نگاه به تاریخ
اندکی در باب روایت
روایت‌شناسان برای روایت حداقل سه ویژگی برشمرده‌اند: ۱- تعریف وقایع در بستر زمان ۲ـ به علت رخداد وقایع می‌پردازد ۳ـ دارای راوی است.
نویسندگان دسته‌ی اول، هر کدام از یکی از جهات سه‌گانه‌ی فوق، به جنگ تاریخی با روایت رفته‌اند. برخی از طریق زیر سوال بردن اقتدار راوی؛ مثلا آپدایک در داستان «جادوگر مامان را بزند؟». عده‌ای با درهم ریختن مفهوم زمان رئال؛ مانند کوندرا در رمان «هویت». بعضی هم با حذف علیت از وقایع داستان؛ مانند کافکا در بیشتر آثارش یا بارتلمی در داستان «بعضی از ما دوست‌مان کالبی را تهدید کرده بودیم.»
نویسنده‌ی مجموعه داستان «زنی با چکمه ساق‌بلند سبز» بیشتر با حذف ارتباط منطقی میان وقایع داستان‌هایش خواسته به جنگ روایت رود. نتیجه‌ی این تصمیم به وجود آمدن ابهامی در داستان‌هاست که تیغی دو لب است. به طور کلی اگر ابهام در داستان به اندازه‌ای باشد که وقایع درجه‌ی اول مبهم شود، نویسنده همراهی خواننده‌ی حتا فرهیخته را هم از دست می‌دهد. اما وقایع درجه‌ی اول چه وقایعی هستند؟
کمی تعریض به لحن نویسندگان دسته اول
وقایع درجه‌ی اول وقایعی هستند که خواننده را در وضعیت کمابیش ثابت نگه می‌دارند تا مسائل کلی روایت که ریشه در وحدت‌های سه‌گانه‌ی ارسطو دارد، فهم کند. بگذارید در این بخش از یادداشت، از لحن کمابیش طنز نویسندگان گروه اول در باره‌ی وحدت‌های سه‌گانه‌ی ارسطو استفاده بریم تا کمی هم با این نویسندگان همدلی کنیم. ضمن این که استفاده از این لحن، نویسنده‌ی این سطور را از قامت تاخورده‌ی یک معلم که به شدت از آن گریزان است، بیرون می‌آورد.
این را از من بشنوید و گول هیچ آدم کلاشی را نخورید. بله! هنوز قوانین وحدت‌های سه‌گانه‌ی «ارسطو» مهم‌ترین قانون داستان‌گویی‌ست. درست که دیگر آن حالت آهنین زمان ارسطو را ندارند و تعابیر مدرن و حتا پست‌مدرنی از آن شده اما پایه هنوز همان است. من در همین لحظه‌ی میمون، تاویل امروزی‌اش را برای شما می‌گویم.
۱- وحدت زمان
یعنی خواننده‌ی بیچاره بالاخره باید رابطه‌ی زمانی بین بخش‌های مختلف داستان را بفهمد. یعنی پس از تمام شدن داستان بفهمد هر کدام از اجزاء از لحاظ زمانی نسبت به کل رویداد در چه فاصله‌ای‌ست. خلاصه این که بفهمد این تکه‌ای که دارد می‌خواند یک ساعت بعد از تکه‌ی قبل است، یک روز قبل از آن است، ده سال پس از آن، یا یک سال نوری پیش از آن است.
۲- وحدت مکان
یعنی این که این خواننده‌ی مفلوک در موقع خواندن داستان بفهمد مکان این تکه‌ای که در حال خواندش است، در کجای این عالم درندشت دارد اتفاق می‌افتد و نویسنده با این ویراژهای ناگهانی‌اش دارد او را به کدام جهنم‌دره‌ای می‌برد.
۳- وحدت موضوع
و بالاخره این که چه چیزی دارد در این داستان اتفاق می‌افتد. کی، کی را دوست دارد و کی می‌خواهد کی را بکشد یا به او تجاوز کند. اصلاً قرار است چه اتفاقی بیفتد یا افتاده.
اگر یک داستان هر سه این وحدت‌ها را داشته باشد (به‌علاوه‌ی کلی ریزه‌کاری‌های دیگر) می‌شود یک داستان کلاسیک مشتی. اگر داستانی دو تا از این وحدت‌ها را در حد کمال داشته باشد و یکی دیگر را در ابهام برگزار کند، معمولا یک داستان مدرن یا پست‌مدرن موفق است. اگر داستانی فقط یکی از این وحدت‌ها را به کمال داشته باشد و دو تای دیگر را با ابهام برگزار کند، یا شاهکار می‌شود یا مزخرف. راه میانه‌ای نیست. و خلاصه این که اگر داستانی هیچ‌کدام از این وحدت‌ها را نداشته باشد، رسماً یک چرت و پرت تمام عیار و کامل است. درست مثل بیشتر داستان‌های چند سال گذشته که در ایران به عنوان پست‌مدرن عرضه شده که متاسفانه بیشتر جوان‌ها مرتکب آن می‌شوند که خوشبختانه این روزها تلنگش در رفته.
بازگشت به جدیت تاریخی
بازگردیم به لحن آکادمیکی که از چنین یادداشتی انتظار می‌رود.
از سوی دیگر اگر ابهام در داستان کم باشد، چون علیت حذف یا کم رنگ شده است، داستان از وزانتی که باید، دور می‌شود. در عین حال و در هر حال، وقتی با حذف علیت ابهام ایجاد می‌شود، نویسنده باید این خطر را بپذیرد که ممکن است خواننده‌ی آسان‌گیر و حتا منطقی را از دست بدهد.
در داستان «زنی با چکمه ساق‌بلند سبز» از این مجموعه، چند خرده روایت بدون ذکر منطق، در کنار هم قرار می‌گیرند. راوی به دلیل مرگ مادر به ایران آمده و به دلیل انحصار وراثت مجبور است زمانی بیشتر از آن چه دلش می‌خواهد، در وطن بماند. ابتدا به نظر می‌رسد مسئله‌ی اصلی داستان هویت برآمده از خاک باشد. بعد قضیه‌ی کتاب «گیرنده: منطقه جنگی» پیش می‌آید و به ساری می‌رویم و بعد تهران و زنی با چکمه‌های ساق بلند سبز و گمان می‌کنیم عشقی میان زن و «بهزاد» درمیان بوده. بعد به تبریز می‌رویم و با بهزاد که در واقع حتا بهزاد هم نیست، آشنا می‌شویم که توان حرف زدن ندارد و فیلمی می‌بینیم که در آن نیست شدن یک رزمنده‌ی جوان نمایش داده می‌شود که گویا بهزادی که نیست برای صغرایی که او هم نیست، همین فیلم را فرستاده. در واقع در مسیر داستان همواره علت رخدادها در ابهام برگزار می‌شود. می‌توانیم حدس‌هایی بزنیم و می‌توانیم عکس این حدس‌ها را هم در دل بپرورانیم.
زمانی بروز ابهام در داستان در روند روایت، با موفقیت رو به رو می‌شود که به چند معنایی (و در حالت ایده‌آل مانند نمایشنامه‌های شکسپیر یا بوف کور هدایت، به بی‌نهایت معنایی) منجر شود و نه بی‌معنایی. برای همین است که حذف علیت از روایت، خطر بزرگی را در پی‌دارد که نویسندگان باید بااحتیاط به آن نزدیک شوند. زیرا که هر آن ممکن است به بی‌معنایی منتهی شود.
ابهام‌های شیرین
در واقع مرتضی کربلایی‌لو، در مجموعه داستانش هر جا توانسته چند معنایی را با حذف علیت به درستی انجام دهد، داستانی درخور آفریده که خواننده‌ی رها شده از منطق را، لذت می‌بخشد. مانند داستان «زنی با چکمه ساق‌بلند سبز» که شرحش رفت یا داستان‌های «تالاب»، «اتاق طبقه دوازدهم»، و اوج این داستان‌ها یعنی «سینمای مخفی».
در داستان تالاب هیچ گاه رابطه راوی و فرجام آن با سعید برملا نمی‌شود. هیچ گاه توضیح داده نمی‌شود که چگونه در آن محیط مذهبی و گاه خشک، سعید به آن صورت درآمده. حتی ما گمان می‌کنیم با نواری که سعید به راوی می‌دهد، چیزکی هویدا شود اما نوار هم کمکی نمی‌کند. پرنده تالاب (چه زنده و چه مرده) هیچ گونه صراحتی که نشان دهد نشانه چیست همراه خود ندارد.
در داستان اتاق طبقه دوازدهم هم هیچ گونه توضیحی داده نمی‌شود که راوی و دوستش که برای تحقیق به خوابگاه رفته‌اند با دیدن دوست «احمد یاری» به چه نتیجه‌ای رسیده‌اند. البته نویسنده با توصیف‌های درخشانش از فضای عادی و در عین حال غریب خوابگاه، در توهم‌افزایی به خواننده کمک کرده است. گویی همه علیت داستان در این چند جمله توصیف و دیالوگ داستان، بلعیده شده است: «چراغ‌های شهر پیدا بود. ماشین‌ها با چراغ‌های روشن از روی پل با سرعت سرازیر می‌شدند سمت جنوب. دود جمع شده بود بالای شهر و نور چراغ‌ها را منعکس می‌کرد. جایی آن دورها را نشان دادم: می‌بینی؟ انگار یه حیوون سیاهه که پیدا و گم می‌شه. اون هم چشم‌هاشه.»
اما سینمای مخفی اوج درهم ریختگی ربط منطقی خرده روایت‌ها با هم است که همه چیز را در ابهامی شیرین و خیال‌انگیز غرق می‌کند. راوی از کودکی خود می‌گوید که زیر میز خانه‌شان را به سینمای مخفی تبدیل می‌کرده از دیدن پاها و صداهایی که می‌شنیده. برخورد راوی با هر کدام از آن سه افسر پیر که بی‌ربط به هم، سرنوشتی جداگانه را دنبال می‌کنند هم، گویی سینمای مخفی دیگری است. واقعا اگر آن سه افسر پیر دو یا چهار تا بودند چه اتفاقی می‌افتاد؟ اگر پاسخ این سوال «هیچی» بود، برای داستانی که از منطق روایی مدرن پیروی می‌کرد، گناه کبیره بود این اتفاق. اما نویسنده داستان «سینمای مخفی» برای ما وقایع و صحنه‌های غریب‌تر و نامربوط‌تری هم تدارک دیده در این داستان. مانند صحنه درخشان ملاقات راوی با دختر کفّاش که هیچ ربط منطقی با بعد و قبل از خود ندارد و دقیقا به همین دلیل چنین درخشان بر پیشانی داستان می‌نشیند.
تک معنایی مذموم
اما نویسنده مجموعه داستان «زنی با چکمه ساق‌بلند سبز» که با فضاسازی خاص خود و حفظ لحن خونسرد در روایت عجایب، در داستان‌هایی که نام برده شد، موفق و سربلند بیرون آمده، هر وقت داستانش را به سمت پوشش هر سه جزء روایت برده، شکست خورده است. حتا اگر آن اتفاق بسیار بسیار غریب باشد، مانند داستان «به یاد استادم تنگو» که با آن که بسیار غریب است، اما نویسنده با تعقیب راوی برای باز کردن آخرین مجهولات زندگی زن مرده، داستان را به سمت تک معنایی پیش برده است.
در داستان «هیچ کس نفهمید که ما هر دو مان به آن آدرس رفتیم و موهای سفید یارو را کوتاه کردیم حتی خودمان»، دقیقا همین اسم بلند و به ظاهر جذاب، داستان را تک معنایی کرده و داستان را تا حد یک داستان خوب درباره تاثیر فقر بر زندگی انسان پایین آورده است.
داستان «قهوه ترک» هم با جمله‌ی آخر که کاش ناهیدی بود، همین بلا بر سرش آمده.
البته داستان «روسان دارند از آب بالا می‌آیند» از ابهامِ بیش از حد لطمه دیده است. همان چیزی که پیش از این از آن به عنوان وقایع درجه اول یاد شد. ابهامی که بیشتر، داستان‌نویسان در ابتدای راه به دامان چاهش می‌افتند. دامانی که نویسنده مجموعه داستان «زنی با چکمه ساق‌بلند سبز» تنها همین یک بار به آن افتاده و در داستان‌های دیگرش با چابکی از آن گریخته است.
و در انتها، صحنه‌ی نبرد
مجموعه داستان«زنی با چکمه ساق‌بلند سبز» نشان می‌دهد نویسندگان ایرانی پس از طغیان اولیه (در نیمه دوم دهه هفتاد) علیه قانون‌های روایت که تنها واکنشی احساسی بود، این بار با طمانینه و دانش بیشتری به این جنگ رفته‌اند. جنگی که به نظر می‌رسد بر خلاف گذشته، نه تنها تلفات بر جای نمی‌گذارد بلکه امید پیروزی نیز در آن می‌رود.
