نقد و مرور داستان‌های برگزیده‌ی دومین دورهی جایزه‌ی داستان کوتاه شهر کتاب
نشستِ ویژه‌ی این بررسی، در سه‌شنبه‌ی هفته‌ی پیش ۳۰ بهمن‌ماه، برگزار شد. ماجرای تلخ یعقوب یادعلی باعث شد نشر این گزارش عقب بیفتد؛ ماجرایی که هنوز به نتیجه‌ی امیدوارکننده‌ای نرسیده و نزدیک است که زمان معرفی یادعلی به زندان فرا برسد و برای اولین بار در تاریخ ایران، یک داستان‌نویس، به دلیل سطرهایی از داستان‌اش رسماً، هرچند غیرقانونی، به مدتِ یک‌سال زندانی شود. فعلاً بگذریم…
برای کسانی که داستان‌های برگزیده را خوانده باشند، این نقد و مرور، شایان توجه خواهد بود. اگر هم نخوانده‌اید، در ابتدای سخنان هرکس، نام داستان را به متن آن لینک کرده‌ام. ابتدا داستان را بخوانید و سپس این نقد و نظرها را. آقای سیدحسینی هم در این نشست حضور داشت و چند جمله‌ای هم در باره‌ی داستان‌ها و نظرها گفت که در پایان این گزارش می‌خوانید. همان‌طور که پیش‌تر گفته بودم، در آینده، شمار دیگری از بهترین داستان‌های این مسابقه را نیز در کتابخانه‌ی خوابگرد منتشر خواهم کرد. از دوستانی هم که پیش از این نقد و نظرشان را در باره‌ی این داستان‌ها در این‌جا نوشتند، سپاسگزارم. ترتیبِ نقد و نظرها در این‌جا، ترتیبی ست که در نشست پیش آمد.
داستان «بعد از نیمه‌شب» ـ برگزیده‌ی نخستِ مشترک
دکتر امیرعلی نجومیان: این داستان از نظر موضوع، در میان داستان‌هایی که خواندم بسیار جذاب بود. داستان درباره‌ی نگهبان یک مجتمع بالای شهر به نام یوسف است. یوسف در واقع، مشاهدات‌اش را از زندگی ساکنان مجتمع برای ما تعریف می‌کند. البته از آغاز تا پایان داستان، توجه او معطوف به دو خواهری ست که تنها زندگی می‌کنند. در کنار این، افراد دیگری هم حضور دارند که یوسف احساس‌اش را درباره‌ی آنها بیان می‌کند. انتخاب چنین زاویه‌ی دیدی از یک طبقه‌ی اجتماعی خاص به یک طبقه‌ی دیگر، به نظرم کار جدید و جالبی ست. نگاه یوسف به زندگی این افراد دو تنش، تقابل و تضاد اصلی را در داستان روشن می‌کند: تضاد طبقاتی بسیار شدید بین فردی از یک طبقه‌ی اجتماعی پایین که برای امرار معاش، نگهبان یک مجتمع است و هر روز مورد تحقیر هم قرار می‌گیرد. در کنار آن، تنش و تضادی که از سرکوب جنسی یا از میل جنسی این نگهبان نشأت می‌گیرد. این نگهبان احساسات و تمایل به جنس مخالف را در داستان دارد. داستان‌نویس این تمایل را بسیار ظریف به صورت معکوس نشان می‌دهد. یعنی با زبانی مخالف زبان تمایل و عشق و اشتیاق، آن را بیان می‌کند. در داستان، دختر مرتب با انتقاد یوسف مواجه می‌شود، اما این انتقاد و تنش، خود، اوج میل و خواستن است. این تنش بین خواستن و به کنار زدن در داستان پرورانده شده است.
نکته‌ی انتقادی‌ای که درباره‌ی این داستان مطرح شده، درباره‌ی زبانی ست که نگهبان با آن صحبت می‌کند. البته نویسنده می‌توانست زبان دیگری هم انتخاب کند و شاید نتیجه‌ی خوبی هم می‌گرفت، اما به نظر من، خود این مسائل هم کم‌کم دارد تبدیل به کلیشه می‌شود که به سرعت وقتی کسی را در یک طبقه‌ی اجتماعی خاص می‌بینیم، یک گونه صحبت کردن خاص را بر آن شخصیت اجتماعی تحمیل می‌کنیم که این کار در داستان‌نویسی معاصر، خیلی زیاد انجام شده است، وقت آن رسیده که به این توجه کنیم که همه‌ی انسان‌های طبقه‌ی اجتماعی خاص با یک زبان صحبت نمی‌کنند. در ادبیات دیگر کشورها لزوما یک نگهبان مجتمع با زبان یک فرد بی‌سواد صحبت نمی‌کند.
به نظر می‌رسد که این رابطه‌ی طبقاتی بسته‌ای را در اجتماع ما آورده و ما به راحتی این بسته را به آن طبقه‌ی اجتماعی وصل می‌کنیم و به راحتی می‌خواهیم مسائل‌مان را با آن حل کنیم؛ من با این مخالف‌ام. شاید هم اگر خانم «زیادلو» زبان دیگری را برمی‌گزید برای نگهبان، نتیجه‌ی دیگری به دست می‌آمد، اما من مصرانه به همین زبان می‌خواهم از دید مثبت نگاه کنم.
نکته‌ی دیگری که در این داستان اهمیت دارد این است که در این داستان هیچ اتفاق مهمی جز در پایان داستان، نمی‌افتد و البته این عیب داستان نیست. این داستان، داستان یک زندگی روزمره‌ی جامعه‌ی معاصر است و یکی از درون‌مایه‌های ادبیات معاصر، پرداختن به کسالت و تکرار روزمرگی ست. در پایان این داستان یک اتفاق بسیار مهم می‌افتد. یکی از دلایلی که من به این داستان در مسیر داوری امتیاز دادم، به دلیل پایان آن است. در داستان‌نویسی، شروع و پایان مهم‌ترین است و به نظرم پایان این داستان، یکی از درخشان‌ترین پایان‌های داستان‌هایی بود که من در مسابقه‌ی داستان کوتاه شهرکتاب خواندم. ممکن است در این داستان علائم سجاوندی درست رعایت نشده باشد که به نظرم این مسائل را می‌توان حل کرد، اما هرکسی نمی‌تواند این پایان را بنویسد. جایی که دستِ کمک و یاری برعکس می‌شود. در این‌جا دو انسان بی‌توجه به فاصله‌ی طبقاتی در پایان، نگاه مشترک و انتظاری مشترک را تجربه می‌کنند.
داستان «پژواک» ـ برگزیده‌ی سوم ِ مشترک
دکتر نجومیان: این داستان اطلاعات‌اش را خیلی با خساست در اختیار خواننده قرار می‌دهد. یکی از زیباترین و بااهمیت‌ترین نکات در این داستان این است که اتفاقی که در این داستان می‌افتد به صورت ضمنی و آرام آرام، به آن شکلی که واقعاً در واقعیت به گوش خواننده می‌رسد، برای خواننده توضیح داده می‌شود. این داستان بسیار ساده است، اما آن‌چه این داستان را گیرا می‌کند، این است که این داستان از نظر موضوع درباره‌ی یک فاجعه است و خانواده‌ای که در درون فاجعه به سر می‌برد. اما جالب این است که لحن داستان به هیچ عنوان سعی در فاجعه‌بار نشان دادن این موضوع ندارد. لحن بسیار آرام و حتا در برخی جاها کمیک است. دیالوگ‌ها در این داستان بسیار واقعی هستند. در تمام داستان‌هایی که خواندم تنها دو داستان «پژواک» و «هدیه» دیالوگ‌نویسی درخشانی داشتند. به خاطر این‌که آن‌چنان از دیالوگ استفاده می‌کردند که گویی در یک لحظه تمام یک شخصیت را برای مخاطب بازنمایی می‌کردند. شاید تنها نمونه‌ی خوب این را در فیلم «هامون» و دیالوگ‌نویسی مهرجویی می‌بینیم که استثنایی ست. در این داستان کوتاه، من ردپای دیالوگ‌نویسی فیلم هامون را دیدم.
این داستان، تجربه‌ی لذت‌بخشی ست، اما نکته‌ی آیرونی این داستان این است که این تجربه درباره‌ی زندگی‌های در حال از هم پاشیدگی است. درباره‌ی مرگ، اختلافات و روابط بسیار تلخ است اما با زبانی که اصلا در آن اغراق نیست. آن‌چه جالب است این‌که در کنار این تلخی‌ها، بدفهمی‌ها، سوءتفاهم‌ها و جدایی، زندگی موج می‌زند. انرژی مثبتی که این داستان در پایان دارد، قابل توجه است. شخصیت شایان و رامین باوجود حاشیه‌ای بودن، تاثیرگذارند. پس جالب است داستانی که درباره‌ی یک زن و شوهر است، بیش‌تر شخصیت‌های دیگر در این داستان حضور دارند. اطلاعاتی که این قصه به ما می‌دهد، خارج از قصه است و ما اصلا نمی‌دانیم دعوای این زن و شوهر بر سر چیست؟ اطلاعات بیش‌تر غایب است و به نظرم این نقطه‌ای مثبت است که داستان را از یک مساله خاص به مسائل بزرگ‌تر تعمیم می‌دهد.
داستان «ماهی‌های رنگی» ـ برگزیده‌ی سوم ِ مشترک
مهسا محب‌علی: این داستان رابطه‌ی عجیب و غریبی با خطوط و اشکال گرافیکی دارد. راوی این داستان مدام سعی می‌کند که هر چیزی را به نوعی هندسه و گرافیک منتزع کند. حتا شخصیت‌پردازی آدم‌ها را از این طریق پیش می‌برد. جذابیت این داستان بر دو محور است: مهم‌ترین محور آن، مسأله‌ی «دید زدن» است. دید زدن محور اصلی هنرهای زیادی ست، به خصوص هنری که در آن روایت هست. وقتی داستان یک شخصیت یا دو آدم را می‌نویسید، به نوعی در حال دید زدن هستید و دارید تکه‌ای از زندگی او را می‌بینید و بعد به نفر سوم نشان می‌دهید. وقتی یک فیلم را می‌بینید در واقع نوعی چشم‌چرانی می‌کنید. منتها این چشم‌چرانی به معنای بد مطرح نیست، بلکه تمایلی ست به منتزع شدن یک تکه از زندگی آدم‌ها و دوباره دیدن آن؛ تمایل ما برای شنیدن قصه در هر چیزی، در واقع همین تمایل به دید زدن. تمایل ما برای شنیدن قصه‌ها همین است که بدانیم دیگران چگونه زندگی می‌کنند و تمایلات‌شان چگونه است.
در این داستان هیچ اتفاقی نمی‌افتد؛ ما زن و شوهری داریم که کنار هم نشسته‌اند و سوپ می‌خورند. در واقع در این داستان، داستان از قصه تهی شده و یک نوع ضدِ قصه است. داستان‌نویس از عناصر سینما در داستان استفاده می‌کند، نه به این معنا که ما را به یک فیلم ارجاع بدهد. دقیقاً از آن دوربین شکاری مثل یک دوربین فیلم‌برداری استفاده می‌کند و حسی که یک کارگردان موقع ساختن یک فیلم دارد که در آن لحظه باید کلوزآپ بگیرد، لانگ شات بگیرد یا میدل شات و این حس را وارد داستان‌نویسی می‌کند. یعنی کسی که می‌نویسد آگاهی دارد به این‌که ما الان به یک کلوزآپ از این دختر احتیاج داریم، برای این‌که داستان‌مان پیش برود و از عناصر تصویری که در فیلم‌برداری استفاده می‌شود، در این کار بهره می‌گیرد.
نکته‌ی دیگر، مسأله‌ی نوع نگاه و نوع نوشتن است. این داستان قصه‌ای به آن معنا ندارد. نوعی ضدقصه است. از نظر نوع روایت، شخصیت زن و مرد را نویسنده به یک مجموعه خطوط تقلیل می‌دهد. یعنی همه‌ی نشانه‌هایی که برای ما استفاده می‌کند تا شخصیت‌پردازی کند، لکه‌ها هستند. این لکه‌ها: لکه‌ی قرمه‌سبزی روی شلوار است، خمیردندان روی پیراهن، دکمه‌های گرد چوبی، خال گوشتی دماغش، لکه سوپ و حتا دایره‌ی آبلیمو در سوپ. برعکس، زن، چیزهایی که ازش روایت می‌شود، چند تار مو ست که کج افتاده روی صورت‌اش، خشی ست که روی صفحه‌ی ساعت‌اش هست، بخیه‌ای ست که در تصادف کودکی روی صورت‌اش مانده، مویی ست که در بشقاب‌اش دیده می‌شود که به صورت قلب است و بعد به شکل گلابی می‌شود. آخر داستان هم وقتی که شوهر برگه‌های شاگردان‌اش را تصحیح می‌کند، دور نمراتی که می‌دهد، دایره می‌کشد و بعد خط نگاه زن است که می‌رود به سمت آپارتمانی که آن دو پسر، آن دختر را نگاه می‌کنند.
یعنی نویسنده به عنصر خط و دایره تا آخر داستان وفادار می‌ماند و به هیچ وجه از این قرارداد خارج نمی‌شود. از قراردادی که در ابتدا برای ما می‌گذارد که ما با این‌که هیچ از این دو آدم نمی‌دانیم اما از آن ابتدا احساس می‌کنیم که این دو آدم به شدت با هم در تضادند. با تقلیل دادن این آدم‌ها و منتزع کردن آنها به خطوط کاری می‌کند که بدون این‌که هیچ اطلاعاتی درباره این آدم‌ها و کشمکش‌شان بدهد و بدون ایجاد یا روایت کردن قصه، تقابل و تضاد این دو شخصیت را به ما نشان دهد. ما احساس می‌کنیم که این دو آدم آشتی‌ناپذیرند و یک مشکلی این وسط وجود دارد، بی‌آن‌که اشاره‌ای به آن شود. قصه به آستانه‌ی قصه شدن می‌رود و برمی‌گردد. انگار نمی‌خواهد قصه شروع شود. وقتی در ابتدا قصه را شروع می‌کنیم، احساس می‌کنیم که یک گرافیست همان تقابلی که از خطوط می‌تواند ایجاد کند برای رساندن آن چیز، از آن ابزار در داستان کمک می‌گیرد. داستان «ماهی‌های رنگی» تلاش خوبی ست برای راه یافتن به نوعی نوشتن که شاخص آدم خاصی ست و تکرار یا تقلید از چیزی نیست.
داستانِ «هدیه» ـ برگزیده‌ی دوم ِ مشترک
مهسا محب‌علی: حرف زدن درباره‌ی این داستان خیلی سخت است. دلیل‌اش این است که با این‌که داستان خیلی خوبی ست، اما نمی‌دانیم درباره‌اش چه می‌توان گفت. کل داستان روی نظرگاه نمایشی است و حدود ۹۵ درصد داستان روی دیالوگ است. در ابتدای داستان، نویسنده میزانسن را کاملا برای ما تشریح می‌کند که شش عضو این خانواده به چه صورتی کنار هم قرار گرفته‌اند و بعد یک مراسم آیینی شروع می‌شود که خواننده هرچه پیش می‌رود، متوجه می‌شود چه اتفاقی می‌افتد و برای آمدن خواستگار، این افراد باید چیزهایی تهیه کنند. دیالوگ‌نویسی این داستان فوق‌العاده است و آن‌قدر طبیعی پیش می‌رود که احساس تصنعی بودن نمی‌کنیم.
مساله‌ای که در داستان‌های ایرانی به چشم می‌خورد این است که ما در دیالوگ‌نویسی ضعیف‌ایم، حتا در فیلم‌ها و سریال‌ها که وضعیت بسیار بدی داریم. در این داستان، دیالوگ‌ها فوق‌العاده است و در پاسخِ هم نیستند که یکی چیزی بگوید و دیگری هم جواب آن فرد را بدهد. در دنیای واقعیت هم همین طور است که وقتی حرف می‌زنی، طرف مقابل همیشه جواب شما را نمی‌دهد و ممکن است جواب دیگری بدهد و یک نوع حذف و ایجاز در حرف زدن همیشه هست. خیلی وقت‌ها در برابر یک سوال فقط یک حرکت و واکنش صورت می‌گیرد که در این داستان خوب رعایت شده است. شخصیت‌پردازی در لحن حرف زدن این آدم‌ها و نوع حرف زدن‌شان به صورتی ست که شش آدم را در عرض شش صفحه می‌شناسیم.
نقطه‌ی قوت این داستان موضوع آن است که بی‌آن‌که اشاره شود، درباره‌ی خانواده‌ای ست که در نوعی مضیقه‌ی خاص مالی قرار دارد و از نظر مالی در حد فروپاشی ست، اما با این حال فضایی به شدت صمیمی و محیطی کاملا دوست‌داشتنی در اطراف آن‌هاست، به رغم این‌که در تمام این مدت، این‌ها در حال نیش و کنایه زدن به هم هستند و دخترها و پسرها کاملاً در دو جناح مختلف هستند.
در تمام داستان بدون این‌که نوشته شود که این حرف را کی می‌زند از صفحه دوم می‌توان از نوع لحن دیالوگ تشخیص داد که هر دیالوگ مال چه کسی است. در سال‌های اخیر داستان‌های ما به سمت ذهنی شدن رفته و از روایت کردن و دیالوگ‌نویسی فاصله گرفته، به دلیل این‌که این یک کار سهل و ممتنع است. شاید در ظاهر خیلی ساده به نظر برسد که داستانی فقط بر اساس دیالوگ باشد و شاید یک نوع راه رفتن بر روی لبه‌ی تیغ باشد، و خوب درآوردن چنین داستان‌هایی کار بسیار مشکلی ست.
داستان «موج»، برگزیده‌ی نخستِ مشترک
سیدرضا شکراللهی: من بنای نقد این داستان را ندارم، بلکه به هوای مضمون داستان یک یا دو نکته را می‌گویم، بعد هم به برخی از ویژگی‌های این داستان اشاره می‌کنم که برای من به عنوان یکی از داوران خیلی مهم بود. اصلِ ماجرای این داستان، یعنی موشک‌باران محله‌ی برق آلستوم تهران، واقعی ست. که اتفاقاً دو هفته پیش، بیستمین سالگردِ آن بود و در یکی از روزنامه‌ها، مادربزرگی، یک اعلان منتشر کرده بود و یادِ بیش از بیست نفر از اعضای خانواده‌اش رو که در این حادثه از دست داده بود، زنده کرده بود. آگهی غریبی بود. اما چرا به این موضوع اشاره می‌کنم؟ در پاسخ به ایرادِ منتقدِ عزیزی که معقتد بود نویسنده‌ی این داستانِ رئالیستی، اصلاً این فضا را نمی‌شناخته و اساس ماجرای داستان، یعنی شب‌نشینیِ اهل محل، هنگام بمباران، جلوی در، واقعیت ندارد و داستان ساختگی به نظر می‌رسد.
من خودم در این دورهی زمانی در تهران نبودم و البته اصلا در هیچ شهری نبودم. ولی پرس و جو کردم و متوجه شدم که در بسیاری از محله‌های تهران، کار هرشبِ مردم هنگام اعلام وضعیت قرمز همین بوده که در جلوی خانه‌ها جمع شوند، تا هم زیر سقف نباشند، هم از احساس امنیتِ کنار هم بودن استفاده کنند و هم همگی آسمان را رصد می‌کردند به هوای دیدنِ لکه‌های نور متحرکی که یا موشک بوده‌اند یا گلوله‌های ضدهوایی.
از این نظر، فضاسازیِ موجود در این داستان، به واقعی‌ترین و داستانی‌ترین شکل ممکن، چنین فضایی را به خوبی، هم نمایش داده و هم حس‌های پیرامون آن را القا کرده است. و نکته‌ی فرامتنیِ جالب توجه‌تر این که راوی این داستان، در این هنگام سیزده چهارده‌ساله بوده که با سن نویسنده هم‌خوان است. با این حال جزییات ماجرای داستان را اگر مرور کنیم، می‌بینیم که نویسنده در ریزترین موضوعات هم یا آگاهی کافی داشته یا این که این اطلاعات را جست‌وجو کرده و با استفاده از آنها بستر واقع‌گرایانه‌ی داستانش را فراهم کرده است. برای مثال زمان واقعی داستان را به یاد بیاورید که حدود یک ماه مانده به پایان سال است و در اوج سرما.
از چیزی که گفتم، به عنوان مقدمه هم استفاده می‌کنم برای این که بگویم انگار وقت‌اش رسیده داستان جنگ را نسل جدید، به‌ویژه زنان نویسنده شروع به روایت کنند. نسلی که جنگ را نه در خودِ جبهه که، در شهرها و در فضایی آکنده از بیم و هراس و در عین حال هیجان و حیرت و از زاویه‌ی دیدی دخترانه و زنانه تجربه کرد. هم‌چنان‌‌که در سال گذشته هم داستان «حجله‌های خاموش» مهناز رونقی ـ رتبه‌‌ی سوم اولین دورهی مسابقه داستان کوتاه شهرکتاب ـ مضمونی شبیهِ این داستان داشت، البته با ساختاری متفاوت و البته نه به قدرتِ داستان «موج». چه آن داستان و چه داستانِ موج، هر دو به شکلی غریب و اثرگذار، راویِ هولناک‌ترین پیامد جنگ هستند. یعنی زخمی شدنِ احساس‌ها، پارگیِ روح آدم‌ها و ماندگاری زخم‌های درمان‌نشدنیِ ناشی از فاصله‌های ناگزیر.
و اما در باره‌ی خودِ داستان، مواردی را می‌خواهم ذکر کنم که شاید در نگاه اول «باید»های اولیه‌ی داستان‌نویسی به نظر برسند، مثلاً توصیف‌ها و تصویرسازی‌ها و روایتِ روان و منسجم و بی‌دست‌انداز. اما داستانی که به بهترین و حرفه‌ای‌ترین شکل ممکن این بایدهای داستان‌نویسی در آن رعایت شده باشد، نهایتاً یک داستان خوب است و ممکن است بعد از خواندن، بلافاصله تمام شود. اما داستانی که با رعایت این موارد ماندگار می‌شود، داستانی ست که «آنِ» داستانی داشته باشد و فقط خودِ نویسنده از پس آن برمی‌آید و اصلاً نویسنده با این «آن» داستانی تعریف می‌شود. و اِلّا استفاده‌ی صرف از تکنیک‌های داستان‌نویسی و رعایت همه قواعد داستان‌نویسی، وقتی که در داستان بن‌مایه‌ی درخشان یا لحظه‌ی نابی نباشد، یا به خوبی پرداخت نشده باشد، ارزش چندانی در طول زمان نخواهد داشت. اما داستان «موج» از این گونه است، داستانی ست که تأثیرگذاری‌اش ماندگار است و بایدهای اولیه را به شکل اصولی رعایت کرده منتها همه را به استخدام بیان حسِ خاصی که مد نظرش بوده، درآورده و موفق هم عمل کرده است.
در جلسه‌ی قبلی در همین‌جا، اشاره‌ی درستی شد به سینماگونگی داستان‌های کوتاه امروز و این که نسل جدید نویسنده‌ها، به دلایل گوناگون، به شدت تحت تأثیر روایت‌های سینمایی‌اند. داستان «موج» هم به شدت متأثر از سینماست. هم در تکنیکى کلیِ آن که متکی بر فلاش بک یا بازگشت به گذشته است و هم در تصویرسازی‌های بسیار زیاد و حتا تقطیع (دکوپاژ) شده. من حتا فکر می‌کردم که چه‌قدر راحت می‌توان این داستان را به یک فیلم‌نامه تبدیل کرد. اما تکنیک فلاش‌بک در این داستان ویژگی خیلی خاصی دارد. معمولاً اشکالی که در داستان‌های از این دست وجود دارد، این است که محمل بازگشتِ راوی به گذشته‌اش و این رفت‌وآمدهای زمانی در گذشته، بیش‌تر ذهنی ست، مثل یک موقعیت ساکن که از نظر بیرونی ساکن است اما از نظر درونی، شخصیت دچار اتفاقی می‌شود که با یک دیالوگ یا روبه‌رو شدن با یک صحنه، وارد زمان گذشته می‌شود و داستان شروع می‌شود.
اما این داستان، داستان «پوپکی» نیست که یاد گذشته می‌افتد و حس‌اش را روایت می‌کند، داستان «پوپکی» ست که می‌خواهند منزل پدری‌اش را بفروشند و آمده اتاق‌اش را تحویل بدهد و وسایل‌اش را جمع کند. از قبل تصمیم ندارد به گذشته بازگردد. وقتی این محمل عینی باشد، به همین سادگی و به همین روشنی، بسیار طبیعی و واقعی‌تر به نظر می‌رسد و خواننده را با مشکل تصنع در رفت‌وبرگشت‌های زمانی مواجه نمی‌کند. درحالی که اگر مثل خیلی از داستان‌های مشابه دیگر، از محملی ذهنی استفاده شود، غالباً نویسندگان از پس آن برنمی‌آیند و خواننده دچار عذاب می‌شود. یعنی این‌که وسط ماجرا حس می‌کند که بهانه‌ای ست برای این‌که من بروم این‌جا. در «موج» اما این اتفاق نمی‌افتد. برای جابه‌جایی با دختر تماس گرفته‌اند که بیاید و وسایل‌اش را جمع‌آوری کند. نفس ورود به این اتاق با این جمله که «بوی ماندگی می‌داد»، ما را آماده می‌کند که بدانیم اتفاقی در این اتاق افتاده، و ما وارد این اتفاق می‌شویم و همراه می‌شویم، و در سول راه از لایه‌های پشت داستان کنده نمی‌شویم و چگونگی این رفت و آمدها به عنوان یک تکنیک خودشان را اصلاً به رخ نمی‌کشند و انگار همه چیز به «بیانی» هنرمندانه و غیرمستقیم اتفاق می‌افتد.
آن‌چه باعثِ انسجام این داستان شده این است که در تمام داستان، همه چیز به شکل غیرمستقیم اتفاق می‌افتد. در واقع بزرگ‌ترین ویژگی این داستان، «بیان» هنرمندانه‌ی روایت و غیرمستقیم بودن تمام عناصری ست که در این داستان استفاده شده‌اند. ماجرای این داستان به شدت حسی و عاطفی ست و در واقع عاشقانه است از نوعِ بسیار درونی و ظریف و به شکل یک راز، اما ـ از نثر آن که جای کار و پرداخت بیش‌تر دارد، بگذریم ـ زبان داستان در عین حال کاملاً غیررمانتیک است و نویسنده کاملاً تعمدی و آگاهانه از یک زبان رمانتیک پرهیز کرده است. به چند مورد متفاوت اشاره می‌کنم تا مقصودم را روشن کنم.
مثلاً توصیف‌های حسی داستان که زیاد هستند. راوی در داستانی که چند موقعیتِ اشک‌انگیز دارد، هیچ‌جا از فعل «گریه کردن» استفاده نمی‌کند. جایی که دخترِ عاشق، حجله‌ی پسر را با آن صحنه‌پردازی زیبا می‌بیند و متوجه می‌شود که چه اتفاقی افتاده، و گریه ناگزیرترین واکنش است، ما در جمله‌ی بعدش چنین می‌خوانیم: بوی باران می‌آمد. اشک‌هایش با خاک روی شیشه بویی شبیه باران می‌دادند…
در تصویرسازی هم نویسنده به همین گونه رفتار کرده. دو تصویرسازی درخشان در این داستان وجود دارد، یکی آن لحظه‌ای ست که پسر، پوپکِ یازده ساله را از موجِ انفجار نجات می‌دهد و از روی زمین بلندش می‌کند. ما می‌خوانیم: موهایم را از جلوی چشمم کنار زد. دست کرد و از تویشان یک تکه الماس درآورد… تا این جا که: … دستم را بلند کردم و خواستم الماسی را از لای موهایش در بیاورم. مامان دستم را توی هوا گرفت و دو تا محکم زد به پشتم. گریه می‌کرد. یلدا را زده بود زیر بغلش و یلدا هم یک بند جیغ می‌کشید.
ـ ذلیل شی الهی. نصفه جونم کردی. هی می‌گم مثل بچه‌های دیگه بشین کنار مادرت، تمام تنت خورده شیشه شده…
لحظه‌ی عاشق‌شدن پوپکِ یادزه‌ساله در یک تصویر بسیار زیبا درمی‌آید و آن هم با «تکه‌های درخشان الماس» لای موهای دو طرف. اما بحث‌ام درباره‌ی غیرمستقیم بودن یک توصیف ساده است. از اول حرف از خرده شیشه نمی‌زند، حرف از نقل و نبات می‌زند که در عروسی پخش می‌کنند، بعد الماس، و بعد در دیالوگ مادر متوجه می‌شویم که تمام سر و صورت او پر از خرده شیشه است. جایی که متوجه شهادتِ رزمنده می‌شود هم تصویرسازی درخشانی از همین گونه دارد که حتماً خوانده‌اید.
در دیالوگ‌ها هم وضع به همین گونه است. مثالی بزنم. وقتی که پوپک چند سال بعد با حمید رزمنده در خیابان مواجه می‌شود، چنین می‌خوانیم:
گفتم: سلام.
سرش را بلند کرد و یک لحظه نگاهم کرد. دوباره سرش را انداخت پایین.
ـ علیک سلام خانوم.
علیک را مثل معلم عربی‌مان گفت…
حتا این‌جا هم در دیالوگ نمی‌گوید که «علیک را غلیظ گفت» یا «از ته حلق گفت». می‌گوید مثل معلم عربی گفت. یعنی حتا در دیالوگ هم غیرمستقیم عمل می‌کند.
اطلاع‌رسانی به شکل ظریف و غیرمستقیم هم در این داستان زیاد است و نویسنده اطلاعات را قلمبه در دهان ما نمی‌چپاند.. سرهنگی که در داستان هست و گرایش سلطنت‌طلبانه دارد. درباره‌اش می‌آورد: سرهنگ به آسمان نگاه کرد. خیلی سال قبل سرهنگ بود. بعد بیکار شده بود… و ادامه می‌دهد تا جایی که زنش او را صدا می‌کند و تنها دیالوگ‌اش را در داستان می‌گوید که: دوباره گرفتارمان نکن. این «دوباره گرفتارمان نکن» یعنی چه؟ یعنی او سرش بوی قرمه سبزی می‌داده و گرفتار هم شده اما انگار هنوز آدم نشده و زنش باید هوای او را داشته باشد. با همین یک جمله‌ی غیرمستقیم.
موضع شخصی خودِ نویسنده هم از این حالت برخوردار است. جایی که موضع‌گیری نویسنده درباره‌ی شخصیت بیان می‌شود که البته شاید خود نویسنده هم قبول نداشته باشد اما من تحلیل خودم را به عنوان خواننده بیان می‌کنم. همین سرهنگ قدیمی که حتا برای نان گرفتن کراوات می‌زند و راحت از عقاید سلطنت‌طلبی‌اش جلوی جمع حرف می‌زند، تنها کسی ست که وقتی صدای بمب شنیده می‌شود، با پیژامه و زیرپوش توصیف می‌شود که آمده بیرون. همه‌ی این قضاوت‌ها هم فقط در یک جمله‌ی غیرمستقیم نهفته است: «برای نان گرفتن هم کراوات می‌زد ولی با پیژامه و عرق‌گیر آستین‌دار توی کوچه بود.» حتا در جمله‌ی بعدش هم می‌آورد که «موهای تنش هم سیخ شده بود»، که ایهام دارد که از ترس بود یا از سرما. من این را به حساب موضع‌گیری بسیار ظریف و خیلی غیرمستقیم نویسنده می‌گذارم.
و آخرین مثال، که به درون‌مایه‌ی اصلی این اثر مربوط می‌شود که روایت یک عشق یک‌سویه و نافرجام است یک وجه خاص دارد که هنوز که هنوز است، یک راز محسوب می‌شود. یعنی حتا نه تنها این عشق را برای طرف خود بیان نکرده بوده، بلکه حتا به خانواده‌اش هم نگفته و با شتاب در مسیر زندگی قرار گرفته و اکنون فرزندی هم دارد ولی گرمای این عش نافرجام یک‌سویه‌ی ناگفته هنوز در جانش شعله می‌کشد. این را در پایان داستان می‌فهمیم. هرچند در جایی که پدر و مادر از پوپک دل‌جویی می‌کنند، آن‌جا هم مبهم است که آیا این پدر و مادر می‌دانند یا نمی‌دانند. اما در پایان داستان چنین می‌خوانیم که دختر از اتاق می‌آید بیرون، مادر بغلش می‌کند و می‌گوید:
گریه نکن مادر جان. من هم به خدا دلم خون است. فکر می‌کنی من خوشم می‌آد از این جا برم توی یه آپارتمان…
حالا یک موقعیت طنزآمیز هم ایجاد می‌شود که مادر ذهن‌اش کجاست و او ذهن‌اش کجا! این در ذهن ما اتفاق می‌افتد و ما می‌فهمیم که این هنوز که هنوز است رازی ست در دل دختر. تمام این عناصری که به شکل غیرمستقیم بیان شده‌اند، بسیار منسجم بیان شده‌اند که من می‌توانم تک‌تک مثال بزنم اما در تمام داستان این رعایت شده است، از گفت‌وگوها، اطلاعاتی که ما می‌دهیم، از دوستانی که می‌شناسیم و همه‌ی این‌ها باعث شده که کل کار یک اثر منسجم بشود با بیانی فکرشده و خلاقانه که حاصل آن ماندگاری آن حس و تاثیرگذاری بر من خواننده شده است.
ویژگی دیگر این داستان، هویت‌دار بودن مکان و جغرافیای داستانی ست. در داستان‌های امروزی، خصوصاً داستان‌های معروف به آپارتمانی، موقعیت‌های مکانی ـ البته در جایی که نیاز هست ـ، غالباً درست توصیف نمی‌شوند، شکل نمی‌گیرند و هویت نمی‌یابند. نویسندگان عاجزند از این‌که یک فضای جغرافیایی در ذهن خواننده ایجاد کنند و خواننده راحت خودش را رها کند و داستان و آدم‌ها را پی بگیرد. در این داستان این نکته به خوبی رعایت شده. ما محله داریم، خانه‌ای داریم، ما حتا می‌توانیم تشخیص بدهیم که پنجره به کدام سمت است و به کجا باز می‌شود. در محله تقریبا می‌توانیم تشخیص بدهیم که خانه‌ها چه فاصله‌ای دارند، کاملا مکان را می‌بینیم و فضا را بدون این‌که نویسنده به توصیف مکان جغرافیایی بپردازد، حس می‌کنیم.
به زعم من، این داستان یک ایرادِ خاص هم دارد که البته به کلیتِ آن آسیبی نزده ولی بهتر بود نویسنده در باره‌ی آن حوصله و دقت بیش‌تری خرج می‌کرد. در کنار تمام شخصیت‌هایی که کاملاً پرداخته شده‌اند و مشخص هم هستند که از چه طبقه‌ای هستند و چه ذهنیتی دارند، من با شخصیت پدر دچار مشکل بودم. از این نظر که آن چیزی که در طول داستان در رفتار پدر در گذشته می‌بینیم، با تنها جایی که می‌آید و با دخترش صحبت می‌کند که از او دل‌جویی کند، تناقض دارد. یعنی پدری که جور دیگری با فرزندش حرف می‌زند و سرگرمی‌اش باغچه است و تنها گرایش‌اش به هنر احتمالاً فقط سینما بوده، بعید است که یک دفعه فیلسوف بشود و به دخترش بگوید که تو سعی کن که فراموش نکنی و باید بگذرد تا این را روایت کنی. این به نظرم با اجزای دیگر داستان ناهم‌خوان است. هرچند نویسنده کمی مشعوفِ همین صحنه و دیالوگ شده و انگار خودِ اوست که در پی توصیه‌های فلسفی پدرش، اکنون همان پوپکی شده که قرار بوده داستان را روایت کند، حتا اگر نام واقعی‌اش لیلا قاسمی باشد!
داستان «پرستو، به غلط، بادخورک» ـ برگزیده‌ی سوم مشترک
پیمان اسماعیلی: همان صحبتی که درباره‌ی سهل و ممتنع بودن یک سری داستان‌ها مطرح می‌شود درباره‌ی این داستان هم صادق است. این داستان در خوانش اول، به نظر نمی‌رسد که جز یک خوانش گزارشی چیز بیش‌تری باشد اما چیزهایی در پس‌زمینه‌های این داستان هست که باعث می‌شود این داستان از سطح اولیه به شدت فراتر برود و وارد سطح یک داستان خوب بشود. من سعی کردم برای این داستان الگو پیدا کنم. چون در برخورد اول احساس کردم که این لحن به شدت گزارشی داستان برای نزدیک شدن به داستان سد ایجاد می‌کند، فکر کردم این داستان با چه الگویی در داستان‌نویسی قابل مقایسه است.
اصلی‌ترین الگویی که به ذهنم رسید، الگوی داستان «یک روز خوش برای موزماهی» سلینجر بود. در قسمتی که سیمور به حس نابودی خودش اشاره می‌کند، صحنه موزماهی است. در آن داستان به دختر می‌گوید موزماهی‌ها سرنوشت خیلی دردناکی دارند، چراکه به دنبال موز می‌روند در یک تنگه و بعد آن‌قدر می‌خورند که نمی‌توانند بیایند بیرون و همان‌جا می‌میرند و این دقیقا بیانگر نوعی حالت نیست‌انگارانه یا تمایل به خودکشی است که ما در شخصیت می‌بینیم و بعد یک حس سرخوشی موقتی که به او دست می‌دهد در لحظه‌ای که پای دختر بچه را می‌بوسد که یک نوع چندلایگی در داستان ایجاد کرده است. حالا من پرداخت این داستان را می‌خواهم با این داستان این‌همانی کنم. تفاوت اصلی در این است که برخلاف داستان سلینجر که آن‌جا با شخصیت‌های مختلف از طریق دانای کل روبه‌رو می‌شویم و به آنها نزدیک می‌شویم و بعد می‌بینیم که این شخصیت‌ها چه احساسات و مشکلاتی دارند، این‌جا فقط با زاویه‌ی‌‌دید این دختر روبه‌روییم با گزارشی که این دختر از کلیت قضیه می‌دهد.
جالب این است که این گزارش به شدت خودش را فاصله می‌دهد با آن پسر. در تمام لحظاتی که با آن پسر روبه‌روست سعی می‌کند به شکل نمایشی فقط حالات پسر را به نمایش بگذارد. به طور واضح و قوی‌ترین قسمت این مساله جایی‌ست که دختر با پسر در کتابخانه برخورد می‌کند و فقط از طریق تکان خوردن ریش پسر است که می‌گوید او به من چیزی گفت و اصلا به دختر نزدیک نمی‌شود. به طور کلی اطلاعات دختر هم راجع به پسر آن‌قدر نیست که بتواند هیچ‌گونه واکاوی و شناسایی راجع به این قضیه بکند. نوع روایت و زاویه دیدی که نویسنده انتخاب کرده است، از نظر من اصلا قابلیت آن نوع نزدیک شدن سلینجروار را ندارد. هرچند روند کلی داستان، کلا از لحاظ الگویی با «یک روز خوش برای موزماهی» تطابق دارد.
در دو نقطه، این دو داستان به هم گره می‌خورند، دو نکته‌ی بسیار اساسی که به نظرم از این دو نقطه می‌خواسته آن جنس داستانی که سلینجر برای تحلیل شخصیت‌ها می‌کشد و ایجاد فضای ذهنی شخصیت‌ها، در این داستان استفاده کند، یک نقطه‌ی اصلی بحث این است که وقتی درباره‌ی تفاوت پرستوها و چلچله‌ها صحبت می‌کنند، دختر می‌گوید پرستوها بالاتر پرواز می‌کنند چون پای خوبی برای نشستن ندارند و اصلا نمی‌توانند بنشینند. بعد پسر به او می‌گوید آیا پرستویی را دیدی که تعادل خودش را در لحظه‌ی شیرجه زدن از دست بدهد و با سر به زمین بخورد؟ یعنی آن حالت تمایلی که ممکن است پرستو به شکل استعاری از وضعیت خود پسر به مرگ داشته باشد، عین صحنه‌ای است که سیمور به موزماهی اشاره می‌کند، در این‌جا به از دست رفتن تعادل اشاره می‌شود و آن جنسی که مطمئنا به مرگ پرستوها منجر می‌شود و جالب این‌جاست که دختر می‌گوید داخل کتابی که من دارم چنین فصلی وجود ندارد و بازی زیبایی هم در درک و ادراک دختر نسبت به هستی اطراف‌اش ایجاد می‌شود.
نقطه‌ی دیگر هم درباره‌ی حس سرخوشانه است که آن سرخوشی بعد از دیدن این پرنده‌ها به پسر دست می‌دهد که با موقعیت خودکشی تطابق ندارد. روایتی که از سرخوشی می‌شود که پسر دچار آن شده، به هیچ وجه شما نمی‌توانید بگویید که کسی که در این موقعیت قرار دارد، قرار است مثلا دو دقیقه بعد خود را بکشد. عین همین اتفاق در داستان سلینجر افتاده است. با این طرح الگو، این داستان از آن جنس داستان وام‌گیری می‌کند اما به دلیل لحن گزارشی و نوع راوی و زاویه‌ی دیدی که راوی انتخاب کرده، به طور کلی امکان نزدیک شدن به شخصیت‌ها را از خودش سلب می‌کند، بر خلاف اتفاقی که در داستان سلینجر می‌افتد انگار نویسنده به طور آگاهانه یک مانع بر سر راه خودش ایجاد می‌کند و از این مانع می‌خواهد به مرحله‌ی جدیدتری از زیبایی‌شناسی داستانی برسد که اثرگذاری ندارد و فقط یک مرحله‌ی جدیدی را بیان می‌کند. در لحظه‌ی پایانی کار وقتی گزارشی از نحوه‌ی کشته شدن آن پسر را می‌شنویم، متوجه می‌شویم که صحنه‌ی پایانی خودکشی پسر، همان فصل ناپیدای کتاب دختر است، فصلی که پرستوها بالاخره تعادل خودشان را از دست می‌دهند و این عدم تعادل حتما باعث مرگ‌شان می‌شود که این بازی داخل اسم داستان هم هست.
برای من جالب بود که چرا نویسنده در عنوان آورده است که «پرستو به غلط بادخورک» چون مطالعه که کردم دیدم پرستو همان بادخورک است. از نظر زیبایی‌شناسی واژگانی به گفته‌ی یکی از دوستان که من هم موافق‌ام که پرستو به طور کلی واژه‌ی عاطفی‌تر و عاشقانه‌تری‌ست تا یک اسم علمی به نام «بادخورک». یعنی در انتهای داستان این دو از هم جدا می‌شوند. نویسنده بین انسانی که شبیه پرستو تعادل خودش را در نهایت از دست می‌دهد، فضای زیبایی‌شناسانه‌ی بسیار زیبایی ایجاد می‌کند.
در پایان داستان نیز وقتی این فرد روی زمین افتاده با صحنه‌ی شیرجه زدن یک پرستو روبه‌رو می‌شویم که از نزدیک‌اش عبور می‌کند. انگار نویسنده می‌خواهد به ما بگوید این همان پرستویی‌ست که دیگر تعادلی برای‌اش باقی نمانده است. همان پرستویی‌ست که بسیار بلند پرواز می‌کرد و دقیقا با شرایط پسر نیز هم‌خوان است که خیلی چسبیده به زمین نیست، کسی بوده که خیلی چیزها را می‌توانسته تجربه کند اما پای درستی برای نشستن ندارد و این عشق و تمایلی که به این دختر دارد، دقیقا نقطه‌ی بر هم زدن تعادل این آدم است و این تعادل همسان می‌شود با همان عدم تعادلی که هنگام شیرجه زدن برای پرستوها ایجاد می‌شود و این دو در انتها یکی می‌شوند و ما به یک زیبایی‌شناسی می‌رسیم که هر پرستویی هم بادخورک نیست و یک سری از پرستوها نه باد می‌خورند، نه حشره می‌خورند، فقط بر اثر یک چیزی که تعادل‌شان را از دست می‌دهند، وارد یک فضای جدیدی می‌شوند و یک واژه عاشقانه‌ی جدیدی ایجاد می‌کنند.
داستان «شست دالی» ـ برگزیده‌ی دوم مشترک
پیمان اسماعیلی: به نظرم این داستان، داستان درخشانی بود. برخلاف استاد ارجمندی که گفته‌اند این داستان رب‌گری‌یه‌ای‌ست به نظرم داستانی بالاردی‌ست. و ما به چنین داستان‌هایی نیاز داریم. نکته‌ی جالب این داستان شاید روان‌شناسی‌ای باشد که از تحقیر ارائه می‌کند. این خانواده، خانواده‌ای هستند که یک نوع کلیت یک‌پارچه از این‌ها از ابتدا می‌بینید یعنی همان کلیت یک‌پارچه‌ای که در خانواده‌های سنتی وجود دارد. اتفاق خیلی قشنگی که در این داستان افتاده است این است که می‌گوید «اگر یک خط خود را از ضرورت بازنمایی یک شیء رها کند، خودش تبدیل به یک شیء می‌شود.» «شست دالی»، ما را به این سوق می‌دهد که شست را به شکل یک شیء ببینیم. این خانواده تعادل‌اش را با فرهنگ تحقیر حفظ می‌کند. و این مساله را داستان‌نویس به زیبایی بالاردی و یک زیبایی مازوخیستی به شست خواهر تقلیل داده است که با جدا شدن آن شست انگار این زنجیر پاره می‌شود و این‌ها مثل خطوط جداگانه‌ای در صفحه بوم پراکنده می‌شوند و آن فرآیند تحقیر حالت جدیدی می‌یابد.
صحنه‌ای که آنها متوجه اتاقک سرهنگ می‌شوند را با صحنه‌ای مقایسه کنید که دختر متوجه شست خواهر می‌شود. چقدر نوع پنهانی آن که اشاره به تحقیر پنهانی دارد بسیار خوب توصیف شده است. انگار در آن لحظه با جدا شدن این حلقه، سعی می‌شود که با این‌همانی کردن کلیت تحقیر آن خانواده، آن را دفن کند و از بین ببرد. جالب این جاست که در انتهای داستان خود انگشت که به شکل یک استخوان مانده با یک حلقه‌ی دیگری از این تحقیر که همان خروس مردنی فاسد باشد، یکسان می‌شود و این انگشت عینا شبیه چنگک خروس می‌شود و نویسنده یکی یکی با این تحقیر بازی می‌کند تا بتواند از این تحقیر عبور کند.
جالب این‌جاست که بعد از عبور از چنین نقطه‌ای‌ست که تعادل خانواده به هم می‌ریزد. یعنی این خانواده تا زمانی که قانون تحقیر بر آنها حاکم است، متعادل‌اند و وقتی این اتفاق می‌افتد توصیفات خانواده فرق می‌کند. شما می‌بینید وقتی دختر می‌خواهد برود، پدر می‌خواهد ریخت او را نبیند و مادر حتا بدرقه‌اش نمی‌کند، جنس تعریفات حتا عوض می‌شود. آن شستی که خودش تبدیل به یک دال و شیء شده از خانواده جدا می‌شود و آنها مثل حلقه‌های پاره‌شده‌ی یک زنجیر منفک می‌شوند.
البته ایرادهای کوچکی در شخصیت‌پردازی داستان بود. مثلا یک جایی می‌گوید که خواهر این آگاهی را دارد که مردم لب دریا در آمریکا چه کار می‌کنند. اما وقتی از باغ سرهنگ صحبت می‌شود، می‌گوید این باغ برای ما بهشت بود در صورتی که کسی که چنین آگاهی‌ای دارد باید توازنی نسبت به برداشت‌های‌اش درباره‌ی مسائل مختلف باشد. یکی یا دو جا اطلاعات‌دهی‌های‌اش نابجاست یا در جای درست خودش داده نشده است. مثلا جایی می‌آورد که من از او پنج سال کوچک تر بودم. اما اصلا معلوم نیست چرا این را می‌آورد نه کسی از او چیزی پرسیده و نه دلیل دارد. یا می‌آورد که: «خیلی یادم نمی‌آید آن روز چه اتفاقاتی دور و برم افتاد» و بعد به شکل جزء جزء همه‌ی اتفاقات را توصیف می‌کند و بعد من فکر می‌کردم اگر یادش می‌آمد می‌خواست چه چیزهایی را بگوید. به غیر از این چند مورد این داستان لذت‌بخش بود. من بعد از خواندن داستان‌های ذهنی‌ای که بد نوشته شده‌اند، داستانی خواندم که بن‌مایه‌های ذهنی بسیار قوی‌ای داشت و خوب نوشته شده بود و برای من جالب و دوست‌داشتنی بود.
رضا سیدحسینی:
من می‌خواهم به کلیاتی درباره‌ی داستان‌ها و خصوصا داستان‌های جنگ اشاره کنم. وقتی در پایان جنگ درباره‌ی آن چیزهایی نوشته می‌شد، به دوستان‌ام می‌گفتم که وقتی بخواهیم در باره‌ی جنگ داستان بنویسیم باید صبر کنیم، و فاصله بگیریم. الان این فاصله گرفته شده و احساس می‌کنم که باید منتظر رمان‌هایی در این باره باشیم و باید شاهکارهایی درباره‌اش به وجود آید. این‌که بر اساس مباحث فلسفی و نظری داستانی به وجود آید، این‌کارهای خیلی زیاد در دنیا انجام شده است. به بورخس نگاه کنید. دایره‌المعارف‌ها را مثل رمان خوانده، در نتیجه دنیاهای دیگری به وجود آورده که به نوبه‌ی خودش ما نیز می‌توانیم نظیرش کاری کنیم که به جای خودش است. اما الان درباره‌ی رئالیسم ساده صحبت می‌کنم. زندگی‌های خودمان؛ که واقعا نیاز داریم به نوشتن آن. حدود سی‌سال پیش زندگی دیگری داشتیم، با زندگی فرنگی روبه‌رو شدیم و بعد هم که جنگ را دیدیم و همه‌ی این‌ها که باید منتظر نوشتن شاهکارهایی درباره‌شان باشیم. چون این زندگی‌ها را هنوز مکتوب نکرده‌ایم. داستان «موج» و داستان «حجله‌های خاموش» ـ برگزیده‌ی سوم اولین دورهی جایزه‌ی داستان کوتاه شهرکتاب ـ به نظرم شروع انتظاری ست که من داشتم. خیلی چیزها نوشته نشده است. چیزهای عظیمی که داستان نشده و ما باید آنها را بنویسیم.
بدون نظر