اندکی تولستوی در ظرفِ داستایفسکی
«روژه مارتن دوگار» نویسنده‌ی فرانسوی و خالق رمان «خانواده‌ی تیبو» معتقد بود رمان پس از بزرگان روس، یا ادامه‌ی داستایفسکی است یا ادامه‌ی تولستوی. این نظر دوگار را زمانی خواهیم پذیرفت که موضوع تقسیم‌بندی را، نگاه به جهان پیرامون، هنگام نگاشتن رمان فرض کنیم. وگرنه از نظر ساختار و تکنیک‌های رمان‌نویسی، تاریخ رمان راه‌های دیگری را پیموده است به جز شیوه‌های این دو غول که البته موضوع بحث ما در این گفتار نیست. [متن کامل]
اما تولستوی در رمان‌هایش سعی در بازسازی و یا کشف کلیت جهان پیرامون انسان داشت و نیز نیروهایی که این جهان را ساخته‌اند و انسان را در چنبره‌ی خود دارند. و باز به همین سبب است که تفسیرهای جامعه‌شناسی و فلسفی راه خود را در آثار تولستوی خوب می‌یابند. در نگاه کلی رویه‌ی داستایفسکی تفسیر جهان بود و شیوه‌ی تولستوی تعریف جهان.
«ارنستو ساباتو» البته در رمان «قهرمانان و گورها» خودآگاه و یا ناخوداگاه سعی کرده، جهان تولستویی و داستایفسکی‌‌ای را هم‌زمان بنگارد. هم‌نسلان او در ادبیات امریکای لاتین البته راه خود را یافته بودند. «مارکز» ادامه‌ی داستایفسکی بود و «یوسا» ادامه‌ی تولستوی. البته این تلاش عظیم ساباتو در آفرینش هم‌زمان دو نگاه به ادبیات، دستاورد کمابیش قابل قبولی داشته، اما در نهایت، به رمانش ضربه‌هایی زده که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد. با این همه، قضاوت درست‌تر درباره‌ی رمان قهرمانان و گورها این سخن است که گفته شود رمانی‌ست با نگاه داستایفسکی‌وار همراه با تمایلات تولستویی.
قهرمانان و گورها مانند آثار داستایفسکی، بیش از همه به جراحی روح قهرمانانش می‌پردازد. آیا «مارتین» شما را به یاد عشاق کم‌رویِ خودآزار نمی‌اندازد که در تمام رمان‌های داستایفسکی مانند روح‌های سرگردان در اتاقک‌های تاریک، شب‌های سن‌پطرزبورگ یا مسکو را در رویاهای خود به صبح می‌رسانند؟ آیا «آلخاندرا» این دختر سرکش و غیرقابل کنترل، بدیلی قرن بیستمی از «آگلائه» و یا «آناستازی» در «ابله» نیست؟ شهرآشوبانی که در مرز فاحشه و قدیس گام برمی‌دارند. و یا «جورجینا» مادر آلخاندرا شما را به یاد «سونیا» در «جنایت و مکافات» نمی‌اندازد؟
اما آن که بیش از همه و انگار مستقیماً از دل رمان‌های داستایفسکی بیرون آمده «فرناندو بیدال»، آن شیطان مجسم، پدر آلخاندرا، است. او بی‌شک نواده «استاروگین» در رمان «تسخیر شدگان» و «ایوان کارامازوف» است.
ساباتو، اگرچه در پی‌گیری امیال تولستویی خود زحمت فراوان کشیده، اما رمانش برخی از وجوه این دیدگاه را همراه خود ندارد. برای نگاه مایکروسکوپی به جهان چاره‌ای جز پرداختن به جزئیات دوره‌ی مورد نظر نیست. جزئیاتی مانند روسیه در «جنگ و صلح»، فرانسه در «خانواده‌ی تیبو» و پرو در «گفتگو در کاتدرال». و این جزئیات همراه خود فضایی می‌سازند که داوری‌هایی نهایی رمان، بر پایه و مایه‌ی این فضاست که معنا پیدا می‌کند. برای مثال اگر در جنگ و صلح، هم‌زمان، نقاشی طبقات اجتماعی روسیه اعم از اشراف و سِرف‌ها، جغرافیای روسیه، پادشاه، لشکریان و همه و همه آن جزئیات پیچیده در فصول رمان نبود، جهان داستانی جنگ و صلح استوار نمی‌شد. در خانواده‌ی تیبو نیز این چنین است و در گفتگو در کاتدرال نیز.
ساباتو به ویژه در فصل یک و اندکی در فصل پنج رمان خود که به تاریخ خانواده‌ی آلخاندرو می‌پردازد، سعی در پایه‌گذاری جهان تولستویی دارد که البته آن قطعات شاهکار است اما این مقدار، گویا کافی نیست برای نگاه مایکروسکپی به جهان. وقایع رمان او در آرژانتین دوران «پرون» می‌گذرد، اما ما چیز زیادی از آن نمی‌فهمیم. از سوی دیگر شخصیت‌های قهرمانان و گورها بیشتر روشنفکران هستند و ساباتو از سرکشی به طبقات بالاتر و پایین‌تر تا حدودی اِعراض می‌کند. آرژانتین او در بوئنوس‌آیرس خلاصه می‌شود و آن هم بیشتر در جمع‌های دانشگاهی و روشنفکرانه.
خلاصه در نهایت می‌توان این گونه قضاوت کرد که ساباتو هر جا به امیال داستایفسکی‌وارش میدان داده به ویژه در فصل «گزارش درباره نابینایان»، بی‌شک شاهکار آفریده. درباره این فصل که سرشار از تخیل مهارگسیخته و جراحی یک روح شیطانی‌ست بیشتر خواهیم گفت. ساباتو حتی وقتی تولستوی‌وار گام برمی‌دارد باز هم مبهوت کننده است. در واقع اگر بخواهیم ایرادی بر رمان او بگیریم باید به عدم ایجاد هم‌وزنی متناسب میان این دو گرایش اشاره کنیم. شاید هم روژه مارتن دوگار راست می‌گفت که یا باید ادامه داستایفسکی بود و یا تولستوی.
شر به عنوان یک منشاء اثر
هنرمندان همواره و در طول تاریخ از آن جایی که معترضان به وضع موجود بوده‌اند، از دید محافظه‌کاران شر و شرآفرین هستند. طعنه‌آمیز آن که شرٌِ هنری در زمان معنا می‌یابد. مثلاً «حافظ» که در زمان خود انقلابی‌ترین بود و لرزه‌های بنیان‌افکنی بر ساختار فکری مردمان عصر خود انداخته بود، اینک و در این زمان، سنگر استوار برخی محافظه‌کاران است تا در پناه آن لرزه‌اندازان جدید را به سخره گیرند.
این تمایل ذاتی به بر هم زدن وضع موجود حداقل در جهان ذهنی هنرمندان و متفکران اصیل (متفکرانی که حتماً وجه هنری‌شان بیش از فلسفی آنان بوده است. منظور من از این قشر مثلاً نیچه است) آنان را به جهان دوزخی شر رهنمون کرده است.
فرناندو بیدال در رمان قهرمانان و گورها در پی منشاء جهان شر است که به زعم او سازمانی منجسم است که کورها آن را اداره می‌کنند. آیا شیطانی مجسم به غیر از بیدال می‌تواند چنین تصوری از جهان داشته باشد و چنین راهی را بپیماید؟ او که خود معتقد است بزرگان هنر شاهکارهای‌شان همواره گزارشی از این دوزخ بوده است. روح‌هایی مانند «آنتوان آرتو»، «لوتره آمون» و «آرتور رمبو». البته گرایش به سفر به انتهای دوزخ به ویژه دوزخی زمینی و این جهانی، گرایشی است که در قرن بیستم مشتاقانی دیگر هم داشته است. «گراهام گرین» در رمان «خوره خودخوره» و استادش «جوزف کنراد» در «دل تاریکی» در همین وادی گام بر داشتند.
همان‌طور که گفته شد بیدال فرزند خلف شریرهای مطرودی چون استاروگین و ایوان کارامازوف است. از نظر این گروه شر نقطه مقابل خیر نیست بلکه خود خیر است. گویا نیچه از زبان آنان است که می‌گوید: «کسی که می‌خواهد نیک و بد را بیافریند باید در حقیقت یک مخرب باشد و تمام ارزش‌ها را از بین ببرد. بدین سان است که بالاترین بدی‌ها جزو بالاترین نیکی‌هاست. و اگر شر خیر نبود تاکنون از بین رفته بود.»
و تنها شیطانی مانند فرناندو بیدال که در کودکی سرگرمی‌اش کور کردن پرندگان و حیوانات است، می‌تواند در جوانی یک گروه آنارشیستی راه اندازد تا به بانک‌ها دستبرد بزند. او در حق زنان از هیچ پستی‌ای فروگذار نیست. پس تنها اوست که می‌تواند و می‌خواهد به سرمنشاء شر، به آن چه جهان را چنین دوزخی کرده است، رسوخ کند. پس به مبارزه‌ای چنان خیال‌انگیز و دور از واقعیت می‌پردازد که در نهایت به جز آتش گرفتن آن هم به دست دخترش، آرام نمی‌یابد.
قهرمانی به نام ذهن
از منظری، تاریخ ادبیات، تاریخ مبارزات انسان است و سیری موازی با مبارزه انسان با بزرگترین دشمنش در هر دوره، دارد. برای همین است که اگر تاریخ ادبیات را مرور کنیم در ابتدا مبارزات انسان را با نیروهای فراطبیعی می‌بینیم (اسطورها) و بعد با طبیعت و یا دشمنان انسانی (حماسه‌ها) و تنها پس از آن است که میدان کارزار از بیرون به درون انسان انتقال می‌یابد که در نتیجه رمان مدرن پدید می‌آید. حتی تاریخ رمان نیز در همین مسیر گام برمی‌دارد؛ دن کیشوت با آسیاب‌های بادی می‌جنگد، رابینسون کروزوئه با قهر طبیعت، راسکولنیکف با اقتدار تاریخ و بعد به «مرسو» قهرمان بیگانه می‌رسیم که انگار حتی ذات مبارزه را به مبارزه می‌طلبد. به همین سبب است که در شاخه‌ای پیشرو در ادبیات، عینیات در روند رمان به نفع ذهنیات عقب‌نشینی می‌کنند. و داستایفسکی باز پدر این نوع ادبی است. آوانگارد‌ترین این دسته از نویسندگان معتقدند رمان اساساً پی‌گیری ذهنی خلافآمدِ عادت و منحصر به فرد است و اساساً رمان با پی‌گیری این ذهن است که شکل می‌گیرد. و از همین نمونه هستند شخصیت‌هایی مانند آن چه که «ویرجینا ولف» و «ناتالی ساروت» در رمان‌هایشان تصویر می‌کردند. این گرایش انگار راهی به جز احساس تهوع از وجود که «سارتر» از آن سخن می‌گفت، نمی‌برند.
قهرمانان و گورها در بخش‌هایی مهمی از خود به رمانی ذهنی تبدیل می‌شود و ساباتو سعی کرده است با آفریدن شخصیت‌هایی خلافآمدِ عادت و منحصر به فرد، چنان آنان را جذاب کند که پی‌گیری ذهنیات‌شان به خودی خود، خواننده را در پی خود بکشاند.
البته ساباتو در قهرمانان و گورها مانند مثلاً ساروت آوانگارد نیست و بیشتر به داستایفسکی اقتدا می‌کند که سعی در ایجاد توازنی معقول بین عین و ذهن داشت. برای همین قهرمانان و گورها بسیار خواندنی‌تر از مثلاً آثار ساروت و سایر موج‌نویی‌ها مانند «کلود سیمون» و یا «مارگریت دوراس» است. گرایشات سارتریِ ساباتو البته در استراتژی زبانی او نیز مستتر است. آن‌جایی که سارتر در «ادبیات چیست؟» زبان را وسیله‌ای برای مراوده، اقدام به عمل و زنده نگاه داشتن تاریخ می‌دانست.
پیروی از الگوی کلان
نویسندگان را می‌توان از جهت تعریف وظیفه رمان، به دو گروه «ایده‌آلیست‌ها» و «پراگماتیست‌ها» تقسیم‌بندی کرد. ایده‌آلیست‌ها که بیشتر تحت تاثیر فرهنگ ژرمنی ـ اسلاوی بودند از الگوی کلان زندگی که شامل کودکی، جوانی و پیری بود، پیروی می‌کردند. آن‌ها در رمان‌هایشان سطح مسئله مورد کاوش را تا سوال‌های اولیه انسان یعنی همان پرسش‌های معروف از کجا آمده‌ام؟ به کجا می‌ورم؟ و آمدنم بهر چه بود؟ بالا می‌برند. گروه پراگماتیست‌ها که بیشتر از فرهنگ انگلوساکسون تغذیه می‌کنند از الگوی خُرد زندگی بشر یعنی یک «شبانه‌روز» که سرشار از تکرار‌های مدام و همواره و در بیشتر موارد بی‌معنا، پیروی می‌کنند. پس لاجرم سطح مسئله مورد بررسی آن‌ها نیز خُرد است. نویسندگان آمریکایی و انگلیسی بیشتر از این رویه پیروی می‌کنند.
البته این سخن به این معنا نیست که پراگماتیست‌ها مسایل اولیه هستی را پی‌گیری نمی‌کنند. مگر می‌شود در هنری مانند رمان اگر اصیل باشد، با این مسایل رو در رو نشد؟ تفاوت این دو گروه در این است که ایده‌آلیست‌ها این گرایش را در آثارشان آگاهانه به کار می‌برند و آن را به تفصیل شرح می‌دهند. اما پراگماتیست‌ها تواضع بیشتری دارند و از رمان چنین انتظاری ندارند، گو این که باز در سطحی دیگر همان مسایل را می‌کاوند. هر چه در تاریخ رمان به جلو می‌رویم، بر جمعیت پراگماتیست‌ها افزوده می‌شود. و نیمه دوم قرن بیستم غلبه کامل این گرایش است. از آن جمله است رمان آمریکای لاتین که با آن که از یک زبان اروپایی ـ کاتولیکی استفاده می‌کند اما بیشتر تحت تاثیر رمان آمریکایی، به ویژه «فاکنر» است.
ساباتو در رمان قهرمانان و گورها بر خلاف نویسندگان هم‌نسل و هم نژادش، از الگوی کلان ایده‌آلیست‌ها پیروی می‌کند. به همین سبب است که از نظر برخی، قهرمانان و گورها رمانی قرن نوزدهمی انگاشته می‌شود که انگاره‌ای بی‌راهی هم نیست.
پیرو همین تمایل، یعنی پیروی از الگوهای کلان، به بررسی موضوع شر در رمان ساباتو پرداختیم. اما مسئله‌ی بسیار مهم دیگر رمان، مسئله‌ی خداوند است. فرناندو بیدال در کابوس‌های سوررئالیستی‌اش، و به زعم خود به خداوند می‌رسد. اما زیباترین بخش‌ها و صحنه‌ها در این زمینه، در پایان رمان است که شکل می‌گیرد. آن جا که مارتین پس از مرگ آلخاندرا در ناامیدی مطلق در اتاقک خود است. از همه جا و همه کس نومید است و می‌داند که هیچ کس و هیچ چیز نمی‌تواند او را از این سیاهی مطلق برهاند. و در این تلاطم و تاریکی به یاد خداوند می‌افتد و حضورش و یا عدمش.
بگذارید این بخش را مستقیماً از رمان نقل کنم: «و ناگهان فکری مارتین را تکان داد. این فکر مثل تخلیه الکترونیکیِ نیرومندی از روح هیجان‌زده‌اش در میان ابرهای توفان‌زای سیاهِ دهشت‌زا، جرقه زد. اگر کائنات دلیلی برای بودن داشت، اگر زندگی انسان معنایی داشت، خلاصه اگر خدا وجود داشت، بگذار خودش را در این جا، در این اتاق، این اتاق کثیف و در یک پانسیون ارزان قیمت، نشان دهد. چرا که نه؟ چرا باید او از این چالش سرباز زند؟ او اگر وجود داشت، به نهایت نیرومند بود، قادر مطلق بود، و آن که نیرومند و قوی است تحمل اندکی فروتنی و بنده‌نوازی را بر خود روا می‌دارد. چرا که نه؟ او با نشان ندادن خود به کی نفع می‌رساند؟ چه نوع غروری را از این راه ارضا می‌کند؟ مارتین با لذتی کینه‌توزانه به خود گفت من به او تا سحرگاه مهلت می‌دهم. تعیین کردن این مهلت زمانی محدود، ناگهان سبب شد که او احساس کند از قدرت ترسناکی برخوردار است، و این احساس، خرسندی مغرضانه او را شدت بخشید، گویی به خود گفته بود: حالا خواهیم دید، یک بار برای همیشه. و اگر او ظاهر نمی‌شد مارتین خود را می‌کشت.»
پس از آن مارتین به شک می‌افتد که اگر خدا خود را بنمایاند او از کجا خواهد فهمید با کدام نشانه این کار را می‌کند؟ و این گیجیِ همراه با غم از داست دادن آلخاندرا، او را تا سر حد جنون همراه با تبی مدام، به خیابان‌های بوئنوس آیرس می‌کشاند. در خیابان از حال می‌رود و در اتاقکی کوچک چشم می‌گشاید. آیا این که بر بالینش ایستاده، فرستاده خداوند است؟ فرشته‌ای در چهره یک مادر جوان و غمگین و زجر کشیده. مادری که به نوزادش شیر می‌دهد. ۲۵ سال دارد اما دستانش پینه بسته است. آری او نشانه خداوند است. او که همچنان که به پارگی نامریی دامنش دست می‌کشد، با شرمی غم‌بار به مارتین می‌گوید: «بعدش هم … این همه چیزهای خوب در این دنیا هست. نمی‌خواهد راه دور بروی. مرا ببین. به همه چیزهایی که من دارم نگاه کن.»
و ما می‌دانیم که این مادر جوان، این فرشته، تنها کودکی شیرخوار دارد، چند گل، چند پرنده، سگ و قناری‌اش را هم چند روز پیش گربه خورده است. و همین زن است که به او می‌گوید که چه چیز از زنده بودن زیباتر است.
بی‌شک این معجزه‌ای‌ست که در آخرین صفحات رمان «درباره قهرمانان و گورها» اتفاق می‌افتد. وگرنه: «مارتین حلقه‌ای را که یادگار مادربزرگش بود از انگشتش کوچکش در نمی‌آورد و به زن نمی‌گفت: دوست دارم این حلقه را به شما بدهم. زن جوان سرخ شد و از گرفتن آن خودداری کرد. مارتین گفت: مگر نگفتید که در زندگی شادی‌هایی هست؟ و ادامه داد: اگر این یادگاری را از من قبول کنید خیلی خوشحال می‌شوم. تنها خوشحالی‌ای که در این اواخر برایم پیش آمده است. مرا خوشحال کنید.
زن هنوز دودل بود. مارتین حلقه‌ی انگشتری را در دست او گذاشت و به شتاب بیرون رفت.»
