دسته‌گلی از پرانتز؛ هدیه‌ی «سلینجر» به خوانندگان

کتاب ماه ادبیات و فلسفه هم‌چنان نشست‌های تخصصی ادبی خود را برگزار می‌کند. موضوع صدوبیست‏و‏هفتمین نشست این نشریه، نقد و بررسی آثار «جی. دی. سلینجر» بود که با سخنرانی «مصطفی مستور» و «محمدحسن شهسواری» روز سه‌شنبه ۱۲ خردادماه ۱۳۸۳ در خانه‌ی کتاب برگزار شد. اگر شما هم مثل من شیفته‌ و مبهوت داستان‌های سلینجر هستید، برجسته‌ترین نکات طرح‌شده در این نشست را بخوانید. 

مصطفی مستور
موقعیت و اعتبار سلینجر
بدون شک سلینجر یکی از برجسته‏ترین، معتبرترین و در عین حال مشهورترین نویسندگان پس از جنگ امریکاست. موقعیت او در جغرافیای ادبیات داستانی معاصر، ‌موقعیتی ممتاز و شاخص است. در حقیقت دستیابی به چنین جایگاهی برای بسیاری از نویسندگان دست‌نیافتنی و رؤیایی است. نکته‌ی در خور توجه این است که سلینجر این موقعیت را در پی نگارش یک رمانِ نه چندان بلند و تعداد محدودی داستان کوتاه به دست آورده است. بنابراین، پیشاپیش باید حدس زد که این حجم اندک کار باید تا چه اندازه‏ای از غنا، عمق و اصالت هنری برخوردار باشند که بتوانند نویسنده‏ای را به چنین سطحی از اعتبار برسانند. نخستین رمان او در ۱۹۵۱ با عنوان «ناطور دشت» منتشر شد و فعالیت ادبی او تا سال ۱۹۶۵ ادامه یافت. پس از آن سلینجر خود را در انزوای خودساخته‏ای محصور کرد و از مطبوعات و رسانه‏های دیگر فاصله گرفت و هیچ اثری به طبع نرساند. همین امر، هاله‏ای از رمز و راز را در اطراف او ایجاد کرد و این مسئله به اشتهاری که سلینجر تا آن ایام به دست آورده بود،‌ دامن زد. [متن کامل]

رویکرد شخصیت‌شناسانه‌ی آثار سلینجر
آثار سلینجر از سه رویکرد معناشناسانه، شخصیت‌شناسانه و سبک‌شناسانه قابل بررسی‌اند. در رویکرد شخصیت‌شناسانه‌ی‌ آثار او، به لحاظ سنخ‏شناسی، داستا‏ن‌های سلینجر از سنخ داستان‌های شخصیت‌محورند؛ یعنی اساس و بنیان داستان‌های او روی یک شخصیت شکل می‏گیرد و با تحلیل آن شخصیت، داستان‏ گسترش می‏یابد و به اوج می‏رسد. بنابراین، طبیعی است که عنوان برخی از داستان‌های او نام شخصیت‌هایش باشد.

پروسه‌ی سه‌مرحله‌ای شخصیت‌های سلینجر
به نظر می‏رسد شخصیت‌های داستان‌های سلینجر یک پروسه‌ی سه مرحله‏ای را طی می‏کنند. در حقیقت تحول آن‌ها در سه گام روی می‏دهد. ممکن است در یک اثر هر سه گام برای شخصیتی روی دهد و در داستان دیگر شخصیت تنها در گام دوم یا سوم دیده شود، اما به هر تقدیر شخصیت‌ها به رغم تنوع داستان‌ها، قرابت و نزدیکی بسیاری با هم دارند و معمولا در این مدار سه مرحله‏ای سلوک می‏کنند. نخستین گام تحول شخصیت‌های سلینجر و نقطه‌ی عزیمت آن‌ها، آگاهی‌ست. در حقیقت آن‌ها به نقطه‏ای می‏رسند که احساس می‏کنند و نسبت به دانایی خود آگاهی می‏یابند. در حقیقت معرفت شخصیت‌های سلینجر نوعی معرفت به توان دو است؛ یعنی معرفتی‌ست بر معرفت دیگر و طبیعی‌ست که چنین معرفتی از آنِ افرادی با استعداد متوسط نمی‏تواند باشد و به همین دلیل است که سلینجر با زیرکی تمام نکته‏ای را مفروض می‏داند و آن نابغه بودن شخصیت‌هایش است. شخصیت‌ها در گام نخست احساس می‏کنند آن‌چه در اطراف آن‌ها وجود دارد، چیزی بی‏ربط و بی‏خود است و چون خود را در چنین جهانی می‏بینند، دچار نوعی تهوع روحی می‏شوند و این تهوع روحی و دل‏زده بودن از آن‌چه هست، گام دوم شخصیت‌های سلینجر محسوب می‏شود. آن‌ها بدون آن‌که بدانند به دنبال چه هستند، از آن‌چه هست بیزاری می‏جویند و سعی می‏کنند از آن فاصله بگیرند. گاه این تهوع روحی به صورت تهوع ظاهری در آثار او به چشم می‏خورد. محصول این تهوع،‌ نفی جهان است. در گام سوم،‌ شخصیت‌ها می‏کوشند خود را از این وضعیت و تهوع روحی نجات دهند.

پیشنهاد سلینجر برای رهایی از تهوع
سلینجر برای رهایی از این وضعیت، دو راه حل ارائه می‏دهد؛ یکی روی آوردن به بصیرت به جای عقل و دانش و معلومات است. او بصیرت را دقیقا نقطه‌ی مقابل عقل می‏داند. پیشنهاد دومی که سلینجر برای نجات از این وضعیت می‏دهد، رجوع به کودکی و معصومیت آن است. اصولا سلینجر یکی از بهترین نویسندگانی است که به این معصومیت پرداخته و در حقیقت این پیشنهاد او اقتباسی از کلام مسیح است که می‏فرماید: کودکان قلمرو خداوند هستند. او با تکیه بر این کودکی، شخصیت‌های خویش را نجات می‏دهد. یکی از ویژگی‌هایی که در کودکی هست و سلینجر را مجذوب و مسحور خود کرده، نبودن مقیاس‌ها، اندازه‏گیری‌ها و ماهیت‌هاست. کودکان هیچ‏گاه مانند بزرگسالان چیزها را تقسیم نمی‏کنند. پس هر چقدر هم که آگاه باشیم برای رهایی و نجات، چاره‏ای نداریم جز آن‌که به گوهر کودکی و عدم تشخیص و کنار گذاشتن ظواهر و ماهیت بازگردیم. بسیاری از افرادی که سلوک‌های عرفانی داشته‏اند این مسئله را تکرار کرده‏اند که باید یکدیگر را بدون ظواهر دوست داشته باشیم. اما آن‌چه سلینجر را از بقیه‌ی متفکرین متمایز می‏کند و به کار او ژرفا می‏دهد،‌ این بخش از کار است که شخصیت‌هایش به رغم این دانش و آگاهی و دانستن این‌که روابط متعارف است، آدم‌ها به چیزهایی حقیر تن می‏دهند و فاقد دانایی و معرفت هستند، هنگامی که این مدار سلوک به پایان می‏رسد، به همین انسان‌های عادی عشق می‏ورزند. آن‌ها در مرحله‌ی نخست نفی می‏کنند اما در گام آخر باز می‏گردند و به آن‌ها عشق می‏ورزند. آن‌چه سلینجر در داستان‌هایش به انحاء مختلف طرح می‏کند،‌ همین بازگشت و دوست‏داشتن چیزهای معمولی و طبیعی‌ست.

رویکرد معناشناسانه‌ی آثار سلینجر
سلینجر در داستان‌هایش به هیچ وجه اشاره‏ای به این مسئله ندارد که او فیلسوف است و یا دستگاه منظم فکری و فلسفی دارد. اما بدون شک داستان‌های او داستان اندیشه‌اند و به همین دلیل می‏شود محورهایی را در داستان‌های او یافت که تکرار می‏شوند و او می‏کوشد از منظر و زاویه‏ای این محورها را طرح و بازنگری نماید. یکی از محورهای ثابت آثار او، تقسیم جهان به دو جهان پدیدارها و حقیقت‌ها یا دنیای روابط سطحی و روابط ژرف، دنیای ماهیت‌ها و وجود‏های اصیل و روزمرگی و فراروزمرگی است. او معتقد است که به همین جهان بیهوده هم باید عشق ورزید. یکی دیگر از معناهای تکرار شونده در آثار سلینجر،‌ بازگشت به کودکی و معصومیت است. تقریبا در غالب داستان‌ها، شخصیت کودک، شخصیتی محوری به شمار می آید. البته نه به عنوان شخصیتی که کنش‏های داستانی را به سمت جلو هدایت نماید، بلکه به عنوان یک فکر و ایده که همیشه روابط و اندیشه‏های داستان را پشتیبانی می‏کند. یکی دیگر از اندیشه‏های بسیار بلند سلینجر این است که دنیا از آن خداست. بنابراین پیشنهاد او این است که ما برای خدا بازی کنیم، چون او تنها کسی است که از بالاترین منظر این بازی را تماشا می‏کند. محور دیگر اندیشه‏های او این است که آدم‌ها از حیث آدم بودن قابل احترام و ستایش‌اند،‌ نه از حیث رفتارهایشان. او همیشه می‏گوید باید بین آنچه آدم‌ها انجام می‏دهند با آن‌چه آدم‌ها هستند، تمایز قائل بود. زیرا در این صورت است که می‏توان با دنیا ارتباطی مثبت برقرار کرد.

رویکرد سبک‌شناسانه‌ی‌ آثار سلینجر
سلینجر طبعا سبک خاص خود را داشت و هیچ نویسنده‌ی دیگری به قوت او در این سبک نبوده است. ویژگی‏ خاص سبک او به دو امر متناقض باز می‏گردد. نخست استفاده از زبان غیربهداشتی برای توصیف و تعریف اشیاء و چیزهای مقدس است که البته قصد او از بیان چنین امری توهین نیست. تناقض دوم، طرح جدی‏ترین مسائل با طنز است. آثار سلینجر به شدت طنّازند و طنز عمیقی در آن‌ها به چشم می‏خورد؛ طنزی که تنها مختص به خود اوست. این طنز در تمام لحظات وجود دارد. چه در جایی که داستان غمناک است و چه در جایی که داستانی کاملا جدی بیان می‏شود، این طنز وجود دارد و این امر نوعی تضاد ایجاد می‏کند بین آن‌چه از معنای داستان به‌دست می‏آید و آن‌چه لفظ ایجاد می‏کند. ویژگی دیگر آثار سلینجر از حیث سبک، اقتدایی‌ست که در دیالوگ‏نویسی به «همینگوی» می‏کند. دیالوگ‌های او فوق‏العاده زنده، جاندار و طبیعی‌اند و اصولا داستان‌های او متکی به دیالوگ است. اما طرز بیان این دیالوگ‌ها، ویژگی دیگری به آثار سلینجر می‏بخشد. در اغلب قریب به اتفاق دیالوگ‏ها، دو دیالوگ متوالی به چشم نمی‏خورد بلکه در میان آن‌ها همواره توصیف وضعیت شخصیت یا بیان یک ایده دیده می‏شود. دیالوگ‌ها دائما با توصیف دیگری که وجود دارد، پشتیبانی می‏شوند.

لحن و زبان آثار سلینجر
لحن سلینجر، یک لحن عصبی، گزنده و عریان است که البته تازگی ندارد و به او هم اختصاص ندارد. ویژگی‏ دیگر او بهره‏گیری از کلمات غیربهداشتی است که شخصیت‌های او به کار می‏برند. ویژگی دیگر در آثار او این است که به نظر می‏رسد وقتی شخصیت‌ها صحبت می‏کنند، صدایشان از حد طبیعی فراتر است؛‌ یعنی گویی با فریاد با هم سخن می‏گویند. این موسیقی کلام بی‏آنکه اشاره‏ای شود که شخصیت‌ها در حال فریاد زدن هستند، در آثار او به چشم می‏خورد.

ویژگی‌های دیگر
به لحاظ تصویرپردازی هم توصیفات سلینجر بسیار ظریف و مینیاتوری‌اند. در داستان «تیرک بام را بالا بگذارید، نجارها» دقیقا می‏توان موقعیت افرادی را که در آن ماشین نشسته‏اند، تصور کرد؛ انگار که به تماشای یک فیلم نشسته‏اید. اگر چه سلینجر از سینما متنفر بوده اما به نظر می‏رسد از سینما تاثیر بسیاری گرفته است. هم‌چنین از حیث ژرف‏پردازی‌های ادبی او دائما در حال پوست‏کندن واقعیات است. او واقعیتی را در برابر خواننده قرار می‏دهد،‌ سپس آن را نفی می‏کند،‌ بعد واقعیت دیگری را جایگزین می‏کند و به محض آن‌که مخاطب گمان می‏کند آن واقعیت اصلی‌ست، به نفی آن می‏پردازد و این روند ادامه می‏یابد.

محمدحسن شهسواری
درام و اپیک در سیر تاریخ
در گذشته «درام» بیش‌تر به مردم خواص اختصاص داشت و «اپیک» مورد توجه عوام بود، ولی در مسیر تاریخی کارکرد این دو تغییر یافت. درام که در آن زمان به صورت نمایشنامه اجرا می‏شد، در روزگار ما به فیلمنامه منجر شد که محصول ماقبل نهایی سینماست و با مخاطبان عام برخورد بیش‌تری یافت و اپیک که در نهایت به رمانس، رمان و داستان کوتاه رسید،‌ مخاطبان خاص را به خود جذب کرد. رمان به ویژه در دوره‌ی مدرنیسم از حیث ساختاری بسیار از درام تاثیر گرفت. در حالی که رمان‌های اولیه مانند «دن کیشوت» از ساختار آهنین رمان‌های مثلا «هنری جیمز» و «فلوبر» برخوردار نبود و آزاد بود. در حقیقت یکی از اهداف پست‌مدرنیسم بازگرداندن رمان به ریشه‌ی واقعی خود بود و می‏خواست از چارچوب آهنی درام آن را آزاد کرده و به دنبال مخاطب عام‏تر می‏گشت،‌ برخلاف آن‌چه که در ایران در این مورد تصور می‏شود.

جریان‌گریزی سلینجر
سلینجر از وجوهی وامدار سنت ادبی آمریکایی‌ست که یکی از وجوه آن مسئله‌ی تاثیر واحد «آلن‏پو» است که داستان را به صورت یک ساختار می‏دید که اجزا همه در خدمت یک کل واحد قرار می‏گیرند و این سنت را نویسندگان بعد از او تا «همینگوی» دنبال کردند. یکی از وجوه این سنت که سلینجر نیز در تمام کارهایش از آن پیروی می‏کند، نمایش فاجعه چون کوه یخ است که تنها یک دهم آن بیرون از آب قرار دارد و دیده می‏شود. سلینجر اگرچه ادامه‌ی همین سنت است اما از همان ابتدایی‏ترین آثارش از نظر تبعیت از ساختار آهنین درام،‌ از آن سرباز می‏زند. در همان آغاز رمان «ناطور دشت» قهرمان از گفتن سرنوشت خویش همانند دیوید کاپرفیلد سرباز می‎‏زند. یا در داستان کوتاهی چون «یک روز بی‏مانند برای موزماهی» یا «به ازمه؛ با عشق و نکبت» اساسا از پیروی از ساختار مدرنیستی اجتناب می‏کند.

«سیمور، پیشگفتار» و مشخصه‏های سبکی سلینجر
اساسا در یک رمان مدرنیستی بهترین نویسنده و راوی آن است که غایب و حذف شود. بنابراین احساسات او به طور اعم و احساساتش نسبت به قهرمانان داستان به طور اخص باید در پنهانی‏ترین لایه‏های رمان و داستان پنهان شود. البته این ترس وجود دارد که نویسنده با بروز احساسات خود مجبور به قضاوت شود که این قضاوت بدون دلیل علمی و متقن، غیرعلمی و حتی غیر اخلاقی است. اما سلینجر در شروع داستان «سیمور پیشگفتار» چند خطی از کافکا ذکر می‏کند. کافکا در آن‌جا می‏گوید عشق به قهرمان اصلی داستان همواره از سوی نویسنده با توانایی‌های متغیر اعمال می‏شود. در واقع نویسنده عاشقی پایمرد نیست. پس نویسنده مجبور می‏شود با جلوگیری از نشان دادن این اعمال از آنان حمایت کند. یعنی عشقش را به آن‌ها پنهان کند تا از خود دفاع کند. حضور نویسنده در بخش‌ها و گاه در سراسر داستان به این سبب است که معنا می‏یابد.

متن، یک موجود زنده
 با این نگاه، متن چیزی واسطه در درون نویسنده نیست. نیاز به تفسیری از بیرون ندارد و چون موجودی دارای هویت مستقل است، پس اجزایش نیز معنا‏دار هستند؛ حتا اجزای نابهنجار آن. چون در این‌جا قرار نیست که اجزاء در خدمت کل باشند. به همین دلیل است که سلینجر به خواننده‏اش دسته گلی از پرانتز هدیه می‏دهد. نه یک گل مادی و یا حتا معنوی مانند شادمانی، سعادت یا رضایت. بنابراین پانوشت، جملات طولانی داخل پرانتزها، نظرات شخصی و… همان اهمیت کل را دارند.

اهمیت خواننده‌ی‌ عام
«اپیک» در ابتدا مختص افراد فرودست جامعه بود. بنابراین، از ساختاری کم‌تر منطقی برخوردار بود. از آن‌جایی که پست مدرن‌ها از تقابل‌های زبانی‏ای که سوسور آن‌ها را کشف کرده بود، متنفر بودند که می‏گفت زبان به گونه‏ای است که تنها بر اساس تقابلهای دوتایی فهمیده می‏شود. آن‌ها اعتقاد داشتند رمان مدرنیستی با پایبندی به اصول آهنین درام و پرواز در فضای ذهنی مطلق چنان رمان‌خوانی را سخت کرده که جز عده‏ای فرهیخته، دیگر کسی به دنبال رمان نمی‏رود، بنابراین می‏بایست به ریشه‏های اولیه بازگشت و خواننده‌ی ‌عام را جذب کرد. تا جایی که سلینجر مخاطب عام را آخرین معتمد شدیدا معاصر خویش می‏داند، زیرا که ذهن خواص پر از مفاهیم و اطلاعات مسبوق به قبل است بنابراین برخورد با یک اثر ادبی نمی‏تواند بدون پیش‌داوری باشد.

رمان آینده، بدون توجه به عوام
اما به نظر می‏رسد این نگاه برگشت به مخاطب عام نمی‏تواند همراه با موفقیت باشد. یعنی در حقیقت رمان و داستان کوتاه دیگر نمی‏تواند مانند گذشته، خواننده‌ی‌ عام را جذب کند. «مک لوهان» می‏گوید هر رسانه‌ی جدیدی، رسانه‌ی قبلی را تصحیح می‏کند و آن را از بین نمی‏برد. با نظرداشت این نظریه‌ی مهم، باید توجه کرد که برای هر رسانه‏ای سه کارکرد آموزشی،‌ اطلاع‏رسانی و سرگرمی را می‏توان مفروض داشت. رمان پیش از رسانه‏های نوشتاری بعد از خود،‌ آمده و در ابتدا واجد هر سه کار کرد بود اما با آمدن روزنامه،‌کارکرد اطلاع‏رسانی از رمان گرفته شد، پس از آن با سینما و به خصوص تلویزیون کارکرد سرگرمی نیز از رمان گرفته می‏شود. در واقع رمان در این فرآیند تصحیح می‏گردد و به ذات خود نزدیک می‏شود و الان وجه آموزشی آن غالب شده است. البته منظور از آموزش، آموزش آکادمیک نیست. بلکه ارتقا دادن ذهن خواننده از گامی به گامی دیگر است. به همین دلیل است که «کوندرا» می‏گوید رمان باید واجد چیزهایی باشد که تنها رمان می‏تواند بگوید. رمان خوب در درجه‌ی اول رمانی است که نشود آن را به فیلم تبدیل کرد. پس به نظر می‏رسد برای جلب توجه مخاطب عام باید به سراغ سینما و تلویزیون رفت.