خوابگرد

دسته‎گلی از پرانتز
چند نکته درباره‌ی‌ ساختار داستان‌های سالینجر

اشاره
در سال گذشته، در یکی از نشست‎های کتاب ادبیات و فلسفه من و نویسنده و مترجم محترم آقای مصطفی مستور درباره‎ی آثار «سلینجر» صحبت کردیم. مستور بیش‎تر به محتوای آثار او نظر داشت که که می‌توانید مشروح آن را در مقاله‎ی پرمغزی با نام «سلینجر و ژرف‎نگاری معصومیت» در شماره‌‌ی اخیر ادبیات و فلسفه (۸۷ و ۸۸) بخوانید. حرف‎های من در آن جلسه هم چیزی بود در مایه‎های متن زیر: [متن کامل]

من بیش‎تر درباره‎ی فرم آثار سالینجر صحبت می‌کنم. صحبت‎هایم در دو بخش کلی ارائه می‌شود. بخش اول که چند جمله‎ای‌ست درباره تاریخ داستان‎گویی، به نوعی حکم مقدمه را برای بخش دوم بازی می‌کند. در تاریخ داستان‎پردازی غرب دو نحله‎ی عمده وجود داشته است که اندیشمندان و نظریه‎پردازان بیش‎تر درباره‎ی آن صحبت کرده‎اند:«درام» و «اپیک». اگرچه هر دوی این روش‎های داستان‎گویی کمابیش از ساختار عقلانی سود می‌برده‎اند اما تفاوت‎های قابل توجهی نیز داشته‎اند. هرچند هر دو شیوه در نهایت می‌بایست تاثیری عاطفی بر مخاطب می‌گذاشتند.

درام همواره از ساختاری عقلانی‌تر، نظام‎مند‎تر و مستحکم‎تر برخوردار بوده ‎است. درست به همان گونه که ارسطو آن را تئوریزه کرده و وحدت‎های سه‎گانه و ساختار «مقدمه، میانه و پایان» را برای آن برشمرده است. البته این ساختار عقلانی و آهنین یک دلیل اقتصادی هم داشته است. از آن‎جایی که درام همواره در تماشاخانه نمایش داده می‌شده است، مردمان باید برای دیدن آن پول پرداخت می‌کردند و این توانایی تنها در اختیار اشراف و طبقات برگزیده بوده است، بنابراین واضعان و مروجان درام همواره مجبور بوده‎اند از ساختار عقلانی که متناسب با فرهنگ الیت بوده است پیروی کنند. این ویژگی (نمایش برای نخبگان) روی مضامین درام نیز تاثیر گذاشته است و این گونه داستان‎گویی را به سمت مضامینی فردگرایانه و چالش‎های فرد با درون خود سوق داده است.

از سوی دیگر به سبب آن که حاملان «اپیک» نقالان دوره‎گرد بوده‎اند و مخاطبان نیز از عامه‎ی مردم و عموما بی‌سواد، دارای ساختاری کم‎تر نظام‎مند و غیرقابل تغییر بوده است. زیرا که ناقلان همواره مجبور بوده‎اند حال مخاطب خود را که همان‎طور که گفته شد از عوام بوده‎اند، دریابد. به همین واسطه بسیار پیش می‌آمده که خرده داستان‎هایی به مناسبت مجلس به داستان اصلی اضافه می‌کرده‎اند. به همین دلیل ما دیگر آن شیوه داستان‎گویی آهنین و قواعد محکم درام را در اپیک نمی‌بینیم. اپیک دقیقا به همین دلیل از مضمون‎های بیش‎تر سرگرم کننده و چالش‎های فرد با بیرون خود، مانند جنگ‎ها، حماسه‎های فردی و ملی و اسطوره‎ها سود می‌برده است.

اما مسیر پر تلاطم تاریخ به مرور، کارکردهای این دو شیوه ‎داستان‎گویی را تغییر داده است. درام در ادامه‎ی تاریخی خود به فیلم‎نامه تبدیل شد که در غالب موارد در سینما، و تمام موارد در تلویزیون برای عوام ساخته می‌شود. اگرچه ساختارش کمابیش از همان قواعد کلاسیک ارسطویی پیروی می‌کند. تاریخ برای اپیک نیز خواب‎های دیگری دیده بود.

اپیک در ادامه به رمانس و سپس به رمان تبدیل شد، اما به مرور تغییرات زیادی به خود دید. رمان که در ابتدا از همان ساختار بازی‌گوشانه اپیک پیروی می‌کرد کم‎کم به دلیل آن که مدیوم خود را عوض کرد و از یک رسانه‎ی شفاهی به یک رسانه‎ی مکتوب تبدیل شد، ناگزیر ساختار خود را نیز تغییر داد. زیرا که با مکتوب شدن، مخاطبان این گونه هنری باز از خواص شدند زیرا که سواد خواندن و نوشتن هم‎چنان در اختیار خواص بود. بنابراین رمان از انتهای قرن ۱۸ و به ویژه از میانه‎های قرن ۱۹ از ساختار بازی‌گوشانه‎ی اپیک دور شد به پسند مخاطبان خود در قالب ساختار آهنین درام درآمد. به همین واسطه است که مثلا ما در «دن کیشوت»، «تریستدام شندی» و «ژاک قضا و قدری» کمابیش به ساختار اپیک که مملو از خرده‎داستان‎ها و گریزهای مداوم از خط اصلی داستان رو به رو هستیم اما در دهه‎ها و سده‎ بعد و در رمان‎های نویسندگانی مانند «فلوبر»، «هنری جیمز» و دیگران چنین گریزهایی دیده نمی‌شود و کمابیش قواعد درام است که همه‎گیر می‌شود.

به همین سبب است که نویسندگان پست مدرنیسم یکی از اهداف خود را آزاد کردن رمان از چهاچوب‎های عقلانی و آهنین درام و سوق دادن آن به سرچشمه‎های اصلی می‌دانند. دقیقا از همین روزنه است که این بحث با آثار سالینجر به ویژه آثار متاخر او که به گمان من مهم‎ترین آثار او هستند، ارتباط پیدا می‌کند.  البته سالینجر  از وجوهی تحت تاثیر سنت ادبی آمریکایی است که «ادگار آلن پو» واضع آن بود. از دیدگاه آلن پو، اجزاء داستان باید همگی در خدمت کل قرار گیرند. او این ویژگی را تاثیر واحد نام نهاده بود. این سنت را دیگر داستان‎نویسان آمریکایی پی‌گیری کردند. یکی دیگر از ویژگی‌های این سنت ادبی چیزی‌ست که همینگوی آن را به «کوه یخ» تعبیر کرده است. به این صورت که داستان مانند کوه یخ تنها یک‎دهم خود را آشکار می‌کند و بقیه چیزی‌ست که خواننده باید آن را بیابد. این ویژگی چیزی بود که عموم داستان‎نویسان آمریکایی از «شروود آندرسن» گرفته تا خود همینگوی و «کارور» و دیگران آن را رعایت می‌کردند و سلینجر نیز در داستان‎های کوتا‎هش این ویژگی را به کار برده است. اما او از همان ابتدای شروع نویسندگی‌اش، عدم اعتقاد خود را به تئوری تاثیر واحد آلن پو آشکار می‌کند. این ویژگی در ادامه بی‌اعتنایی او به اصول آهنین درام است. قهرمان رمان «ناطور دشت» در همان ابتدای رمان اظهار می‌کند که او مانند «دیوید کاپرفیلد» نمی‌خواهد همه وجوه زندگی‌اش را آشکار کند. یا در داستان‎های «یک روز بی‌مانند برای موزماهی» و «تقدیم به ازمه با عشق و نکبت» می‌بینیم که ساختار، کاملا دو تکه و با شخصیت‎پردازی و زبان مختلف است که این در یک داستان کوتاه با آن حجم محدود، تخطی بارزی از وحدت‎های درام است. همین‎طور رمان «فرانی و زویی» دارای مقدمه است که این امر در رمان مدرنیستی کاری لغو و بیهوده تلقی می‌شود و ما این کار را مثلا در رمان «تام جونز» اثر «هنری فیلدینگ» می‌بینیم که اثری‌ست مربوط به قرن ۱۸ که در رمان هنوز تحت تاثیر ساختار اپیک بود.

کم کم وارد بخش دوم صحبت‎هایم می‌شوم. در این قسمت بیش‎تر از رمان «سیمور: یک پیشگفتار» که من آن را یک بیانیه پست‎مدرنیستی می‌دانم، مدد می‌گیرم. اگرچه باید در همین جا عرض کنم که مراد من از ادبیات پست‎مدرنیستی چیزی‌ست که در اثر سلینجر و نویسندگان هم‎فکر او دیده می‌شود، (که در ادامه برخی از وجوهش را برخواهم شمرد) است. وگرنه شخصا به ادبیاتی که در ایران به عنوان پست مدرنیست باب شده علاقه‎ای ندارم ولی عمیقا به ادبیاتی که فکر می‌کنم پست‎مدرن است، علاقه دارم و برای آن احترم قائل‎ام. اتفاق غریبی که در این چند سال در ایران افتاده این است که مدعیان پست‎مدرنیسم برای دفاع از نوع ادبی مورد علاقه خود از فلسفه حمایت می‌طلبند. در حالی که ادبیات نیازی به تایید فلسفه ندارد و اساسا فلسفه امری مابعد ادبی است. اگر هم قرار است برای نوع ادبی مورد علاقه خود شاهدی بیاوریم چه بهتر است از خود ادبیات مدد گیریم

اکنون دیگر مشخصه‎های رمان‎های سالینجر به ویژه رمان «سیمور: یک پیشگفتار»  را برمی‌شمرم.

۱- عشق به شخصیت‎ها
اساسا در یک رمان مدرنیستی بهترین نویسنده و راوی، نویسنده و راوی‌ای است که وجود نداشته باشد. بنابراین، احساسات او به طور اعم و احساسش به قهرمانان داستان به طور اخص، باید در پنهانی‌ترین لایه‎های رمان و داستان باشد. البته نویسندگان این گونه ادبی از یک اتفاق که ریشه در اخلاق مدرنیسم دارد، نگران هستند. آن‎ها معتقدند اگر نویسنده احساساتش را در داستان بروز دهد، پس از آن مجبور است قضاوت کند و در یک نگاه علمی به جهان که نمی‌شود بدون دلایل علمی و منطقی قضاوتی کرد، این کار غیر علمی و حتا غیر اخلاقی است. بدیهی‌ست که قضاوت در رمان نیز پذیرفتنی نباشد. سلینجر در ابتدای رمان «سیمور: یک پیشگفتار» چند خطی از کافکا می‌آورد. کافکا می‌گوید:«عشق به قهرمان اصلی داستان همواره از سوی نویسنده با توانایی‌هایی متغیر اعمال می‌شود. در واقع نویسنده یک عاشق پایمرد نیست. پس به خاطر این‎ که همواره نمی‌تواند عشق خودش را به شخصیت‎ها در یک سطح پیش ببرد ، مجبور می‌شود با جلوگیری از نشان دادن این توانایی، از آن‎ها حمایت کند، یعنی بگوید من عشقم را در داستان نشان نمی‌دهم تا آن‎ها بتوانند از خود دفاع کنند»

سلینجر که گویی از زبان کافکا به یک محدودیت مدرنیستی اشاره می‌کند، این جملات را می‌آورد تا آشکارا بگوید من عاشق شخصیت داستانم هستم. و در سرتاسر رمان می‌بینیم که شیفته‎وار از «سیمور» که قهرمان اصلی‌ست، صحبت می‌کند. از همین روست که بازگشت به اپیک و رمانس که می‌شد فصل‎ها درباره خصایل قهرمان صحبت کرد، معنا پیدا می‌کند. از همین منظر است که ورود نویسنده در ماجرای داستانش به عنوان یکی از شخصیت‎ها، که یکی از ممیزه‎های داستان پست مدرنیستسی‌ست موجه می‌شود.

۲- اهمیت حاشیه به اندازه متن
همان‎طور که گفته شد نگاه مدرنیستی به تئوری تاثیر واحد آلن پو منجر شد. او به نویسندگان توصیه می‌کرد داستانتان را پس از اتمام بگذارید جلویتان. جمله اول را نخوانید. اگر دیدید داستان هم‎چنان قابل فهم است آن جمله را به کل حذف کنید. او معتقد بود که باید این کار را با همه جملات داستان کرد و خلاصه این که حاشیه‎پردازی موقوف! همه چیز باید در متن باشد و پیرو خط اصلی داستان . اما در ابتدای تاریخ رمان‎نویسی از آن جایی که تاثیرات ساختاری رمانس و اپیک وجود داشت، چنین رویکردی دیده نمی‌شد. زیرا که نقالان همواره مجبور بودند به فراخور حال مخاطبان، خرده داستان‎هایی از مسایل روز و یا داستانهای دیگر بیاورند. به همین سبب بارها و بارها خط اصلی داستان رها می‌شد و حاشیه به اندازه متن اهمیت پیدا می‌کرد که ساختار «هزار و یک شب» در همین چهارچوب معنا پیدا می‌کند. رمان‎های اولیه مانند دن کیشو ت و دیگران که شرحشان رفت، نیز  این  مسیر گام برمی‌داشتند. در واقع سلینجر برای آن که ما را متوجه این نکته کند چند جمله ای از «کی‌یر کگور» می‌آورد: «مانند آن است که نویسنده‎ای دچار لغزش قلم شود و این خطا و لغزش از ماهیت خود آگاه شود، اما شاید هم این نه خطا که به معنایی بس والاتر  جزیی اساسی از خود متن است. بنابراین مانند آن است که این خطای نوشتاری از روی نفرت و انزجار نویسنده، علیه او بشورد. او را از تصمیم خود باز دارد و بگوید نه! پاک نخواهم شد. در محکمه خواهم ایستاد و شهادت خواهم داد که تو نویسنده‎ای بس فرودستی!»
جملات فوق از کی‌یر کگور علاوه بر آن که اهمیت حاشیه به اندازه متن را روشن می‌کند ما را در توضیح نکته بعد نیز یاری می‌رساند.

۳- متن به عنوان یک موجود زنده
در نگاه سلینجر، متن چیزی واسطه میان خواننده و نویسنده نیست. همین‎ طور چیزی در درون نویسنده نیست. نیازی به تفسیری از بیرون و اطراف خود ندارد. زیرا که موجودی دارای هویت مستقل است. پس اجزایش نیز دارای معنا هستند. حتا اجزای نابهنجار آن. چون در این نگاه قرار نیست اجزاء در خدمت کل باشند. برای همین است که سلینجر در رمان دسته گلی از پرانتزها به خواننده‎اش هدیه می‌دهد. چون در این نگاه پرانتز معنایی ورای یک نشانه‎ی دستوری‌ دارد. هدیه‎ای که سلینجر به خواننده‎اش می‌دهد، نه یک گل عادی‌ست و نه حتا چیزی که از یک اثر ادبی انتظار داریم مانند شادی ، سعادت و یا رضایت است. او هدیه‎ای از جنس متن به خواننده‎اش می‌دهد. زیرا که در این نگاه متن موجودی ذی‌شعور است. بنابراین طبیعی هم خواهد بود که در این متن ما با انبوهبی از زیرنویس، جملات معترضه‎ی داخل پرانتز، و نظرهای شخصی رو به ور باشیم . زیرا که آن‎ها به اندازه خط اصلی داستان اهمیت دارند.

۴- اهمیت خواننده‌ی عام
همان‎طور که گفته شد اپیک اساسا در ابتدا برای طبقات فرودست جامعه ظهور پیدا کرد. بنابراین از ساختاری کم‎تر منطقی برخوردار بود. پست‎مدرن‎ها همواره  تقابل‎های زبانی‌ای که «سوسور» اولین بار به آن‎ها اشاره کرد، انتقاد می‌کردند. سوسور معتقد بود که ساختار زبان به گونه‎ای‌ست که مفاهیم در بیش‎تر موارد تنها بر اساس تقابل‎های زبانی فهمیده می‌شوند. مانند «شب» در برابر «روز» و «نیکی» در برابر «بدی». یکی از تقابل‎هایی که پست‎مدرن‎ها بسیار از آن انتقاد می‌کنند تقابل «عوام» و «خواص» است. آن‎ها معتقدند که رمان مدرنیستی با پای‌بندی به اصول آهنین درام و پرواز در فضای مطلق ذهن، رمان خواندن را چنان سخت کرده‎ است که جز عده‎ای فرهیخته کسی سراغ رمان نمی‌رود. بنابراین ما باید به ریشه‎های اولیه داستان‎گویی برگردیم تا خواننده‎ی عام را را نیز همراه خود کنیم. تا جایی که سلینجر مخاطب عام را آخرین معتمد شدیدا معاصر خود می‌داند. زیرا که ذهن خواص پر است از مفاهیم و اطلاعات مسبوق به سابقه که هنگام رو به رو شدن بال متن ادبی ناخودآگاه دچار قضاوت می‌شود.

تکمله
در پایان مایل‌ام چند جمله در رد نکته‌ی چهارم یعنی بازگشت به مخاطب عام بگویم. به اعتقاد بنده نخبه‎گرایی رمان و داستان کوتاه برگشت‎پذیر نیست و این نوع هنری نمی‌تواند مانند گذشته مخاطب عام را به خود جذب کند. نظریه‎پردازان حوزه‌ی ارتباطات برای هر رسانه سه کارکرد «آموزشی»، «اطلاع رسانی» و «سرگرمی» را برمی‌شمرند. از سوی دیگر «مارشال مک‎لوهان» معتقد بود هر رسانه‌ی جدید که پا به عرصه می‌گذارد، رسانه‌ی ماقبل خود را از بین نمی‌برد بلکه آن را تصحیح می‌کند. رمان که پیش از رسانه‎های روایی پس از خود آمده، در ابتدا مجبور بوده هر سه کارکرد را داشته باشد. اما آن هنگام که روزنامه به وجود می‌آید، کارکرد اطلاع‎رسلانی را از رمان می‌گیرد و آن را به نحو بارزی گسترش می‌دهد که در نتیجه کمی بار رمان سبک می‌شود. پس از آن سینما و به ویژه تلویزیون کارکرد سرگرمی را از رمان می‌گیرند که باز رمان به ذات خود نزدیک می‌شود و وجه آموزشی آن غالب می‌شود. البته آموزش در این‎جا به مفهوم آکادمیک آن نیست، بلکه آموزش به معنای بردن ذهن مخاطب از یک سطح به سطحی بالاتر است.

به خاطر همین تفاوت کارکردی‌ست که «میلان کوندرا» معتقد است رمان چیزی‌ست که در درجه‌ی اول نشود آن را به فیلم تبدیل کرد. رمان باید واجد چیزهایی باشد که تنها رمان توانایی گفتن آن را داشته باشد. بنابراین به نظر من رمان در زمانه‌ی ما اگر بخواهد به ذات خود پای‌بند باشد برای جذب مخاطب عام نمی‌تواند کار چندانی انجام دهد. بنابراین اگر کسی می‌خواهد با مخاطب عام ارتباط برقرار کند باید به سراغ مدیوم‎های سینما و تلویزیون برود.