‌کردند. بسیاری از اصول جوانمردی، اخلاق، روابط خانوادگی طبعا با پیشرفت بورژوازی از بین رفته بود و رمانتیک‌ها به این اعتقاد داشتند. بعضی از این رمانتیک‌ها نگاه به آینده داشتند، به نوعی مدینه‌ی فاضله‌ای را در آینده تصور می‌کردند که گاه کپی جوامع گذشته بود و گاه کاملا نو، بدیع و آرمانی بود. در اعتراضی که به جامعه‌ی زمان خودشان داشتند، بازگشت به رمان گوتیک به نوعی با مشخصات کاملا جدید صورت گرفت. ضمن این‌که از آن مضامین خیلی استفاده کردند. جین آستین شاید اولین رئالیست به مفهوم جدید کلمه باشد گرچه خیلی‌ها او را رمانتیک می‌دانند. چراکه تصویری واقعی و عینی از روزگار خودش به دست داد. نقادان ادبی اعم از سنتی و مدرن، مارکسیست، فمینیست، مکاتب پست‌مدرن، همه از رمان‌های جین آستین به عنوان مواد و مصالح تئوری‌های خودشان استفاده کردند. از نظر هنر نویسندگی و مهارت در روایت هم بعد از دویست سال هنوز در صف اول ایستاده است. استفاده از عناصر و اجزای روایت کلاسیک، هنر داستان‌گویی، هنر بسط مطالب و بسیاری از عناصر دیگر که به عنوان عناصر داستان از آن‌ها اسم می‌بریم در حد پختگی در آثار جین آستین دیده می‌شود.
شاید بیش از هر نویسنده‌ای در زبان انگلیسی دربارهی جین آستین کتاب نوشته شده و خوشبختانه امروزه منابع و مدارک کافی برای بررسی جین آستین و رمان‌های‌اش در دست ماست. ویرجینیا وولف به شدت او را ستایش کرده و ناباکوف او را بزرگ‌ترین نویسنده‌ی انگلیسی زبان دانسته است. البته ویرجینیا وولف بعضی از مضمون‌ها و تفکرات جین آستین را نقد می‌کند اما در هنر داستان‌نویسی‌اش تردیدی نمی‌کند. از نظر پرداختن به روح و روان زنان و در یک کلام آن‌چه آن را با لفظ زنانگی می‌توان به طور کل بیان کرد، جین آستین یکی از مطرح‌ترین نویسندگان تاریخ ادبیات است که به زنانگی پرداخته است. مشخصه مهم دیگر او دوری از زبان شاعرانه است که پیش از او کاملا در رمان مرسوم بود.
از جنبه‌های گوناگون به رمان‌های جین آستین نگاه کرده‌اند. یک جنبه‌ی خیلی مهم که همه‌ی منتقدان به آن اشاره می‌کنند، طنز ویژه در آثار اوست. به اجمال می‌گویم که طنز به معنای وسیع کلمه مورد نظر ماست. هرچند که در جاهایی با معنای محدودتر آن نیز مواجه می‌شویم. منظورم از طنز صرفا شوخی، فکاهی، خنده‌دار بودن و این‌ها نیست. هرچند که این‌ها هم در مقوله‌ی طنز قرار می‌گیرند. منظورم کلام دوپهلو، نیش‌دار، چندمعنایی حتا ایهام، تجاهل، بازی کردن و بازی دادن است. راوی بسیاری از شخصیت‌های داستان را فریب می‌دهد و البته از فریب خارج می‌کند.
عقل و احساس
اولین رمانی که از جین آستین چاپ شد، رمانِ «عقل و احساس» بود. طنز در این رمان عمدتاً به صورت شوخی و خنده‌آفرینی دیده می‌شود. در شخصیت‌های اصلی، لفظ خنده‌دار یا شوخی به نسبت دیگر آثار او کم‌تر می‌بینیم. این شوخی‌ها هم نیشخند یا زهرخند نیستند. گاهی موقعیت‌های کمیکی به وجود می‌آید حتا در بحبوحه‌ی مصائب و ناراحتی‌ها و وضعیت های خنده‌داری شکل می‌گیرد. نمونه‌ی بارز در این رمان رفتار و کلام خانم «جنینگز» در رمان است. البته جین آستین برای دست‌انداختن و استهزای افراد بدجنس و خودخواه داستان، گاهی متلک‌هایی نثار آن‌ها می‌کند که همین خودش نشانه‌هایی از طنز پخته‌تر است که در آثار بعدی او دیده می‌شود.
غرور و تعصب
رمان بعدی او «غرور و تعصب» است. این رمان به طور کلی با حالت مفرح شروع می‌شود. آدم‌ها روابط‌شان را سرسری می‌گیرند و با موقعیت‌های خنده‌دار زیاد روبه‌رو می‌شویم. آقای بنت کلا اهل متلک گفتن است و جدی‌ترین حر‌ف‌ها را با متلک می‌گوید. دخترهای آقای «بنت» هریک خصوصیاتی دارند که خیلی وقت‌ها خنده‌دار است. کشیش در این داستان با لحنی صحبت می‌کند که برای خواننده خنده‌دار است. لیدی دوبورگ هم که از اعیان و اشراف است، طرز صحبت‌اش که می‌خواهد از طبقه‌ی متوسط فاصله بگیرد، کاملا خنده‌دار است. شخصیت‌های اصلی مرد در این داستان عموما اهل طنز نیستند. هرچه رمان جلوتر می‌رود، مسائل جدی‌تر می‌شود و خنده‌ی خواننده هم با پیش‌روی رمان تبدیل به ریشخند یا زهرخند می‌شود. به تدریج جدیت و سنگینی جای شوخی و سبک‌سری را می‌گیرد. اما طنز بزرگ‌تری در این رمان هست که بسیاری از منتقدان از جمله «ژیژک» بر آن تاکید کرده‌اند و آن این است که قهرمان زن داستان در ابتدا خواستگاری قهرمان مرد را رد می‌کند اما که بعد پیش‌داوری‌های‌اش راجع به این شخصیت غلط از آب درمی‌آید عاشق‌اش می‌شود و منتظر خواستگاری اوست. شخصیت مرد که بسیار مغرور است به تدریج در ادامه داستان فروتن می‌شود و برای جبران گذشته کارهایی می‌کند که به تدریج «الیزابت» عاشق‌اش می‌شود. این طنز مهم‌تری است که در مضمون داستان هست.
منسفیلد پارک
رمان «منسفیلد پارک»، رمان سومی است که از جین آستین منتشر شده است. بسیاری از منتقدان این رمان را تیره‌ترین و عبوس‌ترین رمان جین آستین می‌دانند. شکست‌های عشقی و سرخوردگی‌هایی در این رمان پیش می‌آید. با این حال، رگه‌های طنز همه‌جا دیده می‌شود. نویسنده، «خاله نوریس» را بیشتر وقت‌ها دست می‌اندازد و گاهی خیلی گزنده و تیز از او انتقاد می‌کند. دختران «برترام» در این رمان واقعا لوس و نازپرورده‌اند. حتا قهرمان مرد رمان شخصیت متزلزلی دارد. فقط قهرمان اصلی داستان آدمی سختکوش و جدی است که شاهد و ناظر انواع و اقسام روابطی است که بین آدم‌های این داستان وجود دارد. یک نکته‌ی درخشان در این رمان، فصل‌های مربوط به اجرای نمایش است و لابه‌لای این تئاتر خیلی از حوادث پیش‌بینی می‌شود. درضمن اهل تئاتر هم در این‌جا دست‌انداخته می‌شوند. پایان خوش هم در این رمان در فصل آخر به نحوی سرهم‌بندی می‌شود وگرنه تا آ‌ن‌جا داستان بیشتر نوعی جنبه‌ی تراژیک داشته. در این داستان، تربیت و رفتارهای محافل اعیان و سطح بالا هجو شده است. خواننده به این نتیجه می‌رسد که سختی و ریاضت و ثبات و پایمردی فضیلتی است که پاداش می‌گیرد.
اِما
«اِما» از نظر هنر داستان‌نویسی پخته‌ترین کار جین آستین است. هرچند که محبوبیت «غرور و تعصب» را نیافته است. اوج طنز جین آستین را در این اثر می‌توان حس کرد. اولا کتاب با شوخی و متلک و کنایه شروع می‌شود و ادامه هم می‌یابد. بسیاری از کنایه‌ها و بازی‌های لفظی بعدا در مسیر رمان معنا می‌یابند. هر اپیزود این رمان حالت پیشگویانه هم دارد. قهرمان داستان خیال می‌کند که می‌تواند سرنوشت آدم‌ها را رقم بزند. اما واقعیت قوی‌تر از خیال است. خواننده احساس می‌کند که در مسیر حوادث و رفتار آدم‌ها مجموعا سبب غلبه‌ی واقعیت بر خیال می‌شوند. قهرمان مرد داستان که شخصیت پخته و واقع‌بینی است، نهایتا از نظر خواننده و منتقد به نوعی عاشق همین سبکسر‌ی‌ها و خیال‌بافی‌ها شده است هرچند که در تغییر شخصیت «اِما» نقش مهمی ایفا می‌کند. «اِما وودهاس» هم بر خلاف تصورات خودش هیچ‌وقت از آدم‌های سطحی خوشش نیامده است.
رمان پر است از شوخی، دست‌انداختن، هجو، نقد روابط، نفی بسیاری از قواعد و خیلی چیزهای دیگر که همه‌ی این‌ها استادانه به هم بافته شده‌اند و رمان بسیار منسجمی شکل گرفته است. شاید جنبه‌ی آموزشی این رمان برای دانشجویان ادبیات و دوستداران ادبیات داستانی به مراتب قوی‌تر از اکثر رمان‌های معروف تاریخ ادبیات باشد. به نظر من، بزرگ‌ترین نقطه ضعف این رمان ریتم کند آن است. هرچند خواننده اگر حوصله کند پاداش خود را خواهد گرفت.
دکتر علی خزاعی‌فر
سبک در ترجمه‌ی ادبی
ترجمه‌های رضا رضایی دقیق و خوش‌خوان است، خصوصاً برای مخاطبی که در نظر بوده، یعنی خواننده‌ی طبقه‌ی متوسط. از این نظر مترجم در کارش موفق است. نسل کتاب‌خوان ما خیلی خوش‌بخت است که تمام آثار جین آستین را با ترجمه‌ی یک نفر به زبان خود دارد. این یک‌دستی سبک را که در اصل اثر بوده و در ترجمه هم هست، نباید کم‌اهمیت دانست. اگر رمان‌های آستین را افراد مختلفی ترجمه می‌کردند، تصورات مختلفی راجع به آستین و سبک‌اش به وجود می‌آمد و این دقیقا همان بلایی بود که بر سر ترجمه‌ی «در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته» مارسل پروست به زبان انگلیسی آمد. برای ناشر ساده‌تر است که شش کتاب را به شش مترجم واگذار کند اما نتیجه‌ی کار یک‌دست نیست. سال‌هاست که بحث می‌کنیم که چطور باید با آثار کلاسیک برخورد کنیم و متولی پیدا کنیم و چه کسانی را تحت چه شرایطی به کار ببریم. اما تا ما بخواهیم بحث کنیم که چه کسی باید متولی باشد و چطور این کار باید انجام شود، رضا رضایی یک‌تنه به سراغ یکی از غول‌های کلاسیک رفت و پرونده‌اش را بست. البته جین آستین از نظر تاریخ ادبی کلاسیک است اما از نظر محتوای داستانی آن‌قدر هم کلاسیک نیست.
کیفیت ترجمه با غلط‌هایش ارزیابی نمی‌شود
نقدهایی که سابقاً بر مجموعه‌ها می‌نوشتند و امروزه هم هست، نقدهای جزئی‌نگر است. به این معنی که منتقد فهرستی از خطاهای مترجم را ردیف می‌کند و در پایان هم نتیجه می‌گیرد که ترجمه چگونه بوده است. از این منظر اگر به ترجمه‌ی رضا رضایی نگاه کنیم، دیکته‌ی بسیار بسیار کم‌غلطی ست. اما مساله این است که اهمیت یا کیفیت ترجمه را نمی‌توان با توجه به تعداد اغلاط‌اش سنجید چون به هر حال در تمام ترجمه‌ها کم و بیش اغلاطی هست. فرضاً اگر در ترجمه‌ای از قاضی، دریابندری و کوثری چند تا غلط ببینیم، آیا می‌توانیم بگوییم که این‌ها ترجمه‌های ضعیفی هستند؟! مقابله با متن از این حیث که واژگان درست انتخاب شده یا نه، جنبه‌ای از نقد است اما من فکر می‌کنم که نقد ترجمه ناظر بر جنبه‌ی مهم‌تری از کار است و نه صرفا یافتن چند غلط. زبان ترجمه‌ی ما در حال تحول است و نقدهای ترجمه‌ی ما هم به ناچار باید تحول بیابد یا تحول می‌یابد. در نقد ترجمه از جزئی‌نگری یعنی غلط‌یابی در ترجمه، به سوی کل‌نگری پیش می‌رویم. یعنی به بررسی سبک ترجمه می‌پردازیم و سبک ترجمه را نه با معیار متن اصلی، بلکه با معیار زبان فارسی می‌سنجیم.
چرا سابقاً در نقدها جزئی‌نگری می‌شد؟ یک دلیل این است که سابق بر این ما متن ترجمه را در ارتباط با متن اصلی می‌دیدیم نه متنی مستقل. برای ما پذیرفته شده بود که متن ترجمه، متنی است با دو تبار و دوگانه. یعنی متنی است که در آن عناصری از زبان مبدأ هست و عناصری از زبان مقصد می‌تواند وجود داشته باشد یا به ناچار وجود دارد. به همین دلیل وقتی به ترجمه نگاه می‌کردیم درجه‌ای از غرابت زبانی را در ترجمه قبول می‌کردیم. برنمی‌خوردیم که چرا این با متن تالیف متفاوت است. وقتی به ترجمه‌های قدیم‌تر نگاه می‌کنیم و غرابت زبانی را می‌بینید، نمی‌گوییم که این‌ها فارسی بلد نبودند. درست‌تر این است که بگوییم که تلقی آن‌ها از متن ترجمه متفاوت بود. متن ترجمه با متن اصلی سنجیده می‌شد. ملاک هم درستی و مطابقت محتوایی بود. امروزه متن ترجمه را به مثابه‌ی متنی مستقل جدا از متن اصلی در چارچوب زبان فارسی و به عنوان متنی ادبی یا تالیفی می‌سنجیم. انتظار داریم ترجمه‌های ادبی، به تالیفات زبان فارسی شبیه باشند تا متنی با غرابت‌های زبانی و با عناصری از هر دو زبان مبدا و مقصد. متنی که از عناصر دو زبان ساخته می‌شود یعنی رنگ و بویی از متن اصلی را در آن می‌بینید، نمی‌تواند یک‌دست باشد و به همین دلیل سبک در آن بی‌مفهوم است و ما نمی‌توانیم در آن از سبک صحبت کنیم. وحدت سبک از یک‌دستی عناصر به دست می‌آید. در نقد ترجمه در پی اغلاط نباید بود. تحمل‌مان در برابر غرابت‌های زبانی و نفوذ عناصر ترجمه‌ای در متن بسیار کم و کم‌تر شده است. چون دوست داریم ترجمه را به مثابه‌ی تالیف بخوانیم. به هر حال رضا رضایی هم با این مساله درگیر بوده است یعنی پرهیز از غرابت زبانی یا غرابت زدایی، زدودن هر آن‌چه ممکن است ترجمه‌ای به نظر برسد. هرچند که همیشه این کار نمی‌تواند صورت بگیرد.
زبان‌شناسان سبک را انتخاب کلمه می‌دانند. سبک یعنی انتخاب کلمه و کلماتی که با آن کلمه به کار می‌رود و به قول سوسور در دو محور هم‌نشینی و جانشینی. اگر ما سبک را این‌گونه تعریف کنیم، سبک نویسنده با ترجمه‌ی الفاظ او و الفاظی نظیر در زبان فارسی به دست نمی‌آید. چون ارزش کلمات جین آستین در دو محور هم‌نشینی و جانشینی در زبان انگلیسی قابل تعیین شدن است نه نظیر آن در زبان فارسی و ارزش کار مترجم در دو محور هم‌نشینی و جانشینی در زبان فارسی تعیین می‌شود. پس الفاظ زبان فارسی برای مترجم راهنما هستند اما تعیین‌کننده نیستند. مترجم باید متن را دوباره به فارسی بنویسد. کسانی که در ترجمه‌ی ادبی تجربه دارند، می‌دانند که هرچه متن به سوی ادبی‌تر شدن می‌رود، لزوم دوباره‌نویسی بیشتر حس می‌شود. هرچه متن علمی‌تر باشد، مطابقت بیشتر صورت می‌گیرد. وقتی به یک‌دستی در متون ادبی می‌رسد که خود را از حوزه نفوذ نویسنده خارج کند. پس در واقع ترجمه ادبی تالیف است. نگارش خلاق است و قدرت مترجمان هم وابسته به قدرت آن‌ها در نوشتن فارسی است. آن هم برمی‌گردد به این‌که مترجم تا چه حد توانسته با انتخاب در دو محور جانشینی و هم‌نشینی سبکی یک‌دست را ایجاد کند و اینجاست که می‌توان سبک را هم تحلیل کرد.
در ترجمه‌ی ادبی، فاصله‌ای بین نظریه و عمل در کار مترجمان هست. یعنی در مقام نظر، اصولی را می‌پذیرند اما در مقام عمل کار دیگری می‌کنند. احساس می‌کنم خیلی از مترجمان از یک منتقد خیالی می‌ترسند. منتقد گوش به زنگی که فقط به تغییرات می‌پردازند.
یک اثر ادبی هم توصیف دارد و هم گفت‌وگو. کسانی که می‌توانند توصیفات را خوب ترجمه کنند، لزوما کسانی نیستند که گفتوگوها را بتوانند خوب ترجمه کنند. کتاب غرور و تعصب از معدود رمان‌هایی است که پر از گفت‌وگوست و من چون با کارهای رضا رضایی آشنا هستم و اخیرا کتاب «مجوس شمال» را دقیق خواندم می‌دانم او با ذهن تیز و دقیق عقلی و منطقی جملات را می‌نویسند اما انصافا گفتوگوها را هم خیلی خوب می‌نویسند و برایم جای شگفتی داشت.
رضایی برای بیان طنز در آثار آستین کار جالبی کرده یعنی کلمات شکسته را به کار نمی‌برد اما عناصر زبان محاوره را تا جایی که می‌تواند در جملات می‌گنجاند. پس زبان از یک جهت رسمی است مطابق با انتظاری که ما از یک رمان ادبی قرن نوزدهمی داریم اما از طرف دیگر این زبان پر است از عناصر محاوره تا خشکی زبان رسمی را بگیرد و به آن وجهی استعاری، پویا و زیبا بدهد. از ترکیب زبان رسمی و زبان محاوره دو مطلب حاصل می‌شود. زبان ترجمه، زبانی است امروزی، تصویری و استعاری و دیگر این‌که از مجاورت عناصر زبان محاوره در کنار زبان رسمی امکان بیان طنز فراهم می‌شود.