یک اثر ناب را همه باید بتوانند بخوانند

گفت‌وگو با یعقوب یادعلی به مناسبت انتشار رمان آداب دنیا

یعقوب یادعلی که بعد از یک دهه از انتشار نخستین رمانش، «آداب بی‌قراری»، با رمان بسیار خواندنی «آداب دنیا» به صحنه‌ی ادبیات برگشته است، در این گفت‌وگو کمی درباره‌ی رمان‌هایش حرف می‌زند و از تجربه‌گرایی و فرم‌گرایی و رویکردهای زبانی خاصی می‌گوید که به آن‌ها نگاه انتقادی دارد. او هم‌چنین از ادبیاتی دفاع می‌کند که این روزها متهم به ناتوانی است و از تغییرات گسترده‌ای حرف می‌زند که رمان امروزی با آن مواجه است. در عین حال برخی رویکردها و نیز فعالیت‌ها و نقد و نق‌های ادبی نسل خود و نسل‌های قبل و بعد را به نقد می‌کشد. یعقوب یادعلی به آینده‌ی رمان و ادبیات ایرانی خوش‌بین است.

* آقای یادعلی، کنجکاوم بدانم چرا فاصله‌ی بین انتشار «آداب بی‌قراری» و رمان تازه‌ی «آداب دنیا» این همه طولانی شد؟ «آداب بی‌قراری» حدود دوازده سال پیش درآمده بود.

«آداب بی‌قراری» اسفند ۸۳ درآمد و حدود دو سال بعد از آن گرفتار آن پرونده و حاشیه‌های ناخواسته‌ و عجیبی شد که تا چهار یا پنج سال بعدش مرا از روال طبیعی زندگی عادی و حرفه‌ای‌ام دور کرد. تا قبل از آن داشتم روی یک رمان کار می-کردم به اسم «زندگی به روایت بونوئلیست‌ها». ولی کار ناتمام ماند و هیچ وقت هم تمام نشد. در تمام آن سه یا چهار سالِ پرحاشیه من داشتم سعی می‌کردم به روال عادی زندگی‌ام برگردم که نشد. و این وضعیت ادامه داشت تا سال ۹۱ که با مساعدت ریاست محترم وقت قوه قضاییه و استفاده از یک تبصره‌ی قانونی به نام ماده‌ی هجده، دادگاه تجدیدنظر حکم به تبرئه از کلیه‌ی اتهامات را داد و بالاخره کمی آرامش ذهنی پیدا کردم و توانستم کار کنم. بعد از آن، تمام این مدت صرف کار کردن روی همین رمان «آداب دنیا» شد. اگر آن حواشی اتفاق نمی‌افتاد، کار بعدی‌ام باید حدود سال ۸۷ یا ۸۸ منتشر می‌شد، نه هفت سال بعدش. یعنی من تقریبا شش، هفت سال از زندگی و فعالیت‌ ادبی‌ام را از دست دادم به خاطر آن حواشی.

* هیچ وقت به کمیت و تعداد آثار به عنوان ارزش برای نویسنده فکر کرده‌اید؟
مطلقاً! کمیت معیاری برای ارزش‌گذاری کیفی نیست، اما افراد تک‌اثره یا دواثره را هم، حتا اگر شاهکار نوشته باشند که البته ما چنین کیسی در ادبیات‌مان نداریم و تنها یک بهرام صادقی داریم که کارهای پیشرویی در زمان خودش نوشت؛ بقیه این تیپ افراد را هم نویسنده نمی‌دانم. منظورم کسانی هستند که سال‌ها پیش یک یا دو کار نوشته‌اند و به هر دلیل رفته‌اند پی کار و زندگی‌شان. نویسنده کسی است که اگر ننویسد، بمیرد؛ راه نفسش قطع بشود. نوشتن برای نویسنده، دغدغه است، همه چیز است، خودِ زندگی است. و اینها الزامش یک حضور مستمر و مداوم است اگر حواشی رایج مملکت ما اجازه بدهد و به قول گلشیری جوان‌مرگش نکند. و این استمرار و مداومت باید با انتشار کار همراه باشد.

* خُب یعنی می‌خواهید نویسنده‌ی کم‌کار و گزیده‌کاری باشید یا نه، از این به بعد می‌خواهید پرکارتر شوید؟

از نظر من، ایده‌آل و طبیعی، انتشار هر دو سه سال یک رمان یا مجموعه است. حالا ممکن است نوشتن یک رمان چهار سال وقت بگیرد یا کمتر و بیشتر. اعداد مهم نیستند؛ التزام نویسنده به نوعی از استمرار و جدیت مهم است. و اینکه کارش را بارها بازنویسی کند و منتشرش نکند تا وقتی که ازش رضایت نسبی داشته باشد؛ رضایت مطلق که هیچ‌گاه وجود ندارد. و یک تبصره اینجا هست که آن استمراری که می‌گویم دو سه سال یک بار، محدودیت سنی دارد. به نظر من، نویسنده و همه‌ی آن‌ها که کار خلاقه می‌کنند فقط تا حدود پنجاه و چند سالگی یا نهایتش حدود شصت سالگی فرصت دارند و باتری خلاقیت‌شان بعدش از کار می‌افتد و سولفاته می‌شود. طبعاً معدودی استثنا هم هست اما نگاه کنید به اغلب افرادی که بعد از این سن کار کرده‌اند. با این اوصاف، من شخصاً فکر می‌کنم ده تا پانزده سال فرصت دارم که اگر اجلم سر نرسد، کار کنم و سه یا چهار رمان دیگر بنویسم. البته کار تحقیقی را می‌شود تا نفسِ ممدِ حیات می‌رود و می‌آید، با همان باتری سولفاته هم ادامه داد.

* یکی دو سال بعد از اینکه «آداب بی‌قراری» درآمد اتفاق‌های ناخوشایندی برای آن رمان و نویسنده‌اش افتاد. تجربه‌ی رمان نوشتن بعد از آنها چه‌طور بود؟

سوال سختی‌ست! طول کشید تا از آن بلایای ذهنی خلاص شوم. کمی به مکان‌ وقوع داستانم حساس شدم و دیگر قید استفاده از لهجه را زدم که برای هیچ بنی‌بشری سوءتفاهم نشود و تصمیم گرفتم اولِ همه‌ی رمان‌های بعدی‌ام آن جمله‌ی کلیشه‌ای را بنویسم که همه‌ی آدم‌ها و وقایع این کتاب تخیلی و ساخته‌ی ذهن نویسنده است و هرگونه تشابه احتمالی …. بله، دیگر! می‌بینید چه تأثیرات شگرفی روی کارم گذاشته!

* تجربه‌ی آن اتفاق‌ها شما را به سمت خودسانسوری نکشاند؟
نه! استفاده نکردن از لهجه یا حساسیت به مکان وقوع داستان را که برای من مهم‌تر از قبل شده‌اند یا لااقل بهشان به طور ویژه‌تر از باقی عناصر و مؤلفه‌های تکنیکی فکر می‌کنم، اینها را خودسانسوری نمی‌‌دانم. یک جور حساس شدن بیشتر از حد است که گاهی کارکرد زیبایی‌شناسانه هم ممکن است پیدا کند.

* ولی توی «آداب دنیا» لهجه‌ی یک شهروند افغان را خیلی خوب اجرا کرده‌اید.
این یکی را یادم نبود! البته منظورم لهجه‌ی قومیت‌های کشور خودمان بود که خیلی هم دوست‌شان دارم و خودم هم یکی از آن‌ها هستم. پدر و مادر من ترکِ بختیاری هستند و اقوام سببی هم از قوم لر داریم و من در محیطی متولد شدم و رشد کردم که با آمیختگی فرهنگی مسالمت‌آمیزی همراه بود. پدر و مادرم توی خانه ترکی حرف می‌زدند، برخی اقوام‌مان به لری و همسایه‌ها‌مان گرجی حرف می‌زدند و خودم در مدرسه مجبور بودم فارسی معیار را یاد بگیرم. و همه‌ی اینها در بستر لهجه‌ی شیرین نجف‌آبادی جریان داشت؛ همان لهجه‌ای که بی‌بی در «قصه‌های مجید» دارد و خیلی‌ها آن را با لهجه‌ی اصفهانی اشتباه می‌گیرند. چون به کارکردها و نقش زبان و به تبعش لهجه در داستان علاقمندم و بهش فکر می-کنم، متأسفانه مجبور شدم با این جنبه از زبان، یعنی لهجه، کاری نداشته باشم. خُب، کارکرد زیبایی‌شناسانه‌ی خودش را هم دارد. شما داستانت را، دیالوگ‌هایت را به فارسی معیار می‌نویسی، و خواننده‌ی کتابت از هر قوم و شهر و منطقه‌، کار را با لهجه‌ی خودش می‌تواند تصور کند و بخواند. این حتا می‌تواند یک‌جور عدالت‌ و برابری ادبی باشد!

گذشته از شوخی، این بحث همیشه بوده که کارکرد لهجه و حد آن در داستان تا کجاست؟ هم در روایت خود داستان و هم دیالوگ‌ها. در برخی کارها می‌بینیم که حتا خود داستان و نه دیالوگ‌ها با فارسی شکسته که اغلب لهجه‌ی تهرانی است، نوشته می‌شود. اگر این یک الزامِ منطقیِ برآمده از متن کار و پلات نباشد، نوعی خطر کردن است که منجر به فراری دادن مخاطبِ غیرتهرانی می‌شود. در همین «آداب دنیا» تلاش من این بوده که در دیالوگ‌ها، فارسی شکسته و عامیانه را به فارسی معیار نزدیک کنم. در مواردی که کم هم نیست، می‌بینید که فرقی نمی‌کند یک دیالوگ را شکسته بنویسیم یا رسمی و معیار. در مورد لهجه‌ی دری که متأسفانه برخی افغان‌های نازنین اصرار دارند اسمش را بگذارند زبان دری، مشکل خیلی کم می‌شود چون صورت نوشتاری عامیانه‌ و معیارش خیلی به هم نزدیک است و اغلب یکی است؛ تفاوت در نحوه‌ی ادای کلمه‌هاست.

* می‌خواهید کمی درباره‌ی مسائلی که برای «آداب بی‌قراری» پیش آمد صحبت کنیم؟ چون ده سال از آن موقع گذشته و حالا نسل تازه‌ای مخاطب ادبیات شده که شاید بخواهد بداند.

ترجیح می‌دهم درباره‌ی آن ماجرای تلخ که چند سال از زندگی‌ام را به باد داد حرفی نزنم.

* پس حالا بیایید درباره‌ی رمان بسیار خوب «آداب دنیا» صحبت کنیم. شیوه‌ی روایت رمان‌تان خیلی عجیب است و بخشی از این مسئله برمی‌گردد به نحوه‌ی رفتار شخصیت‌ها. همه‌شان در زندگی چیزهایی برای پنهان کردن دارند و سعی می‌کنند مخفی‌‌اش کنند. سؤال این است که چرا سراغ معماسازی رفتید؟

همه‌ی ما چیزی یا چیزهایی برای پنهان کردن داریم. راز یا گندکاری یا هر چی اسمش را بگذاریم که دوست نداریم کسی ازش باخبر بشود. در امور روزمره‌ی زندگی هم خیلی وقت‌ها ما پنهان‌کاری می‌کنیم از ریز و درشت و به هر دلیل. این از این. پس شخصیت‌های من عجیب نیستند به این دلیل که دارند چیزی را پنهان می‌کنند. اتفاقاً خیلی هم عادی هستند از این بابت. کافی است کمی به دور و بر خودمان نگاه کنیم. ثانیاً روایت رمان هم عجیب نیست. ماجرای آن پوستِ موزِ معروف را همه می‌دانیم. پوست موز توی خیابان افتاده و طرف دارد می‌آید. می‌توانیم اول از پوست موز حرف بزنیم بعد بگوییم طرف دارد می‌آید که این یک نوع هول‌وولا برای مخاطب ایجاد می‌کند که طرف حالاست که پایش برود روی پوست موز و پخش زمین بشود؛ یا این که پوست موز را مخفی کنیم و ازش حرف نزنیم و اول بگوییم طرف دارد می‌آید و بعد زمین می‌خورد و در انتها پوست موز را نشان بدهیم که مخاطب بگوید آها! این بود پس! بستگی به استراتژی شما در روایت دارد که کدام یک از این شیوه‌ها را انتخاب کنید. یا این که بسته به موقعیت و شرایط، ترکیبی از این دو تا را به کار بگیرید. از طرفی، راز ضمیر را در رمان همه می‌دانند؛ فریماه و دکتر و آذر و نوشین که اصلاً رازی در گذشته ندارند. فقط اردوان است و نوید که راز آن‌ها هم به هم مربوط است و در واقع یکی است. حالا من از شما یک سوال دارم. نظر لطف شماست که می‌گویید رمانِ بسیار خوب، اما منظور از این صفت کلیِ «بسیار خوب» چی هست؟

* این «بسیار خوب» به خاطر اجرای بسیار خوبِ رمان است. اجرای عشق در رمان، بدون آنکه روایت به سمت سانتی‌مانتال کشیده شود اصلاً کار ساده‌ای نیست و به نظرم بخش زیادی از زیبایی «آداب دنیا» در تمهیدی‌ست که در روایتش برای نشان دادن روابط بین شخصیت‌ها با تعلیق هوشمندانه به کار گرفته شده.

در «آداب بی‌قراری»، یک نفر تلاش می‌کند زندگی تازه‌ای برای خودش بسازد؛ اما در «آداب دنیا»، این تلاش گروهی است. یک عده هستند که نگاه آرمانی و ایده‌آل دارند و دارند تلاش می‌کنند زندگی قابل تحمل‌تری به زعم خودشان بسازند. دغدغه و تمِ محوری هر دو رمان یکی است و به همین دلیل هم نام هر دو رمان با «آداب» آغاز می‌شود. البته تفاوت‌هایی هم با هم دارند. مثلاً در «آداب دنیا» این تلاش فقط زمینه‌ی کار است و من آن را محور نکردم. در ورژن اول، محور بود ولی بعد ترجیح دادم پلات را به کلی تغییر بدهم و اساساً چیز دیگری شد. در همین مدت کوتاهی که از انتشار رمان می‌گذرد، شنیدم برخی می‌گویند ساختارش ساده است و خطی. این نکته‌ای است که در مورد بسیاری از رمان‌های دیگر هم گفته می‌شود. گویا در بین عده‌ای تبدیل شده به نوعی ناسزا! نویسنده‌ای که نتواند یک کار خطی بی‌نقص بنویسد، یا یک داستان با رعایت قواعد کلاسیک داستان‌نویسی، هیچگاه نخواهد توانست از پسِ نوشتن داستانی مدرن با ساختار پیچیده بربیاید و در بهترین حالت کارش تبدیل می‌شود به ادا و اطوار فرمالیستی یا در نوع خفیف‌ترش بازی بی‌حاصل با ساختار و زبان.

* فکر می‌کنم اگر استراتژی روایی «آداب دنیا» چیزی غیر از این می‌شد بیش از حد به سمت فرم‌گرایی می‌رفت و تأکیدی که در آن روی روابط شخصیت‌ها شده کمرنگ می‌شد.

«آداب دنیا» چهار بار به طور کامل بازنویسی شده. از آن نوع بازنویسی‌ها که هر نویسنده‌ای بهش تن نمی‌دهد؛ یعنی ساختار را کلاً دگرگون کند یا برگردد کار را از اول و دوباره بنویسد. من «آداب دنیا» را بعد از ورژن اول، یک بار برگشتم و دوباره از بای بسم‌الله نوشتم. بعد از ورژن دوم هم ساختارش را چندین بار تغییر دادم تا به بهترین و کم‌نقص‌ترین و در عین حال، کم‌دست‌اندازترین ورژن از نظر خودم برسم به طوری که وقتی مخاطب کار را می‌خواند با کمترین دست‌انداز روبه‌رو بشود. در واقع، این سبک و سیاق، سهل و ممتنع است و باید بگویم نوشتن‌اش بسیار دشوار است. کار سهل و ممتنع، ظاهر گمراه‌کننده‌ای دارد؛ به طوری که نویسنده‌ی کم‌تجربه فکر می‌کند نوشتن این نوع رمان که کاری ندارد؛ این قدر ساده و راحت! موضوع این است که ساده و راحت خوانده می‌شود اما نوشتنش پدردربیار است و سال‌ها ممارست لازم است تا چنین توانایی‌ای حاصل شود. من این تیپ کارها را می‌پسندم؛ کاری که مخاطب عام راحت بخواندش و برای مخاطب خاص هم حرف و نکته‌ای درخور داشته باشد. و فکر می‌کنم «آداب دنیا» از این دست کارهاست. آن تیپ کارهای متظاهرانه‌ای که سر و تهش معلوم نیست یا خواجه بیشتر در بندِ نقش ایوانش است تا پی و پایه، با سلیقه و تجربه و فهم امروزِ من از مفهوم داستان سازگار نیست. سال‌ها پیش من هم مرتکبِ خبط‌هایی در دو سه تا از داستان‌های کوتاهم شده‌ام و این جور فضاها و علاقمندانش را تا حدی درک می‌کنم. همین جا بگویم که این نوع نگاه می‌تواند با یک جور تجربه‌گرایی ملایم هم در تناقض نباشد منتها به شرطها و شروطها. حالا این تجربه‌گرایی ملایم چیست، به فرض همان کاری که در رمان «آداب بی‌قراری» با ساختار و پلات و فرم کار انجام شده است.

* چرا از صفت متظاهرانه برای توصیف این نوع کارها استفاده می‌کنید؟
چون اصیل نمی‌دانم این رویکرد را. بیشتر یک جور پُز به نظر می‌رسد. البته منظورم کسانی مثل محمدرضا صفدری نیست که به فرض در «سیاسنبو» برخی از بهترین داستان‌های کوتاه ما را نوشته ولی وقتی «من ببر نیستم…» را می‌نویسد، نمی-توانم درکش کنم. بیست یا سی صفحه‌اش را بیشتر نتوانستم بخوانم. حالا شما یک معدل از مخاطب رمان در نظر بگیر و ازشان نظرخواهی کن ببین چند تای‌شان توانسته‌اند این رمان راتمام کنند و نه حتا این که خوشش آمده یا نه. صفدری تظاهر به چیزی نمی‌کند چون توان و سواد و دانشش را دارد و حالا به هر دلیل تصمیم گرفته «من ببر نیستم…» بنویسد، اما جوانی که از راه نرسیده می‌خواهد تمام اصول و قواعد داستان‌نویسی را نادیده بگیرد و کار پیشرو و خاص و سخت‌خوان و فرمالیستی و چه و چه بنویسد، راستش من باور نمی‌کنم که این اصالت داشته باشد و برای جلب توجه یا پنهان کردن ضعف نباشد. به همین دلیل بود که خودم سال ۸۰ وقتی می‌خواستم مجموعه‌ی «احتمال پرسه و شوخی» را منتشر کنم که اغلب داستان‌هایش تجربه‌گرایانه بود و فرمالیسیتی، داستانی مثل «تیمسارها و دکه» را هم نوشتم که همه‌ی مؤلفه‌های تکنیکی‌اش متعارف و مألوف است. می‌خواستم نشان بدهم که بلدم داستان این طوری بنویسم، ولی دوست دارم اصل و اصول را به هم بریزم. آن وقت‌ها اعتقاد داشتم هر داستانی که می‌نویسم، باید فرم ویژه و منحصربه‌فرد خودش را داشته باشد که تا به حال خلق نشده! برای همین هیچ کدام از داستان‌های مجموعه‌ی «احتمال پرسه و شوخی» فرم‌شان شبیه به هم نیست. فکر می‌کردم با نوشتن هر داستان تازه، باید مفهوم داستان از منظر تکنیکی را هم برای خودم بسازم و تعریف کنم. یعنی مدام در حال بازتعریف مفهوم داستان بودم. خیلی آرمانی به این مقوله نگاه می‌کردم. مرور زمان و افزایش دانش و فهم بهتر داستان بهم ثابت کرد که اشتباه می‌کردم.

* مفهوم داستان برای شما چه تغییری کرده که الان ترجیح می‌دهید سراغ روایت‌هایی بروید که مخاطب عام راحت بخواندش؟
چند سال پیش در یک مصاحبه گفتم که کمال هر اثر هنری ناب، از نظر من، رسیدن به نوعی سادگی در فرم است. سادگی‌ای که سهل و ممتنع باشد. به شاهکارهای ادبیات نگاه کنید. حتا به کارهای متاخر و نزدیک‌تر به زمان ما. اکثر قریب به اتفاق‌شان فرمالیستی نیستند. اکثرشان پر مخاطب بوده‌اند. یک اثر ناب را همه باید بتوانند بخوانند؛ نه این که فقط چند مخاطب فرهیخته‌ داشته باشد. مگر در حدود سه قرنی که از پیدایش رمان می‌گذرد، چند نویسنده مثل جیمز جویس بوده‌اند؟ از آن طرف، چند تا نویسنده مثل تولستوی، داستایفسکی و دیکنز داریم؟ فهرست این گروه دوم خیلی طولانی است و در اکثریت محض‌اند.

الان وقتی از خواندن یک رمان فرمالیسیتی لذت نمی‌برم، چرا باید چنین رویکردی را در کار خودم اتخاذ کنم. همان جیمز جویس کارهای کوتاهش یا آن رمان «تصویر هنرمند به هنگام جوانی»، بیست و چند سال پیش که می‌خواندم نه تنها نکته‌ی تازه‌ی تکنیکی برای من نداشت که از جنبه‌های دیگر هم جذبم نکرد برای ادامه‌ی خواندنش. الان حتا یادم نیست موضوعش چی بود و بعید می‌دانم به خاطر کیفیت ترجمه بوده باشد. منتها چون اسم این بابا جیمز جویس بود، جرأت نمی‌کردم بگویم از رمانش خوشم نیامد! البته در این مورد خاص چون «اولیس»‌اش را نخوانده‌ایم، شاید دارم بهش ظلم می‌کنم که او را مثال می‌زنم. یا فرض کنید رمان «در جستجوی زمان از دست رفته»ی پروست را چند نفر در همین ایران خودمان کامل خوانده‌اند؟ مترجمش به طنز می‌گفت غیر از خودم و حروفچین و نمونه‌خوان کس دیگری این را کامل نخوانده. این را از بازخوردهای بعد از انتشار می‌گفت و فروش نرفتن جلدهای سوم و چهارم به بعد. همه‌ی اینها را گفتم ولی باید اضافه کنم که همچنان کارهای تجربه‌گرایانه‌ی قابل خواندن را نفی نمی‌کنم. نمی‌گویم فرمالیستی، می‌گویم تجربه‌گرایانه. تجربه‌گرایی هم خطر دارد و ماحصلش حد وسط ندارد. یا خوب است یا بد. تجربه‌گرایی متوسط به لحاظ کیفی نداریم. می‌شود محافظه‌کارانه و ملایم تجربه کرد، اما محصول نهایی روی لبه‌ی تیغ است. من همان‌طور که گفتم یک جور تجربه‌گرایی نه خیلی افراطی را که مخلِ خوانش مخاطب عام نشود، این را هم می-توانم هضم کنم و بعید نیست در آینده خودم هم مرتکبش بشوم! هرچند که این عبارت تجربه‌گرایی ملایم یا محافظه‌کارانه متناقض به نظر می‌رسد و جذابیتش هم شاید به همین تناقض باشد.

* در «آداب دنیا» با آدم‌های دنیابریده هم مواجه‌ایم. اینها را باید تمثیلی هم دانست؟
به هیچ وجه. شخصیت‌ها تمثیلی نیستند. تمثیلی هم اگر باشد، از جای دیگری می‌آید و موضوع به کلی چیز دیگری است که حرف زدن درباره‌اش کار من نیست. یعنی ترجیح می‌دهم خودم بازش نکنم.

* رامین یک جور کارآگاه هم است که در جست‌وجوی مفقودی می‌گردد و می‌خواهد معما را حل کند. منتها کارآگاهی که با سنت ادبیات کارآگاهی اصلا سازگار نیست. چرا او از قواعد سنت کارآگاهی تبعیت نمی‌کند

چون قرار نبوده رمان کارآگاهی بنویسم و این رمان، اصلاً رمان کارآگاهی نیست. اگر هم می‌خواستم رمانی با مؤلفه‌های این ژانر بنویسم، تا جایی که از خودم شناخت دارم، آن وقت هم بعید بود به مختصات ژانر جنایی یا کارآگاهی وفادار بماندم و این به دلیل همان رگه‌ی کمرنگ تجربه‌گرایی و گاهی خلافِ آمد رفتار کردن در برخی کارهای من است؛ حالا توی داستان‌های کوتاهم پررنگ‌تر و در رمان‌هایم کمتر. اینجا تلاش کردم برخی مؤلفه‌های ژانر پلیسی ـ کارآگاهی را بگیرم و با رمان رئال ترکیب کنم. و این از نظر خودم یک جور تجربه بود در روایت و ترکیب ژانر. در واقع، رامین قرار نیست معمایی را حل کند؛ او فقط و فقط هست چون می‌خواهد کنار پروا باشد. هیچ برایش اهمیت ندارد و فکر و ذکرش چیز دیگری است. قطعاً در کارهای پلیسی این طور نیست یا اگر هم باشد ظاهری است و نوعی تمهید برای لایه‌دار کردن پلات کار. نقش‌ رامین حتا گاهی در حد همان لنگه جوراب گمشده است که پروا جایی در رمان به آن اشاره می‌کند.

مهم‌ترین تفاوت «آداب دنیا» با رمان‌های ژانر جنایی یا کارآگاهی، عامل شخصیت‌پردازی و تمِ کار است. اغلب آدم‌ها در رمان جنایی تیپ هستند و نه شخصیت؛ رمان کارآگاهی حادثه‌محور است نه شخصیت محور؛ مهم‌ترین هدف در رمان کارآگاهی و جنایی حل معماست و اصلاً کارآگاه که شخصیت اصلی هم هست هیچ دلمشغولی دیگری جز این که قاتل را پیدا کند، ندارد. حالا این می‌تواند پیچ و خم داشته باشد و شکلش متفاوت باشد. خیلی وقت‌ها ما اصلاً نه به روحیات او واقف می-شویم نه به گذشته‌اش یا خانواده‌اش پرداخته می‌شود و نه هیچ دغدغه‌ی دیگری. رمان‌های پلیسی ـ جنایی یا کارآگاهی را من دوست ندارم. دویست ـ سیصد صفحه تعلیق داری و معما و همین! برو حالش را ببر! کارهای کانن دویل یا ریموند چندلر و آگاتا کریستی غیر از این است؟ «آداب دنیا» اصلاً قرار نبوده این باشد و نیست. چیزی که رمان «آداب دنیا» سعی می‌کند بگوید تومنی صنار با رمان‌های کارآگاهی و جنایی توفیر دارد و من فقط از برخی مؤلفه‌های این ژانر استفاده کرده-ام که داستان خودم را جذاب‌تر تعریف کنم. «آداب دنیا» ترکیبی از رمان حادثه‌محور و شخصیت‌محور است؛ و ویژگی شخصیت‌محوری آن بسیار پررنگ‌تر است. شما کمتر رمان کارآگاهی یا جنایی شخصیت‌محور می‌توانید پیدا کنید. لااقل من که موردی الان به ذهنم نمی‌رسد.

* راستش با داوری شما نسبت به رمان کارآگاهی موافق نیستم. رمان پلیسی و کارآگاهی از ضرورت‌های جامعه‌ی پیچیده‌‌ی شهری امروز است و نمی‌شود انکارش کرد. جنایتی که از برنامه‌ریزی یک انسان تبهکار در یک بافت خاص رقم می‌خورد و عوامل متعددی از معماری و تاریخ تا انسان‌ها و سیستم‌های سیاسی و حتی هوشمند شهری روی انگیزه‌های به وجود آمدنش تأثیر می‌گذارند به نظرم نمی‌تواند نادیده گرفته شود.

سوتفاهم نشود. من رمان کارآگاهی را انکار نمی‌کنم. می‌گویم با سلیقه‌ی من سازگار نیست. هیچ وقت تا به حال از خواندن یک رمان پلیسی لذت عمیق نبرده‌ام. تایید یا انکارش هم که به خواست و میل من و دیگران نیست. مثل ژانرهای دیگر یا همین کارهای فرمالیستی سخت‌خوان که نوشته می‌شود. اینها از اوایل قرن بیستم پدید آمده و همین‌طور هم ادامه خواهد داشت.

* به نظرم ادبیات داستانی بر خلاف شعر بخش قابل توجهی از بار تراژیک و انگیزه‌های روایی‌اش را مدیون قتل‌هاست؛ قتل‌هایی که با انگیزه‌های مختلف صورت می‌گیرند و رمان‌ها را به سمت حادثه‌محوری می‌کشانند. فرض کنیم در «آداب دنیا» ما با ماجرای قتل یا مرگِ نوید روبرو نمی‌شدیم. واقعاً مسیر داستان به جای دیگری کشیده می‌شد.

همین که با قطعیت نمی‌توانیم بگوییم نوید به قتل رسیده یا خودکشی کرده، خودش یک تفاوت مهمِ این کار با رمان ژانر است که همه چیزش در انتها باید واضح و مشخص باشد. از یک منظر دیگر هم می‌شود به کار نگاه کرد. اگر رامین تصمیم نمی‌گرفت با پروا همراهی کند یا اگر خودش به جای این که تصمیم گرفت وارد آن جمع بشود تا ته‌وتوی قضیه را دربیاورد می‌رفت سراغ پلیس٫٫٫٫ اینها یعنی روند وقایع با تصمیم شخصیت است که پیش می‌رود و این حوادث نیستند که شخصیت‌های اصلی را به دنبال خود می‌کشانند. از یک نقطه‌ای رامین ماجرا را رها می‌کند و می‌رود پی کارش. یا اگر نوید تصمیم نمی‌گرفت که بعد از سال‌ها سراغ اردوان بیاید یا اگر وقتی پیداش کرد یک جور دیگری با او برخورد می‌کرد، اینها همه دال بر شخصیت‌محور بودن کار است. ولی اگر از دید اردوان به موضوع نگاه کنیم، بله، این سیر حوادث است که او را به دنبال خودش می‌کشد. ولی در بخش اعظم رمان ما همراه رامین و پروا و نوید هستیم، نه اردوان. حالا من نمی‌خواهم داستان را زیاد باز کنم که برای مخاطبی که نخوانده، جذابیتش از دست برود.

* در این فاصله که کار تازه‌ای منتشر نکردید ادبیات ایران را دنبال می‌کردید؟
تا حدی. در دهه‌ی هشتاد چند دوره جزو ارزیاب‌ها و داورهای اولیه‌ی جایزه‌ی گلشیری بودم و یک دوره هم داور نهایی. همین باعث شد در آن دوره کارها را جدی‌تر دنبال کنم. ولی از سال ۹۲ به بعد را خیلی در جریان نیستم که چه نوشته شده.

* تعطیلی جایزه‌ی گلشیری را ناگزیر می‌دیدید؟
لابد برگزارکنندگانش فشار زیادی را متحمل شده بودند که تن به تعطیلی دادند. همه‌ی ما می‌دانیم که چه مصایبی را تحمل کردند تا چند سال این را سر پا نگه دارند. واقعاً متأسفم که تعطیل شد. همین‌طور جوایز دیگری که تعطیل شدند.

* الان جوایز ادبی کمی باقی مانده‌اند و اینها هم که باقی مانده‌اند در ارزش و اهمیت‌شان تردیدهای جدی هست. اگر بخواهید جوایز ادبی را قضاوت کنید چه‌طور قضاوت می‌کنید؟

به نظرم بودن‌شان بهتر از نبودن است. مهم نیست از چه درجه اعتباری برخوردارند. مگر در ادبیات داستانی ما چه قدر تحرک و شور هست که این را هم بگوییم نباشد. در این باره زیاد صحبت شده و من نمی‌خواهم تکرار مکررات کنم. هر چه تعداد و تنوع جوایز ادبی بیشتر باشد، ما صداهای بیشتری خواهیم داشت.

* به چیزی به اسم عدالت در جوایز ادبی اعتقاد دارید؟ یعنی جایزه باید برسد به اثری که بهترین شایستگی را دارد یا اینکه مصلحت‌ها را هم باید در نظر گرفت؟

این عدالت هم از آن مفاهیم بامزه است که هر وقت قرار باشد زیرآب چیزی زده بشود یا منفعت شخصی اقتضا کند، پایش وسط کشیده می‌شود. همه هم ازش حرف می‌زنند. چند تا داور جمع می‌شوند دور هم و رأی می‌گیرند یا امتیاز می‌دهند و جمع رأی‌ها یا امتیازها برنده را تعیین می‌کند. کجای قضیه بی‌عدالتی است؟ ممکن است یکی به صلاحیت داور تشکیک کند و او را متهم به رفیق‌بازی و چه و چه بکند یا روند و قاعده‌ی امتیازدهی را زیر سوال ببرد یا …. این جور بخواهیم نگاه کنیم، همه‌چیز را می‌توانیم زیر سوال ببریم و بگوییم بی‌عدالتی شده. حالا فلان داور نه، بهمانی چه‌طور؟ بهمانی نه، یکی دیگر…. همه را به طریقی می‌شود زیر سوال برد و از هر کدام ایرادی گرفت. تا جایی که من خبر دارم و در آن یک دوره‌ای که خودم بودم، هیچ مصلحتی در کار نبود و داورها امتیازشان را دادند و برنده شناخته شد. این بحث‌های مصلحت و رفیق‌بازی و اینها اغلب حاشیه‌ی بیهوده و بی‌اساس است که آن عده‌ای که برنده نشده‌اند علم می‌کنند. یا کسانی که مغرض‌اند و به هر دلیل نمی‌خواهند جامعه‌ی ادبی رشد کند و بارور بشود. در اشلِ محدودِ همین ادبیاتِ خودمان دارم می‌گویم. هیچ جایزه‌ای نمی‌‌تواند همه را راضی کند. برای همین است که هر چه تعداد و تنوع جوایز بیشتر باشد، این حواشی کمتر می‌شود. عادی می‌شود. جامعه‌ی ادبی می‌پذیرد که تکثر باشد و اختلاف رأی و عقیده؛ که متأسفانه در این زمینه‌ها ما هنوز باید خودمان را رشد بدهیم و فرهنگ‌سازی کنیم. جالب است که قشر فرهنگی مملکت، مشکل فرهنگی-اش گاهی از برخی اقشار دیگر بیشتر است. منظورم عدم تحمل و به رسمیت نشناختن نظر و عقیده‌ی دیگری است.

* از دور که به این ادبیات نگاه می‌کنید چه تغییر برجسته‌ای توی آن می‌بینید؟
منظور کدام دوره است؟ ده پانزده سال اخیر؟ یا قبل‌تر و مثلاً بعد از انقلاب؟
* بله همین ده پانزده سال‌ اخیر.
مهم‌ترین تغییری که دیده می‌شود، به میدان آمدن دو نسل تازه از نویسندگان است که بار اصلی ادبیات معاصر ما را الان دارند به دوش می‌کشند. حالا اسمش را بگذاریم نسل چهارم و پنجم یا هر اسم دیگری. منظورم نسل ما و نسل بعد از ماست. اینها هستند که الان دارند کار خلاقه می‌کنند و ادبیات داستانی ما را با همه‌ی خوب و بدش سر پا نگه داشته‌اند. نسل دوم و سوم آرد‌شان را بیخته‌اند و مدت‌هاست که الک‌ خلاقیت‌شان را آویخته‌اند. معدودی از آن‌ها گاهی یک کار قابل قبول ارائه می‌دهد، ولی دیگر مثل قبل نیست که بدنه‌ باشند و مؤثر. تک‌اثر است. تازه آن هم اگر باشد. این سیر طبیعی تغییر نسل است و ده پانزده سال دیگر برای نسل ما هم اتفاق می‌افتد. تغییر دیگری که این ده پانزده ساله پدید آمده، حکمفرما شدن نوعی تکثر در فضای ادبی است و از بین رفتن مرجعیت ادبی افراد؛ کسانی مثل گلشیری و براهنی که در زمان خودشان خدماتی به ادبیات کردند و لطمه‌هایی هم زدند که این هم از همان سیستم مراد و مریدی یا فصل‌الخطاب ادبیات بودن ناشی می‌شد. خوشبختانه الان دیگر کسی چنین ادعایی ندارد. زمانه عوض شده و حالا هر نویسنده خودش صاحب صدا و نگاه و بینش مستقل است و یک نویسنده‌ی مسن‌تر ننشسته آن بالا که صحنه بگرداند و تکلیف معلوم کند. این تکثر بُعد تکنیکی هم دارد. صحبت کردن از نویسنده‌ی صاحب‌سبک الان دیگر بی‌معنی است؛ سبک به آن معنای محدودشده در تشخص زبانی را منظورم هست و تولید یک سری اثر همه با مشخصه‌های ثابت زبانی مثل گلستان و آل احمد و گلشیری و محمود. اینها بخش عمده‌ی سبک‌شان در زبان متجلی می‌شد. هرچند برخی مثل گلشیری کمی پیشروتر بودند و تا حدی به عناصر دیگر هم توجه می‌کردند ولی همچنان زبان را عنصر فائقه‌ی داستان می‌دانستند و همین بود آن لطمه‌ای که گفتم زدند به ادبیات ما و عده‌ای از جوانان را به مسیری کشاندند که همه چیز را در زبان ببینند و سبک را همین بدانند.

به جای سبک حالا باید از جهانِ خاصِ هر نویسنده صحبت کرد که می‌تواند محمل محتوایی یا تکنیکی، هر دو را داشته باشد بدون آن که بخواهیم درباره یک عنصرِ مشخصِ داستانی حکم صادر کنیم. اینجا نمی‌خواهم وارد جزییات این بحث بشوم که مفصل است. الان همان تکثری که گفتم حاکم شده بر فضای ادبی. همان‌طور که در غرب هم همین اتفاق افتاده. و تعداد نویسنده‌ها هم زیاد شده، بخصوص خانم‌ها که قابل مقایسه نیست با قبل. همین افزایش کمّی یکی از دلایل تکثر است. ظهور تکنولوژی‌های جدید ارتباطی، دانستن زبان خارجی و تعامل بیشتر با نویسندگان و جریان‌های روز ادبیات، افزایش تعداد مترجمان و آثار ترجمه شده و عوامل دیگر، فارغ از کیفیت و ارزش‌گذاری درباره‌ی این روند، اینها منجر به پدید آمدن فضای تازه‌ای شده که من به آینده‌اش خیلی خوش‌بین هستم به خلاف عده‌ای که گاهی می‌بینیم نق می‌زنند که کیفیت رمان و داستان افت کرده و تیراژ پایین آمده و فلان و بهمان. اوج و فرود در همه‌ی ادوار ادبیات بوده و لازم است کمی افق دیدمان را وسیع‌تر کنیم و فقط پنج یا ده سال را نبینیم. روند رو به رشدِ ادبیات، و اساساً تاریخ، توقف‌پذیر نیست. این قاعده به خوشامد یا بدآمد من و شما تغییر نمی‌کند. آن‌هایی که نق می‌زنند بهتر است به جای تخریب و منفی‌نگری و انفعال، راهکارِ معقولِ قابل اجرا با در نظر گرفتن محدودیت‌های نویسنده‌ی ایرانی ارائه بدهند اگر از سر دلسوزی و صداقت حرف می‌زنند.

* خُب دلیل نق زدن این آدم‌ها از کجا می‌آید؟ آن‌ها آدم‌های کمال‌گرایی هستند و ادبیات امروز نمی‌تواند راضی‌شان کند؟ یا آدم‌هایی‌اند که در گذشته متوقف شده‌اند و نمی‌توانند اقتضای روز را درک کنند؟ یا اصلاً گز نکرده می‌دوزند و از سر ناآگاهی حکم صادر می‌کنند؟ واقعاً فکر می‌کنید دلیل این نق زدن‌ها از کجاست؟

با هر انگیزه‌ای که باشد، کاری که دارند می‌کنند نق زدن و تخریب است. کسی که سالم انتقاد می‌کند، خودش چیزی برای ارائه دارد. چه منتقد، چه داستان‌نویس٫ اگر منتقد است، نقدش را می‌نویسد و حرفش را می‌زند، مستدل و سازنده. اگر هم داستان‌نویس است، نمونه‌ی خوب و واجد کیفیتِ موردِ ادعایش را می‌نویسد. آدم‌های بی‌عملی هم که بیرون گود نشسته‌اند و می‌گویند لنگش کن، تکلیف ندارند. نمونه‌ای از اینها را همین اخیرا خواندم. طرف آمده چیزی نوشته به اسم نقد یا معرفی کتاب، عکس کتابی را هم که مثلاً قرار بوده درباره‌اش بنویسد می‌گذارد کنار مطلب؛ اما یک جمله درباره‌ی آن کتاب ننوشته و سراسر متنش کلیات بی‌ربط به کتاب است؛ کلیاتی که خودش هم علمی نیست. درباره‌ی آن کتاب حرف نزده و نقض غرض کرده، و تازه آن چیزی هم که دارد می‌گوید پرت است و دارد با این و آن تسویه‌حساب می‌کند. و این در جایی منتشر می‌شود که متولیانش ادعاها دارند. خب چنین آدمی، قطعاً دغدغه‌ی ادبیات ندارد. متنی که نوشته این را می‌گوید و مسئله‌اش چیز دیگری است.

بدبختی ادبیات ما این است که عده‌ای ادعای منتقد بودن دارند و با انگیزه-های جانبی و حاشیه‌ای می‌گویند داستان‌های ما به کیفیت آثار خارجی نیست. و هیچ فکر نمی‌کنند آیا چیزهایی که خودشان به نام نقد یا مرور می‌نویسند، به کیفیت نقدها و مرورهای خارجی هست؟ اصلاً زبان خارجی بلد هستند که بخوانند و از جریان روز ادبیات، بی‌واسطه‌ مطلع باشند؟ کسی که ادعای منتقد بودن دارد، کسی که می‌آید درباره‌ی کیفیت داستان نظر تخصصی می‌دهد، لااقل باید یک یا دو زبان خارجی بداند و مدام با ادبیات روز دنیا در تعامل باشد. جز عده‌ی بسیار معدودی، باقی مدعیان واعظ غیرمتعظ هستند. بعد می‌آیند درباره‌ی کارهای ترجمه‌ای مطلب می‌نویسند و با تفاخر، بینی‌شان را می گیرند مبادا بوی ادبیات خودمان آزارشان بدهد. حرف من این است که ادبیات داستانی ما، خوب یا بد، هر چی که هست، شمای مدعی داستان و نقد هم نیا یکی بزن تو سر موجودی که خودش با هزار اما و اگر دارد راهش را می-رود و نویسنده‌اش باید با چندین و چند مانع و عامل بازدارنده مقابله کند و بجنگد تا فرصتی از خودش بدزدد و اثری بنویسد. همین که می‌نویسد و ادامه می‌دهد شاهکار کرده در این وانفسا.

* ادبیات مهاجرت را دنبال نمی‌کنید؟
فقط آن بخشی را دنبال کرده‌ام که به انگلیسی منتشر شده. با کارهای فارسی که خارج از کشور منتشر می‌شود، خیلی آشنا نیستم و دنبال نکرده‌ام. اغلب کارهایی که به انگلیسی منتشر شده، خودزندگینامه است که گاهی خودشان اسمش را رمان می‌گذارند. اگر نگویم همه، اکثر قریب به اتفاق‌شان فقط چاپ شده‌اند چون ناشر غربی دنبال مضمونی سیاسی بوده. بنابراین ارزش ادبی ندارند که بخواهیم درباره‌شان صحبت کنیم. تعدادی کار هم منتشر شده که در حد فهیمه رحیمی خودمان است و طبعاً ارزش ذکر ندارد. می‌ماند یک عده از جوانان نسل دوم و سوم که چند تایی‌شان را که من می‌شناسم، دارند کارهای اول‌شان را می‌نویسند و یک دو تای‌شان هم منتشر کرده‌اند. ویژگی این گروه این است که بیشترشان در سیستم دانشگاهی، نگارش خلاق خوانده‌اند یا دارند می‌خوانند. شاید در آینده کارهای اینها بتواند به بازار نشر حرفه‌ای دنیای انگلیسی زبان راه پیدا کند. البته نمی‌دانم اینها را تا چه حد می‌توان جزیی از ادبیات مهاجرت ایران حساب کرد چون نه فارسی درست و حسابی بلدند و نه به طور تام وتمام دلمشغولی فرهنگ ایرانی را دارند. لااقل این چند نفر که من می‌شناسم این طورند. بیشتر دغدغه‌شان هویت دوگانه است و مسائلی که با جامعه‌ی میزبان دارند.

+ بازنشر از مجله‌ی تجربه، گفت‌وگوکننده: علیرضا غلامی