داستان کوتاه و رمان در عرصه‌ی جهانی، بسیاری از راه‌های ممکن را پیموده است و برای رهروان جدید بسیار بسیار سخت است که چیزی جدید و چشمگیر به وجود آورند؛ آن‌قدر چشمگیر که مردمان به آن خیره شوند. زاویه‌دیدهای نامعمول، زبان‌های پیچیده، روایت‌های عجیب و غریب، فضاسازی‌های نامانوس و… جهان رمان و داستان کوتاه را در نوردیده است و داستان‌نویس تازه‌کار و ایستاده بر انتهای تاریخ پرتلاطم داستان‌نویسی، متحیر بر آغازیدن کدام راه است. برخی را عقیده بر این است که تنها فردیت منفرد هر نویسنده شاید بتواند آن‌قدر چشمگیر باشد که دیگران را به سوی خود کشاند. و باز این عده معتقدند تخیل هر فرد جلوه‌گاه بی‌مرز فردیت نویسنده است. پس تنها و تنها چراغ رهایی نویسنده از بندهای تاریخ داستان‌نویسی، تخیل است و بس. [متن کامل]
در داستان «شرق جاوه» با سودازدگی‌های پدری آشنا می‌شویم که ممکن است همچنان که دارد در یکی از خیابان‌های تهران راه می‌رود، از گرمی نانی که در دستانش نفوذ می‌کند، یک سره از همان خیابان تهرانی به هوس آش آبادانی به آبادان رود و بی‌هیچ خبری. و راوی داستان هر بار با گریه مادر ساک بدوش یا بی‌ساک به طرفی از خاک این ملک می‌رود تا پیرمرد را بیابد.
تخیل در داستان «شرق جاوه» از همان اسم داستان شروع می‌شود که نام هیچ فیلمی نیست و گویی پدر برای دانستن نام هنرپیشه همین فیلمی که نیست، است که به سوی ساحل متروک قشم، پرتاب شده است. و بعد اصلاً محمل روایت کلی داستان بدیع است از تخیلی که در آن است؛ این که پسری بخزد توی اتوبوسی هر بار برای یافتن پدر سودازده.
البته که بداعتِ برآمده از تخیل به تنهایی و بدون ظریف‌کاری‌هایی که تاریخ ادبیات برای ما به ارمغان آورده است به ساحل مقصود نمی‌رسد. حتی اگر آن ساحل در کناره خلیج فارش آرام یافته باشد. و داستان شرق جاوه از این میراث بهره‌ها برده است. خصوصاً در فضاسازی که بستر نیمه دوم داستان است؛ آن جایی که راوی وارد بندر عباس و قشم می‌شود. و اگر نبود دم شرجی و هرم گرمای برآمده از میان سطور داستان، تخیل سفر سودایی پدر و تعقیب میان خوف و رجاء پسر، چنین خوش بر همان سطور نمی‌نشست.
با این همه نویسنده مجموعه داستان «ماه و مس» اگر توازن داستانش را به نفع تخیلی که ورزیده، مراعات می‌کرد، گامی به جلوتر برمی‌داشت در راه نویی که راهوار، داستانش در آن گام برمی‌دارد. بی‌شک شاه بیت داستان «شرق جاوه» پدر سودازده است. آن لاک پشتی که پس از پنجاه سال به ساحل بازمی‌گردد و هنگام برگشت به اقیانوس، تک و تنها بی‌آن که ردی از خود باقی بگذارد به آب می‌زند و از این که به پشت سر نگاه نمی‌کند عذاب وجدان نمی‌گیرد.
پس در داستان هر آن چه که مربوط به پدر است باید برجسته شود. اما هر چه پیشانی تابناک او را کدر کند، لاجرم تخیل را در پرده‌ای که می‌کشد، مکدر می‌کند. مثل شروع داستان که محل اشتغال پسر است که نه باز می‌شود که کجاست و نه اصلاً به پدر مربوط است. مثل برادر که سرباز و کفترباز است و خرس گنده پشت تلفن گریه می‌کند. مثل مادربزرگ که عرق از همه مساماتش راه افتاده است. مثل مادر که هر آن چه از او به پدر مربوط است (مثلاً آن صحنه‌ای که توی مطبخ با انگشت‌ها به گوشت‌ها شکل می‌دهد و زیر لب می گوید: «هیچی از صورت بابات یادم نمیاد») و وضوح چهره پدر را بیشتر می‌کند لازم است و بایسته. اما آن شرح‌های جزء به جزء از دندان‌هایش و یا شروع داستان و وصفی که از او می‌شود در فاصله برداشتن تلفن، مخل خیال پدر است و گمان را به این سمت می‌برد که شخصیت اصلی داستان اوست، که نیست. پس تا آن جا که می‌شد بهتر بود صحنه برای میدان‌داری یگانه‌ترین مرد میدان فراهم می‌شد و باقی در پناه او چهره می‌گرفتند؛ برادر در نسبتش با او چهره می‌گشود و مادر و مادر بزرگ و و جاها و جاد‌ه‌ها و ساحل‌ها و مکان‌ها و فضاها و دیگران نیز هم.
حامد حبیبی در این داستان پوسته‌ی فضای متعارف داستان‌نویسی معاصر را ترک داده است و حتا نسبت به دیگر داستان‌های مجموعه خودش که درون همان هسته‌ی متعارف سیر می‌کنند، گامی به جلو برداشته است. و البته استواری این گام برداشته شده است به مدد مَرکبی زیبا و وحشی به نام تخیل.
