به قلم علیرضا سیفالدینی، رضا ارژنگ و کامران محمدی
محمدحسن شهسواری: نگاه منتقد ارجمند آقای سیفالدینی به «شب ممکن» پیش از این در وبلاگ‌شان منتشر شده است که با کسب اجازه از ایشان، بازنشر می‌شود.
ریشه‌ی «مسئله‌دار بودنِ فرد» کجاست؟
علیرضا سیفالدینی
قصه‌نویسی معاصرایران، باوجود آثاری که طی سال‌ها چاپ و منتشر شدهاند، و همین طور به رغم ادعاها و تلاطم‌های ریز و درشت، که تقریباً همگی تحت تأثیر اثر یا آثار این یا آن نویسنده کشوری دیگر شکل گرفته‌اند، هنوز پا به جهان مکتوب نگذاشته است و مثل آدم مرددیر است که با خود مونولوگ درونی دارد. حال آن که ما همه می‌دانیم که شرط اصلی و اساسی ورود به جهان مکتوب صرفاً ریختن کلمات به روی کاغذ‌ها و کمیت نوشته‌ها نیست. آنچه مهم است یافتن حوزه نوشتاری مستقل و درعین حال، درک معنای استقلال و شناساندن این استقلال به جهان است. هرچند استقلال ابداً به مثابه بستن درها و جلوگیری از بده بستان‌های ادبی نیست. بلکه به معنای یافتن فضایی متجانس، درک میزان اهمیت موضوع و قابلیت طرح آن است.
اما، متأسفانه، امروز، کار به جایی رسیده است که فلان نویسنده که تنها یک کتاب نوشته است و گاه در نقش آدم شکست نفس ظاهر می‌شود و گاه در برابر انتقاد دیگران خود را عالم دهر معرفی می‌کند و درباره تمام موضوع‌های شاخه‌های مختلف علوم انسانی نظر می‌دهد، چنان با افتخار درباره تأثیرپذیری‌اش از فلان کتاب ِ فلان نویسنده درجه دو آمریکایی حرف می‌زند که تردیدی باقی نمی‌ماند که ایشان هنوز متوجه بسیاری از مسائل مهم ادبی نشده است. اگرنه به جای نشستن در زیر چتر فلان نویسنده درجه دو و تفاخر به آن، راهی می‌یافت تا زوایای پنهان همان فضای متجانس را به شیوه‌ای منحصربه فرد بازگو می‌کرد. وگرنه تیراژ بالای کتاب لزوماً نشانه جدی بودن کتاب نیست. و درعین حال، ممکن نیست نشانه این باشد که ما از طریق آن کتاب پر تیراژ وارد جهان مکتوب شده‌ایم.
پس تا زمانی که ما به این نوع تأثیرها و تقلیدها افتخارمی‌کنیم و یا از آن طرف بام می‌افتیم و «تئوری ادبی» را بالکل رد می‌کنیم هیچ رویداد خارق‌العاده ادبی در جامعه ما رخ نخواهد داد. هرچند عوامل بازدارنده گوناگون را کم و بیش همه می‌دانیم، برای دستیابی به آن فضای متجانس تلاشی نمی‌کنیم. یا مرعوبیم یا منکر. گویی دهانی هستیم که در هوا دنبال حرف‌هایش می‌گردد و نمی‌تواند آن‌ها را به دهان بازگرداند تا به صدا درآیند. موضوع برای ما چنین حکمی پیدا کرده است. ما نمی‌توانیم میزان اهمیت یک موضوع را برای ارائه آن به شکل رمان به جامعه درک کنیم. البته، منکر آن بخش های درخشان این جا و آن جای بعضی از قصه‌ها نیستم. اما همان‌طور که همه می‌دانیم این‌ها کافی نیست. ما با این‌ها نمی‌توانیم در عرصه جهانی عرض اندام بکنیم. چرا؟ چرا، سؤالی است که سال‌های متمادی از خود کرده‌ایم و پاسخ‌های زیادی به آن داده‌ایم اما از آن جایی که به جای پیش‌روی درجا زده‌ایم(در مقایسه با ادبیات جهان )، پس می‌توان نتیجه گرفت که پاسخ‌ها یا درست نبوده‌اند یا گوش‌ها بدهکارشان نبوده‌اند. همواره می‌شنویم که باید کاری نو کرد. اما کار ِ نو را چگونه باید پدید آورد؟ با تقلید از فلان نویسنده فلان کشور یا با رد هرگونه تئوری؟ کسی که می‌گوید من قصه‌هایم را از روی تئوری نمی‌نویسم حرف خنده‌داری می‌زند. چرا که نوشته از نقطه‌ای که شروع می‌شود تئوری هم، همزبان با آن شروع می‌شود. مگر شکل دادن به یک پاراگراف به معنای پیروی از یک تئوری خاص نیست؟ ازسوی دیگر، امروزه بعضی‌ها حتی شکل مرعوب شدگی را تغییر داده‌اند و به جای تقلید از رمان‌های نویسنده‌های کشورهای دیگر به تقلید از فیلم‌ها و دست کم صحنه‌هایی از آن فیلم‌ها می‌پردازند و گمان می‌کنند کسی متوجه این مسائل نیست.
به هر طریق، سؤال این است که ما دنبال چه هستیم؟ یعنی نویسنده دنبال چیست؟ تردیدی نیست نویسنده امروز به دنبال نوآوری است. اما پیش ازآن باید ضرورت نوآوری را درک کرد. با این حال، تلاش‌ها نشان می‌دهد که ضرورت کار چنان که شاید و باید درک نشده است. برای همین، آثاری که خلق می‌شود به لحاظ اندیشه آثار یکدستی نیستند. به عنوان مثال، کسی که اثری مدرن یا پست مدرن می‌نویسد گویی نمی‌داند مثلاً طرز ارائه شخصیت همانی نیست که در آثار غیرمدرن صورت می‌گیرد. برای یکدست کردن اثر لازم است «تئوری ادبی» مربوط به آن را آموخت. شاید برای همین است که قصه‌هایی که نوشته می‌شود و گهگاه از اصول مثلاً رمان‌های مدرن یا پست مدرن تبعیت می‌کند به جای دقیق شدن در چنین مسائلی تنها به شکل دادن و شبیه کردن آن به فرم ظاهری رمان‌های مدرن و پست مدرن بسنده می‌کند.
علت تمامی این‌ها و یا گرفتاری اصلی چنین آثاری جایگزین کردن عامل «ژست» به جای یافتن مسئله اصلی است. به این معنی که مسئله فردی ما چیست. همان مسئله‌ای که روح ما با آن درگیر است. فردیت کجاست؟ مسئله فردی چیست؟ میزان اهمیت مسئله‌ای که طرح می‌شود چه مقدار است؟ آیا مسئله درونی است یا بیرونی؟ مسئله‌دار بودن یعنی چه؟ ریشه مسئله‌دار بودن فرد کجاست؟
***
هرچند شکل ظاهری «شب ممکن» غیررئالیستی است، درهمان فصل اول به اعتبار شخصیت‌‌پردازی‌هاو شیوه بازنمایی حوادث – صرف‌نظر از وجه دراماتیک آن، که چندان هم داستانی نیست- ما نه با اثری غیررئالیستی که دقیقاً رئالیستی سروکار داریم. با این حال، نبایدسطرهایی را که در مدخل و بخش پایانی فصل ِ«شب بوف» با زمان حال استمراری نوشته شدهاند فراموش کرد. به دلیل این که همین سطرهاست که همین فصل را به صورت معلق نگه‌می‌دارد و سرانجام آن را به بخش پایانی کتاب وصل می‌کند:« درست مثل حالا که هرچند نمی‌خندم، ولی باید خفه شوم وقتی این طور آرام با این مانتو زرشکی، کنار کاج‌های خیس دراز کشیده‌ای و می‌دانم هرچه عر بزنم بیدار نمی‌شوی…»(ص۴۲). همین سطرها در نهایت به آن جا ختم می‌شوند که راوی آن فصل ترجیح می‌دهد به جای «یک جنگل کاج» بگوید«هزاران کاج» به دلیل این که تصورش این است که «کاج نمی‌خواهد فردیتش را زیر نام کلی جنگل از دست بدهد»(۱۵۱).
در «شب بوف» نویسنده صحنه‌هایی را برای ما نمایش می‌دهد که سیر خطی و در عین حال، انتریک دارد. در این فصل ما با وجود آن سطرهایی که با افعال زمان حال استمراری نوشته شدهاند هنوز نمی‌دانیم در ادامه، قصه چه شکلی خواهد داشت، اما از آن‌جایی که فصل‌ها اسم دارند می‌توان حدس زد که قصه شکل متفاوتی دارد. با این حال، سؤالی که بعد از خواندن «شب بوف» به ذهن متبادر می‌شود این است که چرا این صحنه‌ها در اول کتاب گنجانده شدهاند. آیا به این دلیل نیست که نویسنده می‌خواسته این چند شخصیت را معرفی کند؟ اما چرا این شخصیت‌ها، که شخصیت‌های منحصربه فردی هم نیستند و مشابه آن‌ها را در قصه‌ها و فیلم‌های مختلف دیده‌ایم، شخصیت‌های به ظاهر ناسازگار و نظم‌به‌هم‌زنی هستند؟ آیا صرفاً به این خاطر است که قصه جذاب شود؟ این طور به نظر می‌رسد که آن بخش از ماجرا حذف و درک آن به عهده خواننده گذاشته شده است. خواننده باید علت را نه در متن که در ذهن خود جستجو کند. به این دلیل آشکار که علت‌ها بیرونی است. یعنی هرچند به نظر می‌رسد دلیل ناسازگاری ممکن است نوعی واکنش برای دست یافتن به فردیت باشد، معلول، زودتر از علت خودنمایی می‌کند. اما همان‌طور که پیشتر هم گفتم تنها نشانه‌ای که از شکل متفاوت حکایت می‌کند همان اسم « شب بوف»است و نه چیز دیگر.
اما خط سیر قصه در «شب شروع» بعد از آن سکانس نسبتاً طولانی «شب بوف»، که نظیرش را تقریباً در تمام فیلم‌های متوسط ایرانی این سال‌هامی‌توان دید، سمت و سوی دیگری می‌گیرد و راوی از نویسنده یا نویسنده از راوی منفک می‌شود تا نه فقط مازیار که شخصیت‌های دیگر نیز وقایع – بهتر است بگوییم واقعه- را به زبان خودشان تعریف کنند. نشانه‌ای– زمینه‌ای – که پیشتر نیز به آن اشاره شد و در واقع بخشی از شگرد نویسنده محسوب می‌شود همان نامگذاری فصل‌هاست. او- نویسنده- هرچند از یک سو این زمینه را برای شخصیت‌هایش فراهم کرده است( تا شاید از خودش «تمرکزدایی» کند)، به اجبار خود را از مازیار یا مازیار را از خود جدا کرده تا هم مازیار مانند دیگر شخصیت‌ها حرف بزند، هم فرم کتاب شکلی منطقی به خود بگیرد. یعنی از آن جایی که مازیار، راوی صحنه‌های نخست، نمی‌تواند نظم دهنده روایت‌ها باشد و در عین حال، همه فصل‌ها بایستی در قالبی واحد قرار گیرند، به همین دلیل نویسنده وارد میدان عمل شده است تا از پراکندگی احتمالی جلوگیری کند. در غیر این صورت نمی‌توانست صرفاً با نامگذاری فصل‌ها روایت‌ها را از زوایه اول شخص بازگو کند.
با وجود این، با همین عمل، یا همین شگرد، هر چند این امکان را برای شخصیت‌هایش فراهم کرده است تا همگی بازگوی آن حوادث باشند، اما متن را از اصل «پراکندگی» خاص رمان‌های پست مدرنیستی دور کرده است. یعنی اگر فصل‌ها به لحاظ زمانی جابجا شده است به خاطر پیروی از اصل« پراکندگی» پست مدرنیستی نیست. علاوه براین، آنچه در این جا باید گفت شباهت میان لحن شخصیت‌هاست. گویی مازیار و هاله و سمیرا، که به ظاهر به طبقات مختلف اجتماعی تعلق دارند با لحنی واحد حرف می‌زنند و اصلاحات و گاه حتی دشنام‌های مشابهی به زبان می‌آورند. و باز مهم‌تر این که تجربه زیستی همه آن‌ها بسیار اندک است. گویی زندگی نکرده‌اند. گویی در زندگیشان تنها و مهم‌ترین مسئله همان « مهمانی» است که با آن هم «ناگهان بزرگ» می‌شوند و هم در جایی می‌میرند.
آن‌ها هر کدام بخش پنهان مانده آن مهمانی را تعریف می‌کنند؛ از دید خود، اما این شگرد را هم نمی‌توان به معنای پیروی از اصل« عدم قطعیت» به حساب آورد. به دلیل این که اصل « عدم قطعیت» به معنای ساختن «ابهام» نیست که امکان وضوح یافتن و روشن شدنش وجود دارد.
بنابراین، «شب ممکن» هرچند واقعه‌ای را به صورت پراکنده و تکه تکه به نمایش می‌گذارد و زمان را – هرچند مکانیکی- جابجا می‌کند و درعین حال، شخصیت را در موقعیتی قرار می‌دهد تا بتواند با نویسنده به گفتگو بنشیند، نمی‌تواند اثری پست مدرن محسوب شود. هم به همان دلایلی که پیشتر گفته شد، هم به این دلیل که با عناصری مثل عشق، فردیت، و به طورکلی محتوا برخورد متفاوتی دارد.
محمدحسن شهسواری: این یادداشت متعلق به دوست رمان‌نویسم رضا ارژنگ است. به آن‌هایی هم که رمان خوب او «لکه‌های ته فنجان قهوه» (نشر افق) را نخوانده‌اند، توصیه می‌کنم تنها رمان میلان کوندرایی ایرانی را بخوانند.
درد کهنه‌ای به نام رمان (آسیب‌شناسی داستان بلند= رمان)
رضا ارژنگ
جنگ اول، رمان، اطناب ممل یا بررسی قلمرو وجود؟
«تغزل و سطحی‌نگری دو آفت اصلی رمان هستند.»
این یکی از جمله‌های میلان کوندرا درباره‌ی رمان است که از قضا دامنگیر طیف وسیعی از به اصطلاح رمان‌های وطنی شده است. این که می‌گویم «به اصطلاح رمان» چون اگر به گونه‌ای اساسی بخواهیم به رمان نگاه کنیم، تعریف دیگری دارد باز به نقل از کوندرا: «کار اصلی رمان آن است که یک یا چند بخش از قلمروی وجود را تا به انتها بررسی کند»
می‌بینید که با این تعریف مدرن از رمان، نمی‌توانیم صرف این که یک داستان بلند، صرفا از صد صفحه بیشتر است، نام رمان رویش بگذاریم. البته اگر به این تعریف کاری نداشته باشیم و با نگاه قرتن نوزدهمی بنگریم، ماجرا فرق می‌کند. هر چند در آن صورت نیز نویسنده‌ایی مثل داستایفسکی، مثلا در جنایت و مکافاتش، این بررسی موشکافانه‌ی مدرن را با دقتی مثال‌زدنی انجام داده است و اصولا یک بعد نبوغ باید چنین چیزی باشد. (منظورم فراتر از زمان خود بودن است.)
با این نگاه آیا صرف مطول‌نویسی می‌تواند ما را به حیطه‌ی رمان برساند یا خیر؟ می‌بینید با این تعریف می‌شود. با این تعریف بوف کور با حجم کمش هنوز تقریبا تنها رمان ایرانی است که دستکم سرنمون‌های ایرانی همچون «پیر» و «پری» و چند آرکتیپ دیگر را به چالش و هجو می‌کشد و چه قدر رندانه. و از سر اتفاق نیست که این طور در داخل و خارج کشور موفق است و بی‌تاریخ مصرف به حیاتش ادامه می‌دهد.
انگار توی مقدمه، خیلی روده دارازی کردم اما این جنگ اول در همین جا خاتمه پیدا نمی‌کند که آفت دیگر رمان در این دیار نکته‌ی اولی بود که از کوندرا نقل کردیم. یعنی همان تغزلگرایی.
شاید صور خیال و تغزل از لوازم شعر باشد اما در رمان الزاما این گونه نیست. اما اگر این فرض را بپذیریم که رمان آزمایشگاه روح انسان است و قرار نیست تنها برایمان هزار و یکشب تعریف کند، آن وقت قضیه فرق می‌کند. و با این محک نمی‌توان مثلا براداران کارمازوف را با سه تفنگدار قیاس کرد و هر دو را رمان خواند. چرا که داستایفسکیِ قرن نوزدهمی یک کاوشگر روح انسان و رمان‌نویس است و دومی تنها داستان‌گویی تغزل‌گرا.
می‌بینید که حیطه‌ی تغزل را کاملا حذف شده فرض نکردیم. جمله‌ی کوندرا را یک اصل مسلم در نظر نمی‌گیریم اما تغزل و رمانتیسم حیطه‌ی خطرناکی برای رمان‌نویس محسوب می‌شود. رمان (Novell و یا داستان بلندNoveltt) می‌تواند به راحتی به ورطه ی پاورقی‌های مجلات و روزنامه‌ها درغلتد. این مدیوم (ژورنالیسم و مطبوعات) در نوع خود تعریف جداگانه‌ای دارد و فکر می‌کنم منظور کوندرا ممکن است خطری باشد که رمان‌نویس را در این باره تهدید می‌کند
ساختارشکنی، روایت پست‌مدرن یا کدام میراث؟ کدام دن‌کیشوت؟
شب ممکن در گروه رمان عامه‌پسند قرار نمی‌گیرد. یعنی نویسنده به نوعی با انتخاب روایتش (نقد یک رمان درون رمان) ساختارشکنی کرده است.
بازی با فرم به نوعی از مهم‌ترین مولفه‌های پست‌مدرنیسم است.
مدرنیسم آن قدر دغدغه‌ی مفهوم دارد که به دنبال بازی با فرم و شکل نمی‌رود. (و اگر هم برود، دستکم، دغدغه‌ی اصلی‌اش نیست)
نویسنده‌ی مدرن می‌نویسد چون می‌خواهد بگوید من جهان را این طور می‌بینم. اما نویسنده‌ی پست‌مدرن گویی می‌خواهد بگوید می‌شود این گونه هم نوشت.
من نمی‌دانم چه طور همه (منظورم ادبیات داستانی ماست) یکهو افتادیم توی وادی پست‌مدرن! هنوز به به مدرنیسم نرسیده، انگار صدها صفحه از تاریخ ادبیات‌مان را گم کردیم! (شاید نه تنها توی ادبیات که حتی در جامعه هم این دوره‌ی مدرنیسم گویی گم شده است!)
البته این بحث مجالی دیگر می‌طلبد. یکهو وسوسه‌ی بازی با فرم، یقه‌ی همه‌ی ما را گرفت! نه این که بازی با فرم بد باشد _ راستش را بخواهید خودم شیفته‌ی بازی با فرم هستم_ اما قطعه‌ای توی پازل ادبیات ما گم شده است.
اولین مشخصه در هر اثر به زعم نویسنده آن است که مخاطب ارتباطش را با اثر قطع نکند. چون در این صورت درست مانند این است که نوار سلولوئید توی دستگاه آپارات پاره شده باشد و خوب طبیعی است که بیننده دیگر چزی نمی‌بیند که بخواهد احیانا قضاوت کند.
این خطر همواره یک اثر آوانگارد و به زعم این روزی‌ها، پست‌مدرن را تهدید می‌کند. مخاطب اثر پست‌مدرن اگر جذب فرم روایت نشود، ممکن است اثر را کنار بگذارد و می‌بینی که در این صورت بازی با فرم چه قدر می‌تواند برای مولف گران تمام شود.
نویسنده، شب ممکن را به پنج بخش تقسیم کرده است. با عناوین شب بوف، شب شروع، شب واقعه، شب کوچک و شب شیان. روایت در پنج بخش به صورت روای اول شخص مفرد است. (هرچند در هر بخش، راوی متفاوت است) اما این تنوع روایت خواه ناخواه، احساسات بیشتری را با اثر می‌آمیزد و می‌بینید که اگر بخواهیم به تعریف کوندرا استناد کنیم، این ریسک بزرگی برای یک رمان محسوب می‌شود. چراکه خواه ناخواه، روایت اول شخص مفرد، صرفا به خاطر نوع روایتش، امکان تغزل و احساسات‌گرایی بیشتری را در کار ایجاد می‌کند. به ویژه آن که موضوع اثر نیز مایه‌های تغزل دارد.
خوشبختانه کار سطحی‌نگر نیست اما در واقع با تعریف مدرن رمان به زعم کوندرا همخوانی ندارد. در واقع مشکل همان بخشی است که پیشتر به آن اشار کردیم. نویسنده‌ی پست مدرن، چندان دغدغه‌ی موضوع را ندارد و به نوعی تجربه‌گراست و شیفته‌ی نحوه‌ی روایتش.
البته شهسواری در کارش کاملا تجربه‌گرا نیست و مشخص است خیلی دغدغه‌ی نحوه‌ی روایت را ندارد. اما چندان هم درگیر چالش فلسفی، روانشناختی آدم‌هایش نیست و پیداست این یعنی نداشتن دغدغه‌ی بررسی قلمرویی از وجود.
رویکرد نویسنده بیشتراجتماعی است و نه فلسفی.
ببینید منظورم بخش‌هایی نیست که نویسنده اشاره به معلومات و اطلاعات علمی و جامعه‌شناسی و سینمایی‌اش می‌کند. مثلا صفحه‌ی ۸۵ آن جا که از قول راوی می‌گوید پس از کلاس‌هایش می‌رفته شیان و قبل از خوردن یک کاسه آش به تنظیم مقاله‌ای از تطبیق تئوری سقوط تمدن‌های «توئین بی» و بوف کور فکر می‌کرده.
یا مثلا در صفحه‌ی صد و سی به یادداشتی که با دیدن فیلم The Cider House Rules نوشته اشاره می‌کند یا مثلا به فرانسه دانستنش. اما اثر به آزمایشگاهی برای شناخت روح انسان و یا جامعه بدل نمی‌شود. نویسنده شخصیت مسئله‌دار ندارد. فضای کار تین‌ایجری است ولی آدم‌ها روشنفکر هم هستند! (ترکیب این فضای تین ایجری و روشنفکری منتج به یک کولاژ کاریکاتورمانند شده!)
شخصیت‌ها بعد ندارند. آدم‌هایی هستند که ممکن است دور و برمان ببینیم‌شان و بگذریم. مسئله‌دار نیستند. ببینید راسکولنیکف شخصیت مسئله‌دار است. مسئله‌اش جنایت است. خیلی فلسفی و روانشناسی به این نتیجه رسیده است که دست به کشتن بزند. این یعنی کاراکتر مسئله‌دار و جالب این است که سر این قضیه با خودش درگیر است. جنایت و مکافات کار قرن نوزدهمی است اما پرداخت مدرن است و اصلا رمان با شخصیت و جامعه‌‌ی مسئله‌دار شکل نمی‌گیرد.
خود کارهای کوندرا را در نظر بگیرید. از آدم‌های آثارش مانند موتیف موسیقی استفاده می‌کند. ضمن آن که شخصیت‌ها و فضایی که ایجاد می‌کند، مسئله‌دار است. «روکانتین» را در نظر بگیرید (تهوع، سارتر). از ابتدای رمان یک حس غیرمعمول دارد. از خوردن ساندیچ کالباس تهوعش می‌گیرد و بعد این حس یک مفهوم فلسفی پیدا می‌کند. این کاراکتر مسئله‌دار است. به بقیه رمان تهوع کاری ندارم که چه قدر می‌تواند شروع قدرتمندش را حفظ کند یا نه؟ اما منظورم این است که کاراکتر مسئله‌دار و فضای مسئله‌دار است که رمان را می‌سازد و از داستان بلند متمایزش می‌کند.
«مرسو» بیگانه‌ی آلبرکامو یادش نیست دیروز مادرش مرده یا پریروز. این کاراکتر مسئله‌دار است. غیرعادی است. کاراکتر مسئله‌دار یک چیزیش می‌شود. خل خل بازی درنمی‌آورد. لازم نیست جفتک چاگوش بیندازد و مثلا یک «بی ام و» شاسی‌بلند را تکه پاره کند تا نشان بدهد، مسئله‌دار است. این «وندالیسم» (نوعی آشوبگری اجتماعی و تخریبی) ممکن است جنبه‌ی تین‌ایجری داشته باشد اما تا آن جا که من می‌دانم توی دنیای روشنفکری ما چنین فضایی در کار نیست.
نوع روایت اول هم با توصیف جزئیات و جملات کشدار لحن روایت را از رمق انداخته است. تا آن جا که نویسنده را می‌شناسم تا حدی به ادبیات قرن نوزده ارادت دارد و این در لحن توصیفاتش کاملا مشخص است. آن قدر که ماجرا گاه در میان شرح جزئیات گم می‌شود و خواننده گیج و حیران. به این جمله از صفحه‌ی ۱۳۲ توجه کنید: «سیگاری روشن می‌کند و دود پک اول را را ناشیانه بیرون می‌دهد. سیگار را با دست راست طرفم می‌گیرد و با دست چپ از توی فلاسک چای می‌ریزد. معلوم است تازه دم است. کنارش یک قندان قند و یکی هم پولکی.»
می‌بینید واقعا چه ضرورتی دارد این جزئیات؟ یا مثلا این یکی در صفحه‌ی ۷۹: «نیمرو روی میز بود و تکه‌های بربری برشته از توی مایکرویو بیرون آمدند و کنار ماهی‌تابه نیمرو جا خوش کردند. جلو آشپزخانه با موهایی که سعی کرده بود یک جورهایی مرتبشان کند، با تی‌شرت پرچروک قرمز دست توی جیب‌های شلوار جین تنگش که تا ساق پا را بیشتر نمی‌پوشاند، ایستاده بود و بیشتر نگاهش به میز بود.»
به زعم نگارنده، رمان مدرن واقعا این توصیف‌ها را برنمی‌تابد. شهسواری در «پاگرد» نشان داده بود که دغدغه‌های اجتماعی دارد. رویکرد به پدیده‌ی پست‌مدرن یا هر چه اسمش را بگذاریم این روزها یقه‌ی بیشتر نویسنده‌های این نسل را گرفته است.
ترکش پست‌مدرنیسم به شب ممکن هم برخورده (نقد رمان در متن) ما هنوز به رمان مدرن نرسیده‌ایم. رمان و داستان بلند در ایران هنوز یک مفهوم دارد. دن کیشوت (اولین رمان) از جایی شروع شد که قهرمان‌های قرون وسطایی و شوالیه‌ای به هجو و نقد کشیده شدند.
مدرنیسم به معنی استفاده از ابزارهای مدرن نیست.
متن ما هم شاید خیلی شبیه نقد نباشد.
ما کماکان منتظریم چیزی شبیه رمان، مثل بوف کور در این ایران اتفاق بیفتد.
برای شهسواری هم آرزوی موفقیت داریم.
محمدحسن شهسواری: دوست نویسنده‌ام کامران محمدی این یادداشت را چند ماه پیش در روزنامه‌ی همشهری منتشر کرد اما چون در سایت روزنامه نبود، بد ندیدم این را این‌جا بازنشر کنم.
جایی که پای رمان ایرانی می‌لنگد
کامران محمدی
شب ممکن دومین رمان محمد حسن شهسواری است که در اولی هم به جای آن که حرف داشته باشد، شیوه‌ی روایت داشت. شهسواری البته در گفتگویش با همشهری می‌گوید: «هر اثر اقتضای خودش را می‌طلبد. به عقیده من رمان اصل است، نه نویسنده» اما این که نویسنده به سوی کدام یک از انواع رمان گرایش داشته باشد، حکایت دیگری است و به نظر می‌رسد گرایش شهسواری بیش از هر چیز آزمون شیوه‌های روایت است.
رمان‌های ایرانی از ابتدای تاریخ ادبیات داستانی در ایران، از دو ناحیه لطمه خورده‌اند: نداشتن قصه جذاب و پرکشش و فقدان تفکر و حرف قابل ذکر. به عبارت دیگر نویسندگان ایرانی معمولا مشکلی با شیوه‌های روایت و آزمون انواع و اقسام تکنیک‌ها، زبان‌ها و پرداخت‌های داستانی نداشته‌اند. حتی نویسندگان تازه‌کار ایرانی نیز، در نخستین آثار خود نوآوری‌های شگفت‌انگیزی در شیوه‌های روایت، ساختار و به طور کلی تکنیک داستان‌نویسی از خود بروز می‌دهند که چیزی از نمونه‌های خارجی کم ندارند. اما در همین آثار نوآورانه و پر از خلاقیت‌های روایی، در بسیاری موارد، از اساس مشخص نیست نویسنده چه می‌گوید یا به عبارت بهتر نویسنده چیزی برای گفتن ندارد. همین طور و تلخ‌تر از این، نویسنده داستان جذاب و سرگرم‌کننده‌ای برای مخاطبش تدارک ندیده است و قصد دارد تنها با تکیه بر تکنیک و بازی‌های فرمی، مخاطب را با خود همراه کند.
این دو پاشنه آشیل دو پای ادبیات داستانی ایران حرکت را چنان کند کرده است که حتی خوانندگان حرفه‌ای رمان در ایران نیز معمولا ترجیح می‌دهند به سراغ آثار خارجی بروند که هم داستانی جذاب دارند و هم حرفی برای گفتن. شب ممکن با گرایش محسوس نویسنده‌اش به سمت شیوه‌های مدرن و تازه داستان‌گویی، درست مثل اکثر قریب به اتفاق رمان‌های ایرانی، همین دو پاشنه آشیل را دارد و به این دو پرسش مهم پاسخ‌های درخوری نمی‌دهد: «قصه‌ای که نویسنده برایمان تعریف می‌کند چیست؟» و «حرف یا نگاه و یا تفکر ویژه نویسنده در این رمان کدام است؟»
با این همه البته شب ممکن در برابر این پرسش‌ها، بی‌پاسخ نیز نمی‌ماند و این نویدبخش روزهای روشن‌تری برای نویسنده‌اش خواهد بود.
بدون نظر