چندوچون بهترین داستان‌های مسابقه‌ی بهرام صادقی [۷]

[ترتیب داستان‌ها ترتیب ثبت‌شده در سایت مسابقه است]

رکوئیم – پیمان اسماعیلی
‍[متن داستان]
اولا این داستان «کاروری» نیست. چون ماجراهای داستان در خانه و درمیان دو زوج اتفاق می‌افتد نباید دچار این اشتباه شد. در جایی نظر نویسنده‌ی توانا خانم منیرو روانی‌پور را در مورد رواج داستان‌های کاروری در ایران نقل کردم. هنوز هم فکر می‌کنم این استنباط درست‌تر از بقیه نظرها‌ست. [متن کامل] به هر حال چون داستان آقای اسماعیلی کاروری نیست، همه‌ی آن بد و بیراه‌ها موردی ندارد. جالب این است که مقلدان داستان‌های کارور بیش‌از آن‌که از تکنیک این نویسنده محترم سود ببرند از فضاهای داستان‌های او که بیش‌تر در میان زوجین طبقه‌ی متوسط پایین آمریکایی سیر می‌کند، تقلید می‌کنند. در حالی که باور تکنیکی‌ای که کارور از آن پیروی می‌کند سنت ادبی بسیار کهنی دارد و از جنبه‌هایی، به تئوری تاثیر واحد «ادگار آلن پو» برمی‌گردد. سنتی که شاهکارهایی چون داستان‌های کوتاه «همینگوی» آفریده است.

یکی از روح‌های سایه افکنده بر این سنت ادبی، پرداختن به فاجعه همچون «کوه یخ» است. این معنایی‌ست که همینگوی در مورد نوع نگارش خود به کار برده است. به این معنا که آن چیزی که در داستان اتفاق می‌افتد یک دهم چیزی است که واقعا اتفاق افتاده است. درست مانند کوه یخ که تنها یک‌دهمش از آب بیرون است و دیده می‌شود. این نوع نگاه در مقابل نگاهی‌ست که فاجعه را همچون «آتشفشان» نمایش می‌دهند. نویسندگان روس بیش‌تر تابع این نگاه هستند.  این دو نگاه هیچ برتری خاصی، حداقل به لحاظ آثار به‌وجود آمده، ندارند. طبیعی‌ست که هرکدام از اصول خود بهتر پیروی کنند موفق‌تر هستند. اگرچه به نظر می‌رسد به لحاظ تئوریک، نوع آتشفشانی با فضای رمان بیشتر هم‌ساز است و نوع کوه‌یخی، با داستان کوتاه. هر چند این‌جا مجال پی‌گیری این بحث نیست و از آن در می‌گذریم.

داستان آقای «پیمان اسماعیلی» را اگر از نگاه تکنیکی بررسی کنیم می‌بینیم که به خوبی از ساز و کارهای نگاه کوه‌یخی استفاده کرده است. یکی از ویژگی‌های این نوع داستان نویسی، پرهیز از قضاوت است. در واقع راوی به دوربین سینما نزدیک می‌شود و به همین سببب در موقع خواندن این آثار عموما احساس می‌کنیم، فضای سردی بر آن‌ها حاکم است. به نظر می‌رسد این همه ظریف‌کاری که آقای اسماعیلی در داستانش به کار برده است بیش‌تر از اشراف او بر ویژگی‌های تکنیکی این شیوه نگارش برمی‌گردد. زیرا که این روش از آن‌ جایی که بر اساس «حداکثر پرهیز در دادن اطلاعات» بنا شده است، نیاز به دانش و تمرکز زیادی دارد. (بله من از آن دسته آدم‌هایی هستم که معتقد است با استعداد بدون دانش، فقط می‌شود انشاءنویس خوبی شد نه داستان‌نویس خوب). در واقع نویسنده داستان رکوئیم با روایت بدون موضع‌گیری روابط شخصیت‌هایش و پرهیز از دادن اطلاعاتی جز آن چه که دوربین سینما قادر به نمایش آن است، در پرداخت داستانش موفق بوده است. اما چرا نمی‌گویم بسیار موفق؛ به این دلیل که نویسنده تعادل روایی داستانش را تا حدودی به هم ریخته است.

مسئله‌ای که نویسنده‌ی رکوئیم تا حدودی از آن عدول کرده چیزی‌ست که من آن را «ایجاد سهم معقول» نام‌گذاری کرده‌ام. در واقع از آن جایی که او مجبور بوده است به آن طرف دیوار هم برود (یا خود را مجبور به این امر کرده است) نتوانسته با ظرافت، این آیند و روند را طی کند. البته بعید می‌دانم نویسنده خود بر این امر واقف نبوده است اما با این وصف به نظر می‌رسد اگر قرار است به آن طرف دیوار برویم باید بیش از این مایه بگذاریم. در حال حاضر زن و شوهر همسایه بیش‌تر وسیله‌ای شده‌اند برای نشان دادن موقعیت زن و مرد اصلی. اگر قرار نبود به آن طرف دیوار برویم خیلی هم خوب بود. اما در حال حاضر وقتی زن و مرد همسایه را از روبه‌رو می بینیم دیگر نمی‌شود با آن‌ها به عنوان ابزار نگاه کرد. آن‌ها حالا به عنوان یک موجود انسانی برای خود حق ویژه‌ای می‌طلبند. البته کاملا مشخص است که نویسنده به خوبی به این مسئله واقف بوده و سعی کرده به آن‌ها مجالی برای نشان دادن خود بدهد ولی آقا پیمان قبول کن که مجال درخوری نیست.

درآخر این که، خواندن این داستان را به دوستانی که علاقه به نوشتن داستان‌های سینمایی دارند توصیه می‌کنم. به خصوص توجه‌تان را به گفتگوهای کم نقص داستان معطوف می‌کنم که در عین حالی که اطلاعات داستان را به نرمی می‌دهد، به زندگی معمول ما نزدیک است، در پیشبرد کنش داستان کمک می‌کند، ساده هم هست. در واقع مصداق بارز اصطلاح سهل و ممتنع است.

شب‌های چهارشنبه – آذردخت  بهرامی
‍[متن داستان]
این روزها آدمی که پیدا بشود و طنز درست و حسابی بنویسد کیمیاست. و اگر به بانوان محترم برنخورد این طنازی میان زنان نویسنده به توان دو کیمیاست. این روزها تقریبا به هر داستان‌نویسی که برمی‌خوری از عمق وجود معتقد است که جامعه‌ی عقب‌مانده و پیف پیف ایرانی قدر او را نمی‌داند و زندگی، بسیار پوچ و غمناک و تلخ و بسیار از شادی خالی است و اصلا مگر در این مملکت خراب‌شده چه چیزی جز سیاهی و تباهی و  قدرناشناسی وجود دارد که بتوان از آن نوشت. با این که در بسیاری از این موارد این معتقدات (البته زیر رادیکال) درست است اما نمی‌دانم چرا دوستان عزیز نویسنده (به‌خصوص جوانان) نعل وارونه می‌زنند. اگر واقعا زندگی این قدر مزخرف است (که اگر هست برای همه است و همه‌مان آن را می‌بینیم و با پوست و استخوان درک می‌کنیم) چرا ما با نقاشی این همه سیاهی و تکثیر آن به همان صورتی که هست، تلخی را مشدد می کنیم. من نمی‌دانم وقتی ما خودمان از زندگی دور و برمان حال‌مان به هم می‌خورد مگر آزار داریم آن را به دیگران هدیه می‌دهیم؟

حالا منظورم این نیست که از فردا همه بروند طنز بنویسند. اگرچه داستان خانم بهرامی بسیار بیش‌تر از داستان‌هایی که به عریانی از تلخی می‌نویسند تلخ‌تر است. در واقع آزار دادن دیگران زمانی شروع می‌شود که ما داستان‌نویسی را با مشاوره‌ی روان‌درمانی اشتباه می‌گیریم. برای همین داستان‌هایمان پر می‌شود از دغدغه‌های آجل کوچک شخصی. البته مسلم است که بزرگ‌ترین شاهکارهای ادبی هم از دغدغه‌ی شخصی نویسنده‌هایشان شروع می‌شود. دقیقآ همین‌طور است. اما نه دغدغه‌های آجل مانند شهرت و  جایزه بردن در فلان مسابقه‌ی ادبی و باقی قضایا. از طرف دیگر نویسندگان آن شاهکارها آن‌قدر وجود نازنین‌شان وسیع است که دغدغه‌های‌شان ذهنیات خفته‌ی بسیاری‌ از آدم‌هاست.

خوب این هم کمی جاده خاکی.

خانم بهرامی از شیوه‌ی روایت قدیمی «نامه» استفاده کرده است که در واقع در میان انواع شیوه‌های روایت رئال‌ترین است. شما به هر صورتی که داستان‌تان را بنویسید باز هم باید از توافق خواننده برای داستان بودن داستان‌تان سود ببرید. در غیر این صورت خواننده حق دارد از شما بپرسد راوی برای چه کسی دارد حرف می زند؟ تازه اگر این را قبول کنیم باز این سوال پیش می‌آید که اگر راوی دارد برای کسی داستانی را تعریف می‌کند ما باید صدا بشنویم ولی ما داریم یک نوشته می‌خوانیم. تنها در شیوه‌ی روایت نامه است که چون متن واقعآ نوشته می‌شود خواننده هم با یک نوشته روبه‌روست (این معنا را من از خانم «محب‌علی» وام گرفته‌ام بنابراین حق کپی‌رایتش با ایشان).

جدا از این مسایل، راستی که این پیچ‌های ناگهانی در موضوع داستان «شب های چهارشنبه» و موضع راوی واقعا معرکه است. راوی ابتدا از رابطه‌ی خودش با مهرداد می‌گوید بعد ناگهان رو به مخاطب نامه‌ی خود می‌کند و از او حرف می‌زند؛ طوری که ما خدا را شکر می‌کنیم که جای او نیستیم . بعد در انتهای داستان در یک چرخش ناگهانی راوی پرده از راز خود برمی‌دارد و قصد نهایی خود را از نوشتن این نامه می‌گوید که واقعآ تکان‌دهنده است. در واقع من هیچ وقت به یک نویسنده‌ی تازه‌کار توصیه نمی‌کنم به‌خصوص در یک داستان کوتاه این کار را بکند. زیرا که بسیار سخت است که شما در این حجم کم بتوانید خواننده را مجاب کنید که چنین پیچش‌های ناگهانی را تاب بیاورد. البته من تا لحظاتی دیگر و طی یک مراسم رسمی، پرده از راز داستان شب‌های چهارشنبه برمی‌دارم که چه طور توانسته با این قدرت موضع راوی را عوض کند و ما نه تنها آن را تاب بیاوریم بلکه برای او یک کف مرتب هم بزنیم.

راز اصلی در این نکته نهفته است که خانم بهرامی با نوع نگاه ویژه‌ی خود توانسته است ما را به صداقت راوی مطمئن کند. و وقتی شما به عنوان یک خواننده به راوی اعتماد کنید دیگر به هر جفتک زدن او میدان می‌دهید . دقیقا به همین دلیل است ما به «میلان کوندرا» حق می‌دهیم راوی داستان‌هایش هر پشتکی که می‌خواهد بزند . چون ما به او و به این راوی بازیگوش اعتماد کرده‌ایم. البته در مورد میلان کوندرا حالا وقتش نیست که بگویم که چه‌طور این اعتماد را جلب کرده است (حالا اگر تقاضا زیاد شد آن هم به چشم، می گویم). اما نویسنده‌ی داستان شب‌های چهارشنبه در واقع با میدان دادن به راوی برای نقد خود، توانسته این اعتماد را در ما جلب کند که او آدم صادقی‌ست (منظورم صداقت راوی‌ست که در تکنیک داستان‌نویسی از صداقت نویسنده مهم‌تر است). یک بار دیگر به موقعیت راوی توجه کنید! او زنی است که به‌طور قطع مطمئن است همسرش به او خیانت می‌کند . آن هم زنی که عاشقانه همسرش را دوست دارد و هیچ‌گاه خیانت نکرده است. جدای از این مسایل او دارد به معشوقه‌ی همسرش نامه می‌نویسد. بنابراین بسیار طبیعی‌ست که در موقعیت کاملا حق‌به‌جانبی باشد و هیچ کس را از دم تیغ نقد خود در امان نگذارد. البته در قسمت عمده‌ی داستان نیز همین‌طور است. چون اگر چنین نبود حقیقت‌مانندی داستان مخدوش می‌شد. اما در صورت کنونی  راوی داستان به خوبی به ضعف‌های خود و همسرش واقف است و به آن اعتراف هم می‌کند. برای همین ما چون باور می‌کنیم آدم صادقی‌ست به او اطمینان می‌کنیم و به دنبال آن به او حق می‌دهیم در طول داستان  پیچش‌های ناگهانی به موضع خود در روایت بدهد.

راستی برای حسن ختام یادآوری کنم که داستان خانم آذردخت بهرامی در میان لیست نهایی نه داور از ده داور مسابقه‌ی بهرام صادقی بود. ضمن این‌که نویسندگان ما به‌خصوص بانوان داستان‌نویس بروند خدا را شکر کنند که خانم بهرامی کم می‌نویسد؛ شاید هم کم چاپ می‌کند.

همیشه همین‌طور است- نادر خوشدل
‍[متن داستان]
«همیشه همین‌طور است» متعلق به گروه داستان‌های کلاسیک است. داستان‌هایی که این روزها حکم کیمیا را دارد. این روزها با هجوم علقه‌های شخصی به ساحت داستان، دیگر دغدغه‌ی کشاندن خواننده به دنبال خود (با خوب تعریف کردن یک داستان خوب) دارد به ورطه‌ی فراموشی می‌رود. البته این نوع نگارش از آن جایی که به پنهان نگاه داشتن علقه‌های آجل نویسنده نیاز دارد، به حد زیادی از خودگذشتگی محتاج است. چیزی که ما با این همه خودخواهی انسان مدرن، بسیار از آن دور هستیم. جالب این‌جاست که به‌نظر می‌رسد آقای خوشدل کمابیش در داستانش دارد حدیث نفس می‌گوید. (حداقلش این است که نام او و راوی یکی‌ست) اما با وجود این همه دغدغه‌ی شخصی، داستانی کلاسیک را به ما هدیه کرده‌ است.

«همیشه همین طور است» به ما نشان می‌دهد که ارزش جزییات در تعریف یک داستان چه‌قدر اهمیت دارد. راوی با تعریف جزء به جزء مراحل آشپزی ما را به همان بحث مهم اعتماد به راوی سوق می دهد. در این جا هم ما با یک راوی روبه‌رو هستیم که با اشرافش به موضوع روایت، ما را به خود مطمئن می‌کند که بله او واقعا کسی‌ست که می‌شود با او همدل بود و سرنوشتش را دنبال کرد.

تنها چیزی که باقی می‌ماند این است که داستان کمی دیر شروع می‌شود. در واقع آقای خوشدل برای آشنایی ما با موقعیت و نوع زندگی راوی زمان زیادی را صرف می کند. احتمالا هنوز روی حوصله‌ی فرّار خواننده‌ی قرن بیست و یکمی زیادی حساب می‌کند. شاید هم همان حدیث نفس باعث شده تکنیک‌ها و مقتضیات داستان‌نویسی را  به نفع دل‌های تنگ از تنگی غروب غربت، عقب بزند. البته ناخودآگاه. با این همه باید از هدیه‌ی نویسنده با آن پایان موپاسانی‌اش تشکر کرد. البته موپاسانی که کمی مدرن شده.

کلاغ – سعید مقدم
‍[متن داستان]
داستان کلاغ در واقع تلاقی دو فضای در ظاهر بسیار متفاوت است. یکی دنیای پر هیاهوی سیاست با مرده‌باد و زنده‌بادهای همیشگی‌اش و یکی دنیای هول‌آور تنهایی انسان امروزین. سعید مقدم با هوشمندی آن دنیای شلوغ را که همه به خوبی آن را می‌شناسیم در پستو نگه‌ می‌دارد و تمام سعی خود را برای آفرینش دنیای منحصر به فرد قهرمان تا حدودی مجنون داستانش به کار می‌برد. این جاست که معنای «ایجاد سهم معقول»  که در داستان «رکوئیم» به آن اشاره کردم خود را بهتر نشان می‌دهد.  اگر سعید مقدم می‌خواست سهم بیش‌تری به فضای سیاسی رایج بدهد و از فضای کم‌تر شناخته شده‌ی قهرمانش بکاهد، دقیقا در مسیر مرگ زودرس داستانش گام برمی‌داشت.

روایت خونسرد داستان از دیگر نقاط قوت آن است. از آن‌جایی که حجم داستان کم است و مجالی برای طرفداری و یا موضع‌گیری در برابر چیزی نیست، اگر قرار بود نویسنده همدلی‌اش را با شخصیت اصلی داستان به صراحت نشان دهد باز به داستان خود ضربه می‌زد. از سوی دیگر اگر او می‌خواست با روایتی موضع‌گیرانه، زندگی کمی تا قسمتی غریب شخصیت اصلی را توجیه کند یا رفتار او را با قوانین زندگی روزمره تبیین کند، باز در همان مسیر کذایی می‌رفت.

نکته‌ی آخر آن‌که بنا به روال حسنه‌ی ماضیه، کلاغ در حوزه‌ی استحفاظی دوست‌مان آقای حسن محمودی‌ست و حداقل خود من ندیده‌ام کسی به قدرت او از کلاغ (موجودی این قدر غیردراماتیک) درام بیافریند. بدین وسیله ورود آقای مقدم را به این  وادی خوف و رجاء تبریک و تسلیت می‌گویم و برای انجمن حمایت از کلاغ‌های نجف‌آباد از درگاه ایزد منان صبر جمیل مسئلت می‌دارم.

تیغ در دست – احمد احقری
‍[متن داستان]
اگرچه در این یادداشت‌ها خیلی قصد نداشته‌ام به محتوای آثار کار داشته‌باشم ولی داستان «تیغ در دست» از چنان دریغناکی محزونی برخوردار بود که قوه‌ی عاقله‌ام عقب‌نشینی کرد و به احساساتم میدان داد تا به غلیان دربیاید. اساسا هنر در ذات خود واجد یک تضاد بنیانی‌ست که آدم حیران می‌ماند که چگونه این محصول بشری به وجود می‌آید. هنر از یک سو و به یقین در مرحله‌ی عرضه، محصولی در حوزه‌ی احساسات است.  هنر می‌باید در مخاطب در درجه‌ی اول بخش احساسی او را تسخیر کند سپس قوای عاقله‌ی او را تحریک. همه‌ی هنرها از این بابت به یکدیگر شبیه هستند. حتا عقل‌گرا‌ترین هنر یعنی رمان نیز از همین قاعده پیروی می‌کند. اما از سوی دیگر هنر به طور اعم و داستان‌نویسی به طور اخص در مرحله‌ی تولید به قوای عاقله متکی‌ست. زیرا که می‌باید از تکنیک‌های خاص آن هنر استفاده کند یا در موارد معدود تکنیک جدیدی بیافریند. که همه‌ی این‌ها بیش از هر چیز جدالی‌ست در عرصه‌ی خودآگاه آدمی، و به چیزی وابسته است که آن را عقل نام نهاده‌ایم. می‌بینید چه تضاد هول‌انگیزی . شما باید با ابزار عقل، احساسات مخاطب خود را هدف بگیرید. برای همین است که اساسا تولید هنری دیریاب است و علی‌العموم هنرمندان بزرگ دچار امراض معروفه‌ی شیزوفرنی و اسکیزوفرنی هستند.

باری، آقای احقری داستان یک نسل از این‌جا مانده و از آن‌جا رانده را، در یک داستان تقریبا بلند تعریف می‌کند؛ نسلی که نه در وطنش جایی‌ست و نه در غربت قراری.  او با برش‌های زمانی خوب، خطر پرگویی را از داستان خود دور کرده است. زیرا داستانی که قرار است یک ماجرا را به تفصیل بیان کند و بر محمل آن، هم خواننده را با شخصیت اصلی آشنا کند و هم او را وادار به همدلی با او کند، همواره در آستانه‌ی خطر پرگویی قرار دارد؛ به ویژه آن که آن ماجرا در بستر زمانی کمی طولانی (بیش‌تر از یک روز) قرار گرفته باشد. نویسندگان حرفه‌ای می‌دانند که برش زمانی در یک داستان بلند و رمان چه پوستی از آدم می‌کند. طوری که گاه آدم به این نتیجه می‌رسد اصلا تکنیک رمان یعنی حرکت در بستر زمان. در این زمینه «هوشنگ گلشیری» کم‌نظیر بود و «عباس معروفی» بی‌مانند است. البته این مسئله تنها برای نویسندگان جدی مطرح است و گرنه این روزها پست‌مدرنیزم برای نویسندگان بی‌استعداد پناهگاه خوبی شده است تا با توسل به تئوری‌های خودساخته با بی‌سلیقگی تمام، از روی برش زمانی بپرند در حالی که هیج جایی از وجدان‌شان درد نگیرد. افسوس که در این یادداشت‌ها مجالی نیست و گرنه می‌شد نشان داد که «شازده احتجاب» و «سمفونی مردگان» در این زمینه چه کولاکی کرده‌اند.

نمی‌دانم امروز چرا این قدر مثل پیرمردها جاده خاکی می‌زنم. بگذریم.

 آقای احقری با استفاده‌ی صحیح از همین برش‌های زمانی حجم داستانش را فشرده کرده ‌است. تنها نکته‌ای که موقع خواندن داستان آزارم داد این بود که زن و بچه‌ی شخصیت اصلی (که به لحاظ بار احساسی می‌توانند بسیار سنگین باشند) چرا این قدر هاله‌وار می‌آیند و می‌روند. در داستانی مانند «تیغ در دست» که بسیار به زندگی روزمره‌ی قهرمانش نزدیک می‌شود، نمی‌توان موضوع به این مهمی را این‌قدر کم و کم‌اثر مطر ح کرد. یا باید اصلا آن را مطرح نکرد یا به خوبی و در حد امکانات داستان، تاثیرات احساسی (و نه لزوما ماجرایی) آن را بر فضای کلی داستان و شخصیت اصلی نشان داد.

با این همه؛ نباید نقطه قوت اصلی داستان را  فراموش کرد. و آن نیفتادن نویسنده به ورطه‌ی شعارهای سیاسی (با وجود آن همه زهرآبه در رگ‌های پیدا و نهان داستان) است. گویا نویسنده به ما یادآوری می‌کند که هنگام نوشتن داستان، احساسات آنی‌مان را پشت در بگذاریم.