اشاره:
مقاله‌ی پیش رو در اصل دو بحث مجزا ست اما چون در برخی از وجوه تاریخی و سببی، مشترکاتی دارند بهتر دیدم هر دو در یک جا و در پی هم بیایند. بحث نخست درباره‌ی کهن‌الگوی مرد در آثار داستانی‌ای است که به قلم مردان نویسنده پدید آمده است. بحث دوم سعی می‌کند برخورد نویسندگان معاصر با پدیده‌ی سنت و تجدد را بکاود.
۱) مردان آزرده‌ی اندوهناک
نگاهی گذرا به کهن‌الگوی مرد، در داستان نویسی معاصر ایران
«لیندا سیگر» شخصیت‌شناس آمریکایی وقتی درباره‌ی شخصیت‌های غیرقالبی یا همان چیزی که در ادبیات دراماتورژی به آن در مقابل «تیپ»، «کاراکتر» می‌گوییم، صحبت می‌کند، یکی از ویژگی‌های آنان را این گونه برمی‌شمارد: «شخصیت‌های غیر قالبی آینه فرهنگ خود هستند و به سبب زمینه رشد خود، الگوی جدیدی فراهم می‌کنند.»
بسیاری از شخصیت‌های قالبی یا همان تیپ‌ها، شخصیت‌های عام هستند. هر چند زمینه‌ی رشد آنان در جامعه‌ی مورد بررسی، دیدگاه خاصی به آن‌ها می‌دهد، اما درست مثل شخصیت‌های غالب و تیپیکِ فرهنگ غالب، واکنش نشان می‌دهند. اما همان طور که گفته شد شخصیت غیرقالبی الگوی جدیدی را می‌آفرینند. برای لیندا سیگر که مبارزه‌ی خود را در برابر شخصیت برتر فرهنگ هالیوود قرار داده بود، می‌بایست با شخصیت سفیدپوست مذکر در بیفتد.
در داستان‌نویسی معاصر ایران در آثار نویسندگان مرد، شخصیت غالبی، «مردِ روشنفکرِ تنهای درک نشده‌ی همه‌چیزدانِ ناراضی از شرایط» است. سرسلسله‌ی آنان شخصیت مرد «بوف کور» است. حتی با یک بررسی ساده می‌توان دید که در غالب آثار نویسندگان مردِ هشتاد سال گذشته، هر جا که فضای داستان شهری بوده، همین مرد به انحای مختلف سربرآورده است. تقریبا تمام آثار مهم به همین سرنوشت دچار شده‌اند: «چشمهایش» بزرگ علوی، «مدیر مدرسه» جلال آل احمد، «ملکوت» بهرام صادقی، «آواز کشتگان» براهنی، «آینه‌های دردار» گلشیری، «رود راوی» ابوتراب خسروی و …
اگرچه برای رسیدن به نتیجه‌ای متقن باید پژوهش دامنه‌داری در این زمینه صورت گیرد اما به گمان من این شخصیت غالبی نویسندگان مرد کشورمان، تلفیقی‌ست از دو کهن‌الگوی «سیاوش» و «علی بن ابوطالب»(ع)؛ دو نشانه از دو فرهنگ ریشه‌دارِ ایرانی و شیعی. البته در مورد علی بن ابوطالب(ع) باید در نظر داشت بیشتر کهن‌الگوی او تا پیش از خلافتش بر اندیشه‌ی ایرانی (به ویژه مردان) اثر داشته است؛ مردی یگانه و روشنفکر که از شجاعت و هوش چیزی کم ندارد اما سنت‌گریان و عوام، در زمانی که خلافت حق اوست، بزرگی او را تاب نمی‌آورند و ریسمان بر گردنش می‌آویزند و او شب‌ها تنها بر چاه‌ها می‌گرید.
از شخصیت سیاوش نیز علاوه بر ویژگی «پسرکشی» لبه‌ی تیز انتقاد بر سویه‌ی گناهکار اصلی این مصیبت، «سودابه» (یک زن) است. وگرنه ویژگی پسرکشی را می‌توان در مورد سرنوشت دیگرجوان‌های اسطوره‌ای ایرانیان سهراب و اسفندیار نیز برشمرد. چیزی که سیاوش را از آنان جدا می‌کند ابتدا مرگ غریبانه‌ی اوست و از آن مهم‌تر همان طور که گفته شد مسبب اصلی، که یک زن باشد. در سرنوشت سیاوش، ویژگی گناهکارانه و فتان زنانه دست به دست نماد سنت (پدر) می‌دهد و فاجعه را می‌آفریند.
این که در این مجال بحث سنت را پیش آوردم و به تبع از آن از تجدد هم نام خواهم بردف به این سبب است که در بحث بعدی پایه‌ی نگاه بر سر همین تقابل سنت و تجدد است.
همان طور که گفتم شخصیت غالبیِ نزدیک به نود سال داستان‌نویسی مردان نویسندگان ما «مردِ روشنفکرِ تنهای درک نشده‌ی همه‌چیزدانِ ناراضی از شرایط» است. اما بدون شک این شخصیت بسیار ریشه‌دارتر از دوران معاصر است. روشنفکران و هنرمندان هر ملتی بسته به اوج یا حضیض بودن آن تمدن، رفتاری متناسب با وضعیت تمدنی‌شان از خود نشان می‌دهند. اگر تمدنی که هنرمند از آن ارتزاق می‌کند پویا و زایا باشد، قهرمانی که از آن سربرمی‌آورد از کهن‌الگوی شخصیت غالبی قهرمان در شاهپیرنگ استفاده می‌کند. اما هنرمندان دوران حضیض یک تمدن، بسیاری از ویژگی‌های قهرمان شاهپیرنگ را تقلیل می‌دهند. منابع درام به خوبی ویژگی این قهرمانان را برشمرده‌اند و در این جا برای دوری از اطناب به آن نمی‌پردازم. تنها به یک نکته در این مورد اشاره می‌کنم. درامی که در غالب شاهپیرنگ نگاشته می‌شود دو ویژگی اصلی علم یعنی «تعمیم پذیر بودن» و «قابل پیش‌بینی» را داراست زیرا که هنرمندان دوران اوج به «تغییر» جهان می‌اندیشند و هنرمندان دوران حضیض، اگر خیلی اعتماد به نفس داشته باشند به تنها به «تفسیر» جهان می‌پردازند. البته در بیشتر موارد این هنرمندان حتی به تفسیر نیز نمی‌پردازند بلکه مرثیه‌سرایی را باب می‌کنند و بر سرنوشت غم‌بار خویش گریه ساز می‌کنند.
ایرانیان در سه دوره‌ی زمانی به شاهپیرنگ و قهرمانان یکه پرداخته‌اند. ابتدا در دوران باستان و تحت تاثیر امپراطوری‌های قدیم و نیز توفق فرهنگ زرتشتی که توانسته بود از زیر یوق تمدن هندی بیرون آید و راه جدیدی در جهان آن روزگار باز کند. نمونه‌ی این آثار همان طور که گفته شد ادبیات زرتشی و فرشته‌شناسی خاص این دوره و اسطوره‌های کیومرث، کیکاوس و کی‌خسرو و دیگران است.
دوره‌ی بعدی در قرن سوم و چهارم هجری قمری که ایرانیان توانسته بودند هجوم اعراب را پس بزنند و به نوعی امپراطوری بزرگ اسلامی را حداقل به لحاظ فرهنگی نمایندگی کنند. شاهنامه‌ی فردوسی از این دست است که اگرچه بازتولید ادبیات زرتشتی است اما باید توجه داشت که اگر ایرانیان در آن دوران به چنین اعتماد به نفسی نمی‌رسیدند این ادبیات امکان شکل گرفتن نداشت. حتی اثری تاریخی مانند تاریخ بیهقی نیز به رغم تفسیری بودن اما امید تغییر را در ذات این تفسیر از خود بروز می‌دهد. حداقل به این اعتبار که بیهقی در تاریخ‌نویسی مانند عکس بیشتر گذشتگان و آیندگان خود به خرد و واقعیت تا جایی که توانسته پایبند بوده است.
دوره‌ی سوم در دوران صفویه است که ایرانیان پس از فائق آمدن بر مغولان باز اعتماد به نفس پیدا کردند. در این دوره علاوه بر بازتولید داستان‌های شاهنامه، در غالب ادبیات مردمی، رمانس‌های حماسی زیادی نگاشته شد. مانند ابومسلم‌نامه‌ها، مختارنامه‌ها و از همین دست که البته خیلی زود با فتوای روحانیان حرام شناخته شدند و پای از صفحه‌ی ادبیات رسمی بیرون گذارد.
از حدود یکصد و پنجاه سال پیش از آن تغییری اساسی در فرهنگ ایرانی به وجود آمده بود. پس از شکست ایرانیان در دو جنگ بزرگ از امپراطوری روس (که نماد تمدن غربی بود) ایرانیان به تلخی دریافتند دیگر مرکز جهان نیستند. بنابراین کم کمک فرهنگ غربی در ایران رسوخ کرد. به گونه‌ای که در حال حاضر فرهنگ ایرانی تلفیقی از سه فرهنگ اسلامی، ایرانی و غربی است.
در دوره‌ی معاصر ایرانیان در دو بازه‌ی زمانی کوتاه دست به آفرینش قهرمان شاهپیرنگ پرداختند. ابتدا فاصله‌ی بین سال‌های بیست تا پنجاه سده‌ی اخیر بود. این دوره که بسیار کوتاه نیز بود از اعتماد به نفسی می‌آمد که یکی از اردوگاه‌های بزرگ غرب که کمونیست باشد به هنرمندان ایرانی داد. گرچه این امر در میان همان قشر اندک روشنفکران باز ماند و رشد زیادی پیدا نکرد. این کهن‌الگو با تشویق حزب توده و تکیه بر فرهنگ چپ در میان برخی از نویسندگان ایرانی بر جای ماندکه البته بیشتر آنان به لحاظ ادبی آثار ضعیفی بودند. از میان شایستگان این دوره می‌توان به «احمد محمود» و «محمود دولت‌آبادی» در برخی از رمان‌های خود مانند «همسایه‌ها» و «کلیدر» اشاره کرد.
دوره‌ی بعدی دولت بسیار مستعجلی بود که ایرانیان در دوران جنگ با عراق و اعتماد به نفس برآمده از آن (چون گمان می‌بردند صدام نماد هر دو ابرقدرت آن روزگار بود) دست یافتند. شاهپیرنگ اندکی در رمان‌ها و بیشتر در سینمای دفاع مقدس جا گرفت که به طور مثال «عقاب‌های تپه ۶۰» نوشته‌ی محمدرضا بایرامی و «سفر به گرای ۲۷۰ درجه» احمد دهقان و بسیاری از فیلم‌های سینمایی جنگی از این نمونه هستند.
به رغم این اشاره‌ی گذرای پیش‌گفته، باید اعتراف کرد قهرمانان یگانه‌ی شاهپیرنگ حداقل در هزار و چهارصد سال گذشته‌ی تاریخ ما، حاشیه‌ی بر ادبیات بودهاند و قهرمانان ایرانی (که تا هشتاد سال قبل به وجود آورندگان‌شان همواره مردها بودهاند) قهرمانان الگوی خرده پی‌رنگ هستند که همواره در برابر قدرت پیشِ رو منفعل بودهاند. گاه این قدرت معشوق بوده است (حافظ) گاه سنت (هدایت در بوف کور) و گاه حاکم سیاسی (بزرگ علوی در چشمهایش) اما خیلی فرقی نمی‌کند. قهرمانان ایرانی از «مسعود سعد سلمان» تا امروز «مردِ روشنفکرِ تنهای درک نشده‌ی همه‌چیزدانِ ناراضی از شرایط» بوده است.
این قهرمان کنش‌گر نیست، همواره وضعیت واکنشی دارد، برج عاج نشین است و دیگران را کمابیش هرزه، بی‌مقدار، کینه‌جو و فرصت‌طلب می‌داند. به یاد غزلیات حافظ سعدی نمی‌افتید که «رقیب» یا «مدعی» در آن‌ها همواره بدین صفات متصف می‌شوند. به طور مثال از سعدی: «به قهر می‌روم و نیست آن مجال که باز/ به شهر دوست قدم نهم ز دست رقیب» و یا حافظ: «در تنگنای حیرتم از نخوت رقیب/ یارب مباد آن که گدا معتبر شود»
این مرد همواره برای وضعیت خود که به رغم همه چیزدانی از سوی دیگران درک نمی‌شود در حال مرثیه گویی است. (بوف کور هدایت و مدیرمدرسه‌ی جلال)
نکته‌ی آخر این که وضعیت او در برابر زنان درست مانند الگوی بوف کور یا نگاهی لکاته‌ای است یا اثیری که در این مورد بسیار سخن رفته است و اطاله‌ی کلام نمی‌کنم.
۲) سنت‌ستیزانِ تجددگریز
محور اصلی این بحث تقابل سنت و تجدد و برخورد نویسندگان ما در این میانه است.
تعریف من از این دو واژه اندکی گسترده‌تر از معنای آن در نزد اندیشمندان ما به خصوص در حوزه‌ی علوم سیاسی است و بیشتر بر بستری تاریخی استوار است. منظور من از سنت در این بحث، «شیوه‌ی تعاملی» است که معیارهای نقد آن بیرونی باشد.
بگذارید برای فهم بهتر معنی مثالی بزنم. در حال حاضر نزدیک به پنج سال است که در «شهر کتاب» جلساتی به طور مستمر در حال برگزاری است. این یک شیوه‌ی تعامل است با اسلوب‌های خاص آن. بدون شک برگزار کنندگان و شرکت‌کنندگان، معیارهای نقدی برای آن دارند. حال اگر این معیارها درونی باشد (به این معنی که خوبی یک جلسه با معیارهای اولیه‌ی و ذهنی گردانندگان یا یک جلسه‌ی موفق پیشین ارزیابی شود) جلسات شهر کتاب هنوز به یک سنت به معنایی که من از آن یاد می‌کنم تبدیل نشده است. منظورم از سنت اگر بخواهم «سوسوری» بیان کنم یک امر منفی و در یک بستر تاریخی، ارتجاعی و متعلق به گذشته است. پس تا آن هنگام که معیارهای نقد جلسات شهر کتاب درونی باشد می‌توان از آن به یک ارگانیسم زنده یاد کرد که به صورت پویا به حیات خود ادمه می‌دهد. اما از روزی که گردانندگان یا شرکت‌کنندگان این جلسات، آن را با جلسه‌ای مشابه به طور مثال جلسات «کانون ادبیات» مقایسه کنند و جلسات شهر کتاب از این مقایسه سربلند بیرون نیاد، دیگر جلسات شهر کتاب به سنت تبدیل شده و قافیه را به جلسه‌ی نوآمده (که از آن به تجدد یاد می‌کنم) باخته است. در واقع جلسات شهر کتاب حالا دیگر با معیارهای درونی نقد نمی‌شود.
بگذارید مثالی از ادبیات بزنم. ادبیات ایرانی از هزار سال پیش تا آستانه‌ی مشروطه، یک تعامل ویژه و منحصر به فرد بود که به صورت یک ارگانیسم زنده به حیات خود ادامه می‌داد. سبک عراقی از دل سبک خراسانی بیرون آمد و سبک هندی از دل سبک عراقی. حتی ادبیات دوران بازگشت که خسته از حشویات و زبان بازی‌های انتهای دوران سبک هندی شده بود، بازگشتی به سبک خراسانی داشت. یعنی به طور مثال برای نقد «تاریخ وصاف» و «دره‌ی نادره» و افول آن، از سبک و زبان استوار و زنده‌ی فردوسی و منوچهری و دقیقی مثال می‌آورد. تا این جا همان طور که می‌بینیم معیارهای نقد درونی است.
اما در دوران معاصر و همان طور که در بحث پیشین عرض کردم، پس از شکست ایران از روسیه، فرهنگ غربی وارد ایران شد که از مهم‌ترین نتایج بیرونی آن نهضت مشروطه و آرمانِ محدود کردن قدرت بی‌مهار حاکمان با ایجاد پارلمان بود. این که این مسئله تا به حال به نتیجه رسیده یا خیر، منظور ما در این بحث نیست اما مهم این است که دیگر شیوه‌ی تعامل سیاست‌ورزی در ایران با یک معیار بیرونی (تفکیک قوا) شکاف برداشت و دیگر حداقل به شکل ظاهر نمی‌توانست به حیات خود ادامه دهد. در این جا قدرت مطلقه شد سنت و تفکیک قوا، تجدد.
روشنفکران ایرانی از همان ابتدا، طلایه‌داران فرهنگ غرب یا بهتر بگوییم فهم‌شان از فرهنگ غرب بودند. برای همین بود که آنان به یک تقسیم‌بندی تاریخی دست زدند. قدیم، سنت نامیده شد و جدید، تجدد. و این به آن سبب بود که آن‌ها تنها گروهی بودند که با معیارهای بیرونی (فرهنگ غربی) به نقد فرهنگ جاری (فرهنگ ایرانی اسلامی) می‌پرداختند. البته چون نه شناخت درستی از آن داشتند و نه آشتی‌ای با آن، به تلاش‌های زیادی دست زدند که ریشه‌های فرهنگ غربی را در فرهنگ گذشته بیابند که کتاب ارزشمند «مشروطه‌ی ایرانی» نوشته‌ی ماشاالله آجودانی شرح جانسوز این تقلاست. روشنفکران خود را در اردوگاه تجدد می‌دانستند و بدون شک باید در برابر سنت عکس‌العمل نشان می‌دادند.
به گمان من نویسندگان ایرانی به عنوان بخشی از روشنفکران، تا زمان حاضر به شش شیوه با سنت برخورد کرده‌اند.
۱– تحقیر
آنان ابتدا به تحقیر سنت پرداختند. صادق هدایت در حاج آقا، توپ مروراید و بسیاری از آثار داستانی و غیرداستانی خود. بزرگ علوی، جلال آل آحمد به ویژه در آثار داستانی‌اش، آن زمان که هنوز داستان‌نویس بود و نه نظریه‌پرداز. مثلا در «سه تار»، «مدیر مدرسه» و «پنج داستان»، بهرام صادقی در تنها رمانش نیز کمابیش در همین مسیر گام برداشته است.
۲- نمایش صرف سنت و محول کردن تحقیر به خواننده
برخی دیگر تنها با نمایش بدون تفسیر سنت، آن را نقد کردند. در واقع این گروه نقد و تنفر را به عهده‌ی خواننده گذاشتند. «عزاداران بیل» غلامحسین ساعدی شاخص این آثار است.
پس از انقلاب نویسندگان به چهار طریق موضع خود را در برابر سنت نشان داده‌اند.
۳- عشق و نفرت (نوستالژی ارتجاعی)
این جریان از دهه‌ی شصت شروع شد که موضعی توام با عشق و نفرت در برابر سنت داشت. علت اصلی هم آن بود که در تمام دوران پهلوی گرچه حکومت مستبدانه بود و همان روابط و تعاملات سنت‌گرایانه را بازتولید می‌کرد اما درست و یا غلط، خود را نماینده‌ی تجدد نشان می‌داد. بنابراین نویسندگان خواسته و ناخواسته در برابر سنت با حکومت متحد بودند اما در نظر روشنفکران، انقلاب اسلامی نماینده‌ی تمام عیار سنت بود و آنان که بیش از صد سال در برابر این سنت مبارزه کرده بودند به یک باره دیدند ملت با آغوش باز نماینده‌ی سنت را پذیرفت و آن را گرامی داشت. این شکست عمیق روشنفکران از سنت، آنان را سخت تکان داد. آن‌ها در لاک خود رفتند و موضعی همراه با عشق و نفرت در برابر آن گرفتند. البته نباید تاثیر سبک رئالیسم جادویی در این دوره را از یاد برد.
دلیل وجه تحقیرآمیز سنت که کاملا مشخص است اما چرا نوستالژی و شیفتگی؟ از یک سو شکست خوردگان چاره‌ای جز ستایش برخی از وجوه پیروزمندان را ندارند زیرا که باید شکست خود را توجیه کنند. اما از سوی دیگر رئالیسم جادویی که برآمده از یک فرهنگ پیرامونی بود، مورد توجه فرنگیان که نمایندگان راستین تجدد بودند قرارگرفته بود. پس حال که معیار نقد متجددان چیزی را مبارک قلمداد کرده می‌توان از آن بهره گرفت.
مواجهه‌ی نویسندگان با این حرکت عمیق اجتماعی و تحت تاثیر رئالیسم جادویی به آفرینش آثاری منجر شد که گرچه گاه با تحقیر (نگاه دوره‌ی اول) و گاه با نمایش تحقیرآمیز (نگاه دوره‌ی دوم) سنت همراه بود اما در برخی موارد موضعی نوستالژیک در برابر این سنت گرفتند؛ به خصوص بخش‌های کمتر خطرناک برای تجدد و دور از لحاظ تاریخی. تا سنت حاکم نتواند به زعم روشنفکران از آن سوءاستفاده کند. «اهل غرق» منیرو روانی‌پور، «طوبی و معنای شب» شهرنوش پارسی پور و «سمفونی مردگان» عباس معروفی شاخص این آثار است. این جریان البته تا دهه‌ی هشتاد نیز نمایندگان خود را نمایان کرده است. «رود راوی» ابوتراب خسروی و «نام‌ها و سایه‌ها» اخوت از همین دست آثار هستند.
۴- تسلیم و پذیرش شکست (اولین گام‌های واقعگرایی)
از دوم خرداد ۱۳۷۶ که یکی از عناصر تجدد (رای مردم) توانست پیروزی اندکی برای روشنفکران به دست آورد، روش‌های سه گانه‌ی پیشین برخورد با سنت کمی از حالت مفعولی درآمد و گام‌های اولیه برای باور درهم تنیدگی شیوه‌ی زندگی ایرانیان و فرهنگ آنان به وجود آمد.
همان طور که گفته شد در حال حاضر فرهنگ ایرانی ملغمه‌ای در هم پیچیده از سه فرهنگ ایرانی، اسلامی و غربی است. تقریبا تا پیش از دوم خرداد، نویسندگان، فرهنگ غرب یا به بیان بهتر فهم خود از فرهنگ غرب را نماد تجدد و فرهنگ ایرانی اسلامی را نماد سنت می‌پنداشتند و با معیارهای تجدد، سنت را نقد می‌کردند. اما با عامل رای مردم، نویسندگان ایرانی متوجه‌ی در هم پیچیدگی و جدایی ناپذیری این عوامل شدند و سعی کردند به معیارهایی درونی برای نقد برسند.
«نیمه غائب» حسین سناپور نماد این دوره است. در این آثار گرچه هنوز شاهد تصویرگری شکست قهرمانان در برابر سنت هستیم اما دیگر سنت تحقیر نمی‌شود و البته توصیه‌های ارتجاعی و نوستالژی‌گونه در برابر آن نیز دیده نمی‌شود. در واقع این آثار اولین گام‌های واقعگرایی را که پذیرش تلفیقی بودن فرهنگ ایرانی بود، پذیرفتند اما لحن‌شان همچنان مرثیه‌گرایانه است.
۵- رندی حافظانه
در ادامه نویسندگان ایرانی از مرثیه‌خوانی بر این واقعیت که آن چه آنان سنت می‌خواندند سنت نیست بلکه بخش مهمی از زندگی ایرانی است، دست شستند و در آثار خود با نوعی رندی حافظانه به شوخی با آن دست زدند. یعنی سنت را پذیرفتند، آن را تحقیر نکردند، حس نوستالژی در برابر آن نگرفتند و تنها با آن شوخی کردند؛ مانند فرزندی که به رغم پذیرفتن قاهریت پدر آن را همدلانه و البته همچنان با معیارهای تمدن متجدد دست می‌اندازد. «نگران نباش» خانم محب‌علی و «احتملا گم شده‌ام» خانم سالار از آثار شاخص این نگاه هستند.
۶- فرا رسیدن دوران معیارهای نقد درونی
یا در آمدن از نقش اپوزسیون و زندگی در پوزسیون
تمام شیوه‌های پنچگانه پیشین با همه‌ی تفاوت‌های عمیق‌شان نقشی مفعولی در برابر سنت داشتند. در دو سه سال اخیر نویسندگانی که همه‌ی زندگی‌شان را پس از انقلاب گذرانده‌اند و نوجوانی یا جوانی‌شان را در دوران دوم خرداد به بعد بوده، دیگر مسئله‌ی فرهنگ ایران را جدایی سنت و تجدد نمی‌دانند و اساسا خودآگاه و ناخودآگاه به این تفاوت قائل نیستند. در این دسته از آثار به دلیل همین پیشینه (به خصوص که آنان اساسا در دورانی رشد کرده‌اند که سنت نه در مقام اپوزسیون بلکه در جایگاه پوزوسیون قرار داشت) معیارهای نقد را درونی به کار می‌برند و به فرهنگ موجود ایرانی به عنوان یک ارگانیسم زنده نگاه می‌کنند و نه یک گذشته‌ی تاریخی.
اوایل دهه‌ی هفتاد از نوجوانان ایرانی یک نظرسنجی شد درباره‌ی شخصیت محبوبشان. «مایکل جکسون» و «محسن قرائتی» بالای این لیست قرار گرفتند.
«بهار ۶۳» نوشته مجتبی پورمحسن و «یوسف‌آباد خیابان سی و سوم» نوشته‌ی سینا دادخواه، از نمونه‌های شاخص این شیوه از نگاه است.
از همین روست که نویسندگان و منتقدانی که همچنان از دوران پیشین ارتزاق می‌کنند و بودن در مقام اپوزسیون را ترجیح می‌دهند، زندگی در پوزسیون آثار نسل جدید و حتی آثار رندانه‌ی نگاه پنجم را سطحی می‌دانند. این روزها شاهد هستید که مدام گله می‌کنند که ادبیات ایرانی رو به افول است و از بزرگان خبری نیست. از نگاه آنان رمان یعنی تمسخر سنت، تلخ، مرثیه‌سرایانه همراه با کهن‌الگوی قهرمان «مردِ روشنفکرِ تنهای درک نشده‌ی همه‌چیزدانِ ناراضی از شرایط». آنان نه نگاه رندانه و نه آشتی و درهم‌آمیزی سنت و تجدد را در آثار جدید برنمی‌تابند و همچنان به همان رویه‌ای رو می‌آورند که در برابر سنت روا داشتند؛ یعنی تحقیر. اگر این نگاه همچنان ادامه پیدا کند جبر تاریخی همان بلایی را بر سر آنان می‌آورد که سنت بر سرشان آورد. اگرچه بحران مخاطب برای نمایندگان این آثار، طلیعه‌ی این بلای زمینی است.
البته سنت حاکم و حاکمانش نیز اگر نخواهد بپذیرد به رغم میل‌اش، برخی از وجوه فرهنگی مغرب‌زمین جزئی از فرهنگ ایرانیان شده است و خود را با آن منطبق نکند، باید شاهد از پای افتادن اسب قدرت باشد.
این تقسیم بندی دو تکمله نیز دارد.
اول این که: بررسی سیر تاریخی و برشمردن نگاه نویسندگان دوران‌های مختلف، لزوما به معنای برتری آنان به لحاظ ادبی نیست. به طور مسلم هیچ کس معتقد نیست سبک هندی به لحاظ ادبی مطلقا از سبک عراقی بهتر و یا سبک عراقی از سبک خراسانی بهتر است. در آثار معاصر نیز چنین است. چه کسی می‌تواند منکر این حقیقت شود که رمانی مانند «سمفونی مردگان» و یا «نیمه‌ی غایب» به لحاظ وجوه دراماتیک (شخصیت‌پردازی، زبان، شیوه‌ی روایت و …) از آثاری مانند «بهار ۶۳» و «یوسف آباد، خیابان سی و سوم» گام‌های بسیاری جلوتر هستند.
دوم این که: زنان داستان‌نویس ما که سنت را بیشتر در قاهریت جامعه‌ی مردسالار می‌بینند همچنان در دور باطل نقد فرهنگ ایرانی با معیارهای بیرونی هستند و از این جهت بسیار از نویسندگان مرد عقب هستند. تا زنان داستان‌نویس ما هنوز در چنبره‌ی این نگاه باشند خود را به خط مقدم اندیشیه‌ی روشنفکری ایرانی نخواهند رساند. نویسندگانی مانند «سیمین دانشور»، «مهشید امیرشاهی» و «گلی ترقی» در سالیان گذشته توانسته‌اند از این چنبره بگریزند و سهم خود را ادبیات ایرانی بازستانند.
بدون نظر