اشاره: سال گذشته جلسات پرثمر داستان‌خوانی و نقد داستان جایزه‌ی ادبی یلدا به همت بلند مدیا کاشیگر و شهریار وقفی‌پور برگزار می‌شد. (امسال واقعا جای این جلسات خالی است). در یکی از این جلسات خانم محب‌علی داستان «عاشقیت در پاورقی» را خواند و من و آقای فرزاد چند جمله‌ای درباره آن صحبت کردیم. متن زیر تقریبا همان جملات من است، با تذکر دو نکته. اول این که در ابتدا چند جمله‌ای درباره سابقه ادبی خانم محب‌علی حرف زده‌ام و دیگر این که قسمت قابل توجه‌ای از حرف‌هایم همان صحبت‌هایی است که درباره آثار سالینجر زده‌ام و شما در همین پنجره‌ی پشتی خوابگرد خوانده‌اید منتها این بار مصداق فرق می‌کند. و اما اصل مطلب. [ادامـه]
«قصدم اینه که اصل قضیه گفته بشه. شاید هم قبلا گفته شده باشه. البته احتمال این‌که قبلا گفته شده باشه خیلی کمه. به هر حال مهم اینه که اون‌جوری که این‌جا اتفاق افتاده، یا در واقع اون‌جوری که قراره این‌جا روایت بشه، بشه. حالا مهم نیست که اصل قضیه چه جوری بوده.»
در واقع در این مجموعه داستان دو چیز به وضوح دیده می‌شود. ابتدا تلاش برای تعریف وضعیت زن معاصر ایرانی و دیگری دست و پنجه نرم کردن با عناصر داستان‌نویسی. که البته نمی‌شود هردو این این ویژگی‌ها را در کارنامه نویسنده به عنوان نکات درخشان و منحصر به فرد ثبت کرد. زیرا نکته اول یعنی «تلاش برای تعریف وضعیت زن ایرانی» در بیشتر آثار نویسندگان زن این نسل و نسل پیشین وجود دارد. و داستان‌های خانم محب‌علی در مجموعه صدا فاقد آن فردیت خاصی است که او را از نویسندگان هم دوره خود مجزا کند. نکته دوم یعنی «دست و پنجه نرم کردن با عناصر داستان‌نویسی» نیز در داستان‌های نویسنده چنان شاخص نیست که او را از هم‌گنان خود متمایز کند. زیرا که نویسندگان هم نسل او (از جمله خود این حقیر) به طور عموم در داستان‌های اولیه‌ی خود چنین زور ورزی‌هایی کرده بودند و از آن جایی که این تلاش‌ها بیشتر از آن‌که متناسب با محتوای اثر باشد صرفا واکنشی احساسی به فضای خواب‌زده‌ی ادبی معاصر بود، عموما در حد همان واکنش باقی ماند. مگر در نویسندگانی که در آثار بعدی خود این واکنش‌های احساسی را درونی کرده و با ذات داستان‌های خود ممزوج کردند.
اما خانم محب‌علی با چاپ رمان «نفرین خاکستری» در سال ۱۳۸۱ گام بلندی در درونی کردن دغدغه‌های فرمی خود برداشت. اگرچه که در این رمان هنوز شاخصه‌ی اول آثار او یعنی«تلاش برای تعریف وضعیت زن ایرانی» به قوت خود باقی است اما نویسنده این بار با یاری گرفتن از ماجرایی فراواقعی، بستر مناسبی برای تلاش‌های تکنیکی خود فراهم آورده است. شخصیت‌های این رمان تقریبا همگی از جنس الاهه، عفریت، پری و اجنه هستند که در طول زمانی بسیار طولانی مورد تعقیب واقع می‌شوند. همین سیالیت زمان و شخصیت‌های سرزمین پریان، باعث می‌شود نویسنده در تلاش برای پوشش دغدغه‌های فرمی خود تا حد زیادی موفق شود. با این همه چیزی که رمان نفرین خاکستربی را در میان آثار نویسندگان هم نسل خانم محب علی شاخص میّ‌کند نه ویژگی اول آثار اوست و نه ویژگی دوم. (اگر چه نویسنده در این رمان مسئله وضعیت زن ایرانی را با پی‌گیری سرنوشت او در طول تاریخ و اعصار، عمیق‌تر از برخی هم‌نسلان خود کاویده است) حتا شاخصه دوم آثار خانم محب‌علی هم در این رمان مرزهای جدیدی را به نسبت مجموعه داستان صدا در می‌نوردد.
چیزی که رمان نفرین خاکستری را در میان آثار هم‌نسلان نویسنده متمایز می‌کند، تخیل کم‌نظیر و گاه مهارنشده‌ی پیچیده در فصول رمان است. تخیلی که رمان ایرانی سخت به آن نیاز دارد زیرا که شرایط اجتماعی و نیز سایه سنگین نویسندگان بزرگ نسل‌های پیش، در بیشتر موارد نویسندگان ایرانی را دچار نوعی محافظه‌کاری کرده است. به نظر می‌رسد مدد گرفتن از یک تخیل رها می‌تواند ما را در اولین گام‌های فرارفتن از این محافظه‌کاری، یاری رساند. با این وصف رمان نفرین خاکستری دارای برخی از کاستی‌های روایتی است که به نظر می‌رسد نویسنده باید در آثار بعدی خود با وسواس بیشتری از به وجود آمدن این کاستی‌ها جلوگیری کند.
اما پس از این مقدمه کوتاه می‌رویم به سروقت داستان «عاشقیت در پاورقی». برای ورود به بحث زیرساخت‌های این داستان مجبورم بحثم را از یکی دو تئوری ادبی شروع کنم.
می‌دانیم که تاریخ رمان از نیمه‌های قرن ۱۸ مانند تمام وجوه انسان غربی، تحت تاثیر تفکر مدرنیسم است. یکی از وجوه بارز این تفکر ایمان به عقل به عنوان واسطه‌ی شناخت پیرامون است. نتیجه این تفکر در رمان و داستان کوتاه، یاری جستن از قواعد آهنین درام است. قوانینی که برای اولین بار ارسطو آن را تئوریزه کرد. در چهارچوب درام تقریبا همه اجزا باید بر عقل ابزاری منطبق باشند. سه اصل مهم منطق یعنی «اصل علیت»، «اصل ارتفاع نقیضین» و «اصل بزرگتر بودن کل از جزء» در درام هم که یکی از محصولات عقل‌گرایی است، تجلی پیدا کرده است. در نگاه مدرنیستی، قوانین داستان‌گویی باید به نحو بارزی از این اصول پیروی کنند. یعنی اجزا علاوه بر این که باید از رابطه علی معلولی برخوردار باشند نباید با یکدیگر در تناقض باشند. ضمن این که اجزا همواره باید در خدمت کل باشند. خواهش می‌کنم به این اصول بیشتر دقت کنید چون در ادامه‌ی بحت زیاد به کار ما خواهند امد.
این اصول و قواعد در داستان کوتاه به نظریه «تاثیر واحد» «ادگار آلن پو» منجر شد. پو که تقریبا اولین کسی است که داستان کوتاه را تئوریزه کرد، همان‌طور که گفته شد نگاه مدرنیستی به داستان داشت. او به نویسندگان توصیه می‌کرد داستانتان را پس از اتمام بگذارید جلویتان. جمله اول را نخوانید. اگر دیدید داستان هم‌چنان قابل فهم است آن جمله را به کل حذف کنید. او معتقد بود که باید این کار را با همه جملات داستان کرد و خلاصه این که حاشیه‌پردازی موقوف! همه چیز باید در متن باشد و پیرو خط اصلی داستان.
اما همان طور که می‌دانید در ابتدای تاریخ رمان که این گونه‌ی هنری خیلی تحت تاثیر مدرنیسم نبود و می‌شد تاثیرات ساختاری رمانس و اپیک را بر آن مشاهده کرد، چنین رویکردی دیده نمی‌شد. زیرا که نقالان (این راویان اولیه تاریخ) همواره مجبور بودند به فراخور حال مخاطبان، خرده داستان‌هایی از مسایل روز و یا داستان‌های دیگر بیاورند. به همین سبب بارها و بارها خط اصلی داستان رها می‌شد و حاشیه به اندازه متن اهمیت پیدا می‌کرد که ساختار «هزار و یک شب» در همین چهارچوب معنا پیدا می‌کند. رمان‌های اولیه مانند «دن کیشوت» اثر «سروانتس» و «تریستدام شندی» نوشته‌ی «لارن استرن»و «ژاک قضا و قدری» اثز «دیدرو»، نیز در همین مسیر گام برمی‌داشتند.
در این جا مایل‌ام چند جمله‌ای از «کی‌یر کگور» بیاورم. این چند جمله را از ابتدای رمان «سیمور پیشگفتار» نوشته «سالینجر»، مقتدای پنهان و آشکار بسیاری از نویسندگان پیشروی نیمه‌ی دوم قرن بیستم می‌آورم. کی‌یر کگور می‌گوید: «مانند آن است که نویسنده‌ای دچار لغزش قلم شود و این خطا و لغزش از ماهیت خود آگاه شود، اما شاید هم این نه خطا که به معنایی بس والاتر جزیی اساسی از خود متن است. بنابراین مانند آن است که این خطای نوشتاری از روی نفرت و انزجار نویسنده، علیه او بشورد. او را از تصمیم خود باز دارد و بگوید نه! پاک نخواهم شد. در محکمه خواهم ایستاد و شهادت خواهم داد که تو نویسنده‌ای بس فرودستی!»
در واقع ساختار داستان «عاشقیت در پاورقی» از همین منظر است که معنا پیدا می‌کند. در این داستان بر خلاف نگاه مدرنیستی حاشیه بر متن غلبه پیدا می‌کند. یعنی ضمن این که اصل بزرگتر بودن کل از جزء زیر پا گذارده می شود، اجزا ابعادی فراتر از کل پیدا می‌کنند.
در این داستان اصل علیت نیز مخدوش می‌شود. زیرا در یک داستان مدرنیستی محصول نهایی باید نتیجه نیروهای درون متن باشد. اتفاقی که مثلا در داستان‌های «همینگوی» می‌افتد. در حالی که در داستان خانم محب‌علی، قسمت پاورقی، اساسا موجودیتی فرامتنی دارد و از برآیند نیروهای داخل متن (یعنی همان داستان اصلی) منتج نمی‌شود.
همچنین در این داستان اصل «ارتفاع نقضین» نیز در هم شکسته می‌شود. زیرا که در طول داستان آمریت روایت که در نگاه مدرنیستی به شدت سنگین است در این داستان به ضد خود تبدیل می‌شود. در واقع ما اگر بخواهیم این داستان را براساس تئوری آلن پو بسنجیم اثری پر از مشکل و غلط است. که البته این سنجش برای این داستان خود غلطی فاحش‌تر است. زیرا که نویسنده عامدانه از این اصول عدول کرده است.
داستان «عاشقیت در پاورقی» از یک جنبه‌ی دیگر نیز با اصول مدرنیته به چالش برخواسته است. در یک داستان مدرنیستی بهترین نویسنده و راوی، نویسنده و راوی‌ای است که وجود نداشته باشد. بنابراین، احساسات او به طور اعم و احساسش به قهرمانان داستان به طور اخص، باید در پنهانی‌ترین لایه‌های رمان و داستان باشد. البته نویسندگان پیروی مدرنیسم از یک اتفاق که ریشه در اخلاق مدرن دارد، نگران هستند. آن‌ها معتقدند اگر نویسنده احساساتش را در داستان بروز دهد، پس از آن مجبور است قضاوت کند و در یک نگاه علمی به جهان که نمی‌شود بدون دلایل علمی و منطقی قضاوتی کرد، این کار غیر علمی و حتا غیر اخلاقی است. بدیهی‌ست که قضاوت در داستان نیز پذیرفتنی نباشد. خانم محب‌علی در داستانش حتا از بروز احساسات در مورد شخصیت‌ها پا را فراتر گذاشته و با آوردن این پاورقی‌ها به قضاوت در مورد آن‌ها هم می‌پردازد. به حدی که حتا ذهن خواننده را در مورد قضاوت درباره‌ی شخصیت‌ها می‌بندد. گویی نویسنده با اصول هرمنوتیک نیز به جنگ برخواسته است.
آن‌چه که مشخص است این است که نویسنده‌ی داستان عاشقیت در پاورقی از آن دسته نویسندگانی است که به آوردن حرفی جدید در داستان معتقد نیست. گروهی که اعتقاد دارند همه‌ی حرف‌ها گفته شده است و نویسنده‌ی راستین امروز تنها با آفرینش فرم‌های جدید است که می‌تواند به ادبیات حیات دهد. اگر به داستان نگاهی دوباره بیندازیم خواهیم دید که ماجرای دو شخصیت اصلی که همان عاشقیت باشد داستانی مکرر در مکرر است و تنها با هدایت این عاشقیت به پاورقی است که می‌تواند به حیات خود در ادبیات ادامه دهد.
در پایان باید اشاره کنم که به گمان من داستان خانم محب‌علی برخی از اصول داستان‌های پست مدرنیستی را به خوبی در خود جمع کرده است. اگرچه باید در همین جا عرض کنم که مراد من از ادبیات پست‌مدرنیستی چیزی‌ست که در آثار نویسندگانی چون سلینجر، «ونه‌گات»، «کوندرا» و نویسندگان مشابه آن‌ها دیده می‌شود (که پیش از این برخی از وجوهشان را برشمردم). وگرنه شخصا به ادبیاتی که در ایران به عنوان پست مدرن باب شده علاقه‌ای ندارم ولی عمیقا به ادبیاتی که فکر می‌کنم پست‌مدرن است، علاقه دارم و برای آن احترم قائلم. اتفاق غریبی که در این چند سال در ایران افتاده این است که مدعیان پست‌مدرنیسم برای دفاع از نوع ادبی مورد علاقه خود از فلسفه حمایت می‌طلبند. در حالی که ادبیات نیازی به تایید فلسفه ندارد و اساسا فلسفه امری مابعد ادبی است. اگر هم قرار است برای نوع ادبی مورد علاقه خود شاهدی بیاوریم چه بهتر است از خود ادبیات مدد گیریم.
به همین دلیل همان ابتدا که داستان خانم محب‌علی را شروع کردم در دلم گفتم: «وای خدایا! باز هم یک داستان که توهم پست مدرنیستی دارد.» و پس از آن خیلی سعی کردم از آن خوشم نیاید. اما باید اعتراف کنم که سعی بیهوده‌ای بود و داستان عاشقیت در پاورقی توانست حقانیت خود را ثابت کند و به عنوان یک اثر خوب در ذهنم جا بگیرد.
