عامهپسند؛ شکِ دشوار یا ایمانِ آسان؟
سحر سخایی: عامهپسند واژه‌ای پربسامد و از ریخت‌افتاده است. پربسامد است چون از متونِ مکتبِ فرانکفورت تا مقالاتِ ادبی و موسیقایی و سینمایی را دربرمی‌گیرد، و از ریخت‌افتاده است چراکه بنا به نظر و مصادیقِ موردنظرِ به‌کاربرنده‌اش تغییرِ معنا می‌دهد.
گاهی عامهپسند به‌معنای هنر یا اثری سطحی و مبتذل است که تلاش می‌کند آن‌چه را می‌خواهد بگوید به‌روشنی در اختیارِ مخاطب قرار دهد. همین‌جاهاست که صدای آدورنوی فیلسوف درمی‌آید که این ساده‌کردنِ مفاهیم و تکرارِ الگوهایی که پیشتر در جذبِ مخاطب موفق بوده‌اند، منجر به فاجعه‌ی استانداردسازی می‌شود و دیگر مخاطب، نه به‌عنوانِ یک بخشِ فعال دربرابرِ اثرِ هنری که، همچون تکه‌ای منفعل هرچه را مقابلش بگذارند می‌پذیرد. مخاطب مزه‌مزه نمی‌کند، می‌بلعد.
محمد رضایی‌راد در مقاله‌ی «به سوی درکِ مفهومِ امرِ مبتذل؛ مبتذل همچون نا-هنر» دنبال یافتن معنایی برای ابتذال است و در این کوشش، عامهپسند را نیز احضار می‌کند. او با نشاندنِ عامهپسند در کنارِ ترکیب‌هایی دیگر، معنای آن را برای ما روشن می‌کند: ناهنر، هنرِ نازل، هنرِ عامهپسند… ( رضایی‌راد، ۱۰۲:۱۳۹۳) رضایی‌راد در ادامه به مطلبی در بابِ ابتذال اشاره می‌کند که من نیز مایلم در بابِ عامهپسند و موارد استفاده از آن در فرهنگِ شفاهی و مکتوبِ خودمان به آن بپردازم.
کاربردِ گشاده‌دستانه‌ی واژه‌ی ابتذال، علاوه‌بر آن‌که ما را از درک روشنِ مفهومِ آن باز‌می‌دارد، نکته‌ی دیگری نیز در خود دارد. همه‌ی آن‌چه ما گشاده‌دستانه مبتذل می‌خوانیم، شاید گاه مبتذل نباشند. اما مسئله این است که ما این واژه را غالباً نه همچون نقدی بر میان‌مایگی که به‌عنوانِ شکلی از دشنام به‌کار می‌بریم. (همان)
گمان می‌کنم صحبت از دوگانه‌ی عامهپسند / نخبه‌پسند تنها صحبت از دو شکلِ خلقِ هنر نیست که بحثی در بابِ طبقه و خاستگاهِ اجتماعی نیز هست. پی‌یر بوردیو در کتاب مهمش «تمایز«، پلی می‌سازد بینِ دو امرِ هنر و سلیقه یا ذائقه، و از سوی دیگر بینِ ذائقه و طبقه‌ی اجتماعی یا همان دایره‌هایی که سرمایه‌های فرهنگی فرد را شکل می‌دهند. درواقع وقتی از عامهپسند بودن یا نخبه‌گرا بودنِ اثری حرف می‌زنیم، داریم هم‌زمان اشاره می‌کنیم که مخاطب با دیدنِ این اثر، با رؤیت شدن در سالنِ سینمایی که دارد این فیلمِ بدنه را نمایش می‌دهد، با رؤیت شدن در حالِ خواندنِ فلان کتابِ پرفروش یا رفتن به کنسرتِ موسیقی‌ای سرگرم‌کننده، به‌لحاظِ طبقاتی سقوط کرده یا دست‌کم در همان‌جایی ایستاده که به‌لحاظِ پیشینه‌ی خانوادگی واقتصادی از پیش بوده است.
برعکسِ این امر هم که روشن‌تر از روز است. همه‌ی ما دیده‌ایم چگونه طبقه‌ی مشهور یا ثروتمندی که به آن ذخیره‌ی فرهنگی دسترسی نداشته است، برای کسب کردنش در تکاپوست. می‌فهمیم چگونه تابلوهای نقاشیِ گران‌قیمت می‌خرد، به کنسرت‌های گران می‌رود و اصرار دارد بر صندلی‌های همان ردیف‌های اول بنشیند، در خانه‌اش مجموعه‌ای از فیلم‌های تارکوفسکی و برسون داشته باشد، و موسیقی؟ نه. در بابِ موسیقی باید کمی درنگ کنیم، همانطور که بوردیو هم با احتیاط به آن پرداخت.
بوردیو اشاره می‌کند که موسیقی همان پاشنه‌ی آشیلی است که در نهایت ذخیره‌ی فرهنگیِ فرد را برملا خواهد کرد. او می‌نویسد: هیچ‌چیز به اندازه‌ی موسیقی نمی‌تواند طبقه‌ی کسی را به‌وضوح معلوم کند یا به صورتی خطاناپذیر اشخاص را طبقه‌بندی کند. (بوردیو،۴۴:۱۳۹۳)
درواقع شاید بتوان این تفسیر را پذیرفت که انتزاعِ موسیقی و امکانِ همه‌جا بودنش، کنار عواملی دیگر باعث می‌شود فرد در برابرِ موسیقی خود را به‌اصطلاح لو بدهد. منظورم طبیعتاً همان ثانیه‌های اول نیست. منظورم آن قضاوت ذوقی است که در برابرِ موسیقی در مقایسه با باقی رشته‌ها صادقانه‌تر عمل می‌کند و البته که شاید این عملِ صادقانه نه در برابرِ جمع که بیشتر در خلوتِ شخص رخ دهد.
بارها و بارها این حرف را شنیده‌ام که موسیقیِ ایرانی غمگین است و عقب‌مانده. مرحوم شاملو جایی در سخنرانی‌ای حرف‌هایی زد و همان شد مانیفستِ موسیقایی روشنفکرانِ بسیار. هیچ ایرادی در غمگین یافتنِ یک موسیقی یا دوست نداشتنش نیست. دست‌کم در این یک جا خبری از استبداد نیست. اما وقتی در برابرِ موسیقیِ ایرانی از باخ حرف زده می‌شود، منِ آشنا به موسیقی از خودم می‌پرسم باخ غمگین نیست؟ پس یا تلاشِ این تعبیر از موسیقی توصیفِ کیفیت دیگری است و یا محتمل‌تر است که مصرفِ موسیقیِ کلاسیکِ غرب ما را به اندوخته‌ای متصل می‌کند که پرستیژِ فرهنگیِ خاصی را به همراه می‌آورد. اتفاقی که حتماً با تارِ درویش‌خان رخ نمی‌دهد. فارغ از آن‌که کدام غمگین‌ترند، اصلاً مگر روشنفکر جست‌وجوگرِ شادیِ و لذت است؟
اولین مواجهه‌ی من با عامهپسند بودن یا نبودنِ یک اثر اتفاقاً در بستر موسیقی رخ داد. هنگامِ نگارش پایان‌نامه‌ام باید به محصولات موسیقاییِ فضای میانه‌ای می‌پرداختم که بین دو گونه قرار می‌گرفتند: نخبه و عامه. باید می‌نامیدم موسیقی‌هایی را که نه پیروِ سنتِ موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی بودند و نه از سوی دیگر تنها به قصدی مثلِ رقص استفاده می‌شدند. بین شهرام شب‌پره و محمدرضا شجریان بسیاری بودند که هنوز نامِ مشخصی نداشتند. و این‌جا نقطه‌ی شروعِ کارِ من بود. عامه‌پسندیِ یک اثر همانطور که رضایی راد اشاره می‌کند، در بسیاری موارد به کار برده می‌شود تا تحقیر کند. خیلی ساده ما می‌خواهیم اثر را بکوبیم و یکی از این راه‌ها این است: خب، رمان عامه‌پسندیه دیگه. چی‌کار میشه کرد!
حتماً هنرِ عامهپسند وجود دارد و حتماً رمانِ عامهپسند هم نوشته می‌شود، اما معیارِ عامه‌پسندی نزدِ ما چیست و چه زمان به اثری می‌توان گفت عامهپسند؟
زمانی که رمانِ پاییز فصل آخر سال است از نسیم مرعشی منتشر شد، یکی از نویسندگانِ جوانِ که اتفاقاً خودش زمانی جزءِ پرفروش‌ها بود، این رمان را اثری عامهپسند نامید. فکر کردم چه اتفاقی رخ داد؟ آیا او به‌سادگی میزانِ مخاطب و فروش را دالّ بر عامه‌پسندیِ اثر گرفت؟ فروش که امری پسینی است و لزوماً ربطی به پروسه‌ی خلقِ اثر ندارد، پس چرا نه فقط نزدِ این نویسنده که نزدِ بسیاری دیگر نیز پرفروش بودن با عامه‌پسندی خواهرِ دوقلوست؟
پاسخِ اول به این پرسش این است که ما به توده، هر توده‌ای، مشکوک‌ایم. این شک حتماً ریشه در سرخوردگی‌های سیاسی و اجتماعی هم دارد. ریشه در این‌که از دلِ بسیاری افراد آینده اعوجاج می‌پذیرد و تصمیماتی احساسی و غلط همه‌چیز را خراب می‌کند. از سوی دیگر، اگر اثری بتواند با تعدادِ زیادی از افراد ارتباط برقرار کند، دارد این پیام را هم می‌رساند که ساده شده، تا حدودی قابل پیش‌بینی است و توانسته برای بسیاری قابل درک باشد. بیایید به جای گشتن دورِ ماجرا نمونه‌هایی را احضار کنیم و درباره‌شان بیندیشیم.
شازده‌کوچولو اثرِ معروفِ آنتوان سنت اگزوپری تا به حال بیشتر از دویست میلیون نسخه فروخته و به بیش از دویست زبان ترجمه شده است. این اثر از سازوکار مشخصی که منجر به همه‌پسند بودن شود پیروی نمی‌کند. این اثر نوشته می‌شود، منتشر می‌شود و سپس از سوی مخاطبان ـ آن هم نه مخاطبانِ یک نسل یا یک کشور ـ با اقبال روبه‌رو می‌شود. رمانِ نسیم مرعشی نمونه‌ای وطنی و در مقیاسی کوچک‌تر از همین قضیه است. نسیم راویِ سه تا دختر می‌شود و این سه دختر هرکدام از زندگی و غم‌ها و عاشقی‌ها و تنهایی‌هایشان می‌گویند. می‌شود رمان‌های زیادی را با این مختصات یافت. چرا رمانِ نسیم تبدیل می‌شود به رمانی که تا امروز بیش از سی و چهار چاپِ آن راهیِ بازار شده است؟
سری هم به موسیقی بزنیم. محمدرضا شجریان از روزی که در کنسرتِ برکلی در دهه‌ی شصت تصنیفِ مرغِ سحر را اجرا کرد تا آخرین کنسرت‌هایش در برابرِ مخاطبی قرار داشت که فارغ از هرچیز در انتهای اجرا یک چیز می‌خواست: مرغِ سحر. این تصنیف چنان محبوب و فراگیر شده بود که به کنسرت‌های دیگران و در رأس‌شان همایون شجریان هم راه یافته بود. در انتهای کنسرتِ سیمرغ که من هم نوازنده‌ی تارش بودم، وقتی همایون آخرین بیتِ فردوسی را خواند و فرود آمد، میانه‌ی تشویق‌ها و در میان ِبهتِ نوازندگان و آهنگسازِ گروه، صدای «مرغ سحر» به‌تکرار بلند بود. مخاطب همیشه دنبال آن چیزی است که دوست دارد و به‌خصوص در تالارِ وحدت، میانِ آن‌همه صورتِ در تاریکی مانده، خواستن و با فراغ بال از میل حرف زدن راحت‌تر هم هست.
می‌شود نمونه‌های بسیار دیگری آورد تا معلوم شود وقتی از عامه‌پسندی حرف می‌زنیم درواقع داریم از دو معنای متفاوت سخن می‌گوییم. ما منظورمان گاهی سبُک بودنِ تجربیاتِ درونِ اثر است. همان استانداردسازی و مخاطبِ منفعل و باقی داستان‌هایی که آدورنو در موردِ هنرِ عامهپسند ارائه می‌کند. این‌جا درواقع ما داریم از اتفاقی پیشینی حرف می‌زنیم. یعنی نویسنده‌ای با پایبندی به قواعدِ پرفروش شدن، قواعدِ ژانری خاص یا هر قانونِ ازپیش‌معلومی، تن می‌دهد به روندی ازپیش‌معلوم و تلاش می‌کند یک اثرِ پرمخاطب خلق کند. این اتفاق یا رخ می‌دهد یا نمی‌دهد. یعنی تلاش او یا به نتیجه‌ی دلخواهش می‌رسد که می‌شود نمونه‌ای مثلِ فیلمِ هزارپای ابوالحسن داوودی، یا ناموفق خواهد بود که می‌شود بسیاری فیلم‌ها یا رمان‌ها یا موسیقی‌هایی که در جذبِ مخاطبِ انبوه شکست می‌خورند. اما به هرحال تلاشی در حینِ شکل‌گیریِ اثر صورت گرفته است. آن اثر به هر روی فارغ از تعداد مخاطب می‌تواند عامهپسند قلمداد شود.
حالا به معنای دومِ موردنظرمان از عامهپسند برسیم. اثری تولید می‌شود و به ما نشانه‌های بارزی از حرکت کردنِ دائم بر اساسِ یک نقشه برای پرمخاطب شدن هم نمی‌دهد (نمونه‌ای مثل مرغ سحر)، اما سلسله‌اتفاقاتی پس از تولیدِ اثر رخ می‌دهد و آن را تبدیل به اثری پرمخاطب می‌کند. نامِ این گروهِ دوم از آثار را چه بگذاریم اگر بخواهیم بین اتفاقی پیشینی و پسینی تمایز قائل شویم؟
پیشنهاد اولیه‌ی من در تحقیقم بر روی موسیقی‌های فضای میانه، استفاده از واژه‌ی مردم‌پسند و تفکیکِ آن از عامهپسند بود. به تمام ناکارآمدی‌های احتمالیِ این ترکیب آگاه‌ام. درواقع اگر بخواهیم از سطحِ بازی با کلمات رها شویم، می‌توان این‌گونه گفت که من از خواننده‌ی احتمالیِ این سطور درخواست می‌کنم که در ذهنِ خود بین این دو ترکیب، یعنی عامهپسند در برابرِ مردم‌پسند، تمایز قائل شود. یکی از این دلایلِ تمایز را گفتم. رویدادی پسینی (مردم‌پسند) در برابر رویدادی پیشینی (عامهپسند).
دلیل دیگرم را توضیح می‌دهم. ما گاهی مرادمان از عامه‌پسندی تأکید بر کمیّت است. می‌خواهیم به هم نشان بدهیم که فلان اثر عامهپسند است چون این تعداد مخاطب را از آنِ خود کرده است. باز برگردیم به گفتمانِ مکتبِ فرانکفورت و به‌خصوص شخصِ تئودور آدورنو. او برای نشان دادنِ ویژگی‌های صنعت-فرهنگ که منجر به همان اثرِ عامهپسند می‌شود، از جذبِ مخاطبِ انبوه و پیوند‌های ناگسستنی با رسانه‌های جمعی نام می‌برد. آدورنو نشان می‌دهد که جذب توده‌ی مخاطب یکی از نشانه‌های هنر عامهپسند است. در این صورت و تا زمانی که ما منظورمان تعداد بالای مخاطب است، داریم در ساحتِ عامهپسند قدم می‌زنیم. اما در برابر این کمیّت، ما چیزی هم داریم به نام کیفیّتِ مخاطب و تنوع آن. توضیح خواهم داد.
در بررسی موسیقی‌های فضای خاکستری، من با این نام‌ها روبه‌رو بودم: محسن نامجو، گروهِ پالت، بخشِ بزرگی از کارنامه‌ی همایون شجریان و بسیاری دیگر. دو راه پیشِ روی من بود. یا باید با حذفِ فضای میانه، هرکدام از این نام‌ها را به یکی از دو سوی قطبِ نخبه/عامه هل می‌دادم و به‌زور می‌چپاندم‌شان در دو دایره‌ی از پیش موجود و یا فکری به حالِ مختصاتِ این فضای سوم می‌کردم. خوب من راهِ دوم را رفتم. اگر ما به جای تأکید بر کمیّتِ مخاطب به کیفیتِ آن، یعنی تنوعِ طبقاتیِ مخاطبان (تنوعِ سنّی و فرهنگی و تحصیلی) نیز توجه کنیم، می‌توانیم به ترکیبِ مردم‌پسند برسیم.
در ادبیات، همان بحثِ موسیقیِ عامه و موسیقیِ نخبگان تبدیل به بحثِ ژانر و ادبیات غیرژانر می‌شود. در ادبیات هم هم‌چنان درگیریِ اصحاب قلم بر سر این‌که کدام ارزشمند است و آیا نوشتن در چارچوبِ ژانر اثر را لزوماً به هنرِ عامهپسند تبدیل می‌کند بحثی زنده و حاضر است. یکی از دلایلش همین مطلبی است که نوشته می‌شود تا نشان دهد اندوخته‌ی ما برای قضاوتِ آثاری که امروز در هر رشته تولید می‌شود شاید نیازمندِ بازبینی باشد.
نتیجه بگیرم. دو نکته را در نظر داشته باشیم. جز بخشِ کوچکی از تولیداتِ هر هنری که دقیقاً مصداقِ پسندِ عامه یا نخبه می‌شود، باقیِ آثار توده‌ای درهم‌ریخته است که نمی‌توان با خیالِ راحت با عناصرِ ازپیش‌موجود تطبیق‌شان داد و نتیجه گرفت که شعرِ فلان قطعه‌ی نامجو از فلان شاعر است، فلان شاعر اشعارِ سبُک می‌سراید، پس قطعه‌ی نامجو عامهپسند است. نمی‌شود گفت فلان رمان در ژانر نوشته شده، ژانر تحتِ هر شرایطی کم‌ارزش‌تر از ادبیات محض است، پس این رمان از فلان رمانِ غیرژانرِ به‌اصطلاح روشنفکرانه به‌لحاظِ ارزش ادبی پایین‌تر می‌نشیند. این‌ها فقط آسان کردن مسئله است و همه می‌دانیم که در کُنهِ هر ساده‌کردنی بخشِ بزرگی از حقیقت از دست می‌رود.
در ساده‌کردنِ مسائل نوعی استبداد و مطلق‌گرایی خوابیده است. ما یا جزءِ همان گروهِی هستیم که هنر را مصرف می‌کنند یا آن را از آنِ خود می‌کنند تا به‌واسطه‌اش از دایره‌ی فرهنگی و اجتماعی‌شان فراتر بروند و یا جزءِ گروهی که با اعتمادبه‌نفسِ فرهنگی‌شان قضاوت‌های قبلی را کنار می‌نهند و با خودِ اثر روبه‌رو می‌شوند. صحبت من با گروهِ دوم است. خودم هم اگر ریا نباشد، جزءِ همین گروهِ دوم‌ام یا دست‌کم دائم تلاش می‌کنم با اثر روبه‌رو شوم نه با تعداد مخاطبان یا محبوبیت یا عدد چاپش.
مسئله این است: در بسیاری موارد، قوانینِ ازپیش‌موجود همخوان با واقعیت است. یعنی عباس کیارستمی قرار نیست سینماها را مملوّ از مخاطب کند. شهرام شب‌پره، سلطانِ شادی، قرار نیست ما را به تفکر در بابِ ریشه‌های هستی وادارد. اما ما چه میزان اثر دیگر را که نه این است و نه آن مُثله می‌کنیم تنها با این سودا که از قوانینِ ساده‌شد‌ه‌مان دفاع کنیم؟ آرزوی رسیدن به بدیهیّاتی از جنسِ علومِ حسّی و تجربی، همیشه همراهِ ما عالمانِ انسانی بوده و خواهد بود. به‌گمانم ما باید دست از این آرزو بکشیم، اگر می‌خواهیم کشف کنیم. که اگر مسئله کشفِ یک داستانِ تازه‌ی خوب یا یک موسیقیِ زیبا نباشد، تکیه بر یقینِ قوانین از شکِ اضطراب‌آوری که هربار بر خود هموار می‌کنیم حتماً دلپذیرتر خواهد بود.
آدورنو، تئودور
۱۳۸۱ «درباره‌ی موسیقی عامهپسند»، ترجمه‌ی علیرضا سیداحمدیان، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره‌ی ۱۷: ۱۰-۸۱
بوردیو، پی‌یر
۱۳۹۳ تمایز، ترجمه‌ی حسن چاووشیان ، تهران: ثالث
رضایی‌راد، محمد
۱۳۹۳ «به سوی درک مفهوم امر مبتذل»، دفترهای اندیشه‌ی نیلا: درباره‌ی ابتذال، ۱۰۲-۱۲۸،تهران:نیلا
فاطمی، ساسان
۱۳۹۲ پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران، تهران: ماهور
۲ نظر
همونجور که استاد شجریان میگه اگر هم موسیقی ایرانی غمگین هست باید به وضعیت مردم در دوران مختلف تاریخ نگاه کرد که در دوره های مختلف چه بر سر مردم رفته، چه اتفاقاتی افتاده که باعث شده انقدر موسیقی سنتی ما بقول عده ای غمگین باشه. موسیقی نمیتونه از تاریخ و فرهنگ جدا باشه و اگر هم به زور با تغییراتی توی آهنگ بخوایم شادی رو بهش تزریق کنیم همین چیزی میشه که توی موسیقی های این چند سال شاهدش بودیم.
گرچه هر نقدی قابل نقد است با این همه مقاله خوبی بود. به گمانم گریز از دوتایی ها در این امر هم لازم است و جدا احساس می شود همانطور که در مقاله گفته شده تقسیم آثار در تمام زمینه های هنری به دو دسته ،آسان کردن کار است و شاید به نحوی گریزی است از بیشتر اندیشیدن.چنین گریزی در تناقض با روشنفکری است.از سویی باید مراقب بود که اسیر کلیشه های پست مدرنیسم نشویم.تاملی به معنای هابرماسی شاید یاری رسان باشد که به نظر می رسد نویسنده تا حدی از پس آن برآمده.