زبان در «شب ممکن»

از نگاه یک ویراستار ادبیات داستانی

اشاره: اسفندِ پارسال، مهدی یزدانی‌خرم مصاحبه‌ای کرد با محمدحسن شهسواری در باره‌ی رمان بحث‌برانگیزش «شب ممکن» و قرار شد من هم یادداشتی در باره‌ی زبان این رمان بنویسم تا بگذارد تنگ هم  و در «ایران‌دخت» منتشر شود. یادداشت را نوشتم و فرستادم، اما «ایران‌دخت» را هم توقیف کردند. مصاحبه‌ی یزدانی‌خرم هنوز جایی منتشر نشده و یادداشت من هم ماند تا الان که می‌گذارم‌اش این‌جا. فقط این توضیح را بدهم که مجبور بودم این یادداشت را در حدود نهصد کلمه بنویسم و زبان نوشته هم بیش‌تر مناسبِ نشریه است تا وبلاگ. فرض کنید این یادداشت را در ستونی از نشریه‌ی مرحوم «ایران‌دخت» می‌خوانید.

با محمدحسن شهسواری باید نشسته باشی و برخاسته باشی تا توجه روزافزون او به «نقش زبان» در داستان را نه فقط از سیر چهارکتابی که منتشر کرده که از منش و زندگی ادبی او هم دریابی. او، هم در نوشته‌هایش هم در کارگاه‌های رمان‌نویسی‌اش، نه فقط یکی از مدافعان سرسخت کارکرد زبان در روایت است که کاملاً روشن و کاربردی برای آموزش آن تلاش هم می‌کند. و اکنون، «شب ممکن» او آینه‌ای ست برای تماشای میوه‌ی درختی که او خود باغبان و صاحب‌ثمرش بوده است.

وقتی از «زبان» در داستان صحبت می‌کنیم لزوماً مقصود «زبان‌آوری» به مفهوم تکلف و تصنع و جلوه‌گری محض نیست. چه بسیارند داستان‌نویسانی که از اساس نفس عاری بودن از غلط‌های دستوری را، به‌غلط، پیراستگی زبان در داستان‌شان می‌دانند و نیز هستند اندک داستان‌نویسانی که چنان اسیر «زبان‌آوری» می‌شوند که از نقشی که زبان در روایت و ریتم  و شخصیت‌پردازی دارد غافل می‌شوند و پیشانی زبان را فقط در سجده بر خودِ زبان به زمین می‌رسانند و آن را به‌غلط کمال زبان در داستان می‌دانند. در حالی که اولی لازمه‌ی «نثر» داستان است و دومی، بی‌ربط به «زبان روایی» در داستان و حتا گاهی مخالفِ آن. [ادامـه]

نویسنده‌ی «شب ممکن» اما در این رمان به «زبانی» رسیده است که من مایل‌ام آن را دقیقاً «زبان‌آوری داستانی» بنامم. این زبان‌آوری را در چند شاخه می‌توان بررسید که  آن‌ها را برمی‌شمارم و به برخی آن‌ها گذرا اشاره‌هایی می‌کنم: زبان راوی، زبان روایت، زبان توصیف، زبان شخصیت، زبان در گفت‌وگو، ریتم در زبان و…

مهم‌ترین کارکرد زبان در داستان، اثر آن بر «ریتم» کلی رمان و نیز «ضرباهنگ» هر فصل و هر بخش مجزاست. «ریتم» داستان  صرفاً از چیدمان ماجراها، ترتیب وقایع، و عناصری از این دست تأثیر نمی‌گیرد. اگر این عناصر را مجموعه‌ای از سازهای یک گروه موسیقی فرض کنیم، گوشه، یا گامی را که موسیقی در آن نواخته می‌شود می‌توان به «زبان» تعبیر کرد. یعنی مجموع لحن و بسامد افعال و صفات، درازی و کوتاهی جمله‌ها و توصیف‌ها و توالی و جابه‌جایی افعال و حتا نقطه‌گذاری، می‌شود همان گامی که موسیقی رمان در آن بخش یا فصل یا حتا بند خاص نواخته می‌شود و همین مجموعه‌ی اندیشیده‌شده است که می‌تواند به منحنی کشش اوج و فرود بدهد، شتاب ببخشد، آن را کُند کند یا اصلاً خواننده را تا لحظاتی در یک نقطه‌ی ایستا متوقف کند. «شب ممکن» با همه‌ی پیچیدگی‌اش در روایت‌، اگر اثری ظاهراً خوش‌خوان است، یکی به دلیل همین استفاده‌ی آگاهانه از نقش زبان در ریتم است. رمان با زبانی پرشتاب و وحشی در روایتِ یک ماجراجویی عجیب آغاز می‌شود و بعد به زبانی آرام و سنگین در بازخوانی روایت قبل می‌رسد. در بندهای عاشقانه زبان به سان جریان آب آرامش می‌بخشد و در بندهای جدل و تزاحمِ شخصیت‌ها به گونه‌ی جریان آبشار، کوبنده و پر سرو صدا می‌شود.

«شب ممکن» راوی بسیار دارد. نه فقط هر فصل آن را از زبان روایتگری متفاوت می‌خوانیم که درون هر روایت نیز گاه راویان کوچک‌تری به میدان می‌آیند. با عوض شدن راویان اصلی و حضور راویان میانی، صرفاً وقایع و نظرگاه‌ها نیستند که عوض می‌شوند. بل‌که با تغییر ناگهانی لحن، واژه‌ها و حتا ترکیب‌بندی متفاوت جمله‌ها هم روبه‌رو می‌شویم. نگاه کنید زبان راوی در فصل دوم تا چه حد متفاوت است با زبان راوی در فصل یکم. این تغییر آگاهانه و دقیق در همه‌ی فصل‌ها و میان آن‌ها تا به آن حد است که حتا در فصلی از رمان که زنی یادداشت‌های مردی را مرور می‌کند و حاشیه‌نگاری خودِ زن به شکل ایتالیک در متن آمده اما به دلیل نوع فونت، این ایتالیک بودن چندان جلوه نکرده است، خواننده با خواندن نخستین جمله‌ی هر حاشیه به آغوش حاشیه‌نویس می‌افتد و با پایان آن نیز بی‌درنگ از جا بلند می‌شود. این  زبان‌آوری داستانی وقتی مهم‌تر می‌شود که کم‌توانی اغلبِ نویسندگان مرد در روایت زنانه، همواره برابر نگاه منتقدان بوده است و در «شب ممکن» نه تنها از این کم‌توانی خبری نیست که بخش‌های مربوط به راویان زن، چه بسا لذت‌بخش‌ترین بخش‌ها هم برای خواننده باشند!

بیش‌ترین گرفتاری نویسندگان در توصیف‌های داستانی، تلاش آن‌ها برای پرهیز از کلیشه‌ها و نمایشی‌تر کردن توصیف‌هاست. اما در «شب ممکن» زبان توصیف نیز بوی نوآوری می‌دهد. فقط به دو نمونه اشاره می‌کنم و می‌گذرم. در مهمانی لواسان، دست‌های آقای آشوبی روی شانه‌ی راوی ست تا این که از راوی جدا می‌شود و ما چنین می‌خوانیم: «ناگهان شانه‌ام سبک شد. لاستیک خالی از باد همان‌طور که ویراژکنان به سمت میز می‌رفت…» و چند سطر بعد در همان صحنه‌ی مهمانی، نزدیک شدن «هاله» به راوی این‌گونه توصیف می‌شود: «تند با سه قدم بلند، انگار روی یک قایق بادبانی تفریحی است، خودش را رساند به من و دست انداخت دور بازویم.»

محدودیت این ستون اجازه‌ی تفصیل نمی‌دهد، اما نمی‌توانم از میان موارد دیگر، به «زبان روایت» هم اشاره نکنم. هر کنش یا واکنش ذهنی یا عینی شخصیت را در هر داستانی می‌توان به هزار زبان گفت. اما این که گاهی این اتفاق فقط در زبان شکل بگیرد، نشانگر توانمندی نویسنده در زبان‌آوری داستانی ست. این چند سطر را فقط در مقام یک نمونه از میان نمونه‌های متفاوت و بی‌شمار «شب ممکن» بازبخوانید تا مقصودم را از «روایتی که در زبان اتفاق می‌افتد» دریابید:

«انگار من نبودم که روی پایم بند نیستم. انگار اس‌ام‌اس نمی‌زنم: «بیا!» انگار بلافاصله جواب نمی‌آید: «سینه‌خیز.»… انگار حالا هی من نمی‌روم پشت پنجره پنجره تا آن پرادو مشکی را ببینم که نمی‌بینم، انگار دوباره سیگار روشن نمی‌کنم، انگار پشت کامپیوتر نمی‌نشینم و تایپ نمی‌کنم، انگار دوباره نمی‌‌روم پشت پنجره که خبری نیست، انگار سیگار نیمه‌کشیده‌شده را تو زیرسیگاری له نمی‌کنم، انگار دور نمی‌زنم توی پذیرایی میان تنگی مبل‌ها، انگار دوباره پشت پنجره… چشمان گشاد پرادو را نمی‌بینم که وارد کوچه می‌شود، انگار نمی‌خواهم بالا بیاورم، انگار مثل جن‌زده‌ها پیراهن را تنم نمی‌کنم، بارانی را چنگ نمی‌زنم…»