حالا دیگر کتاب‌های پل استر را در بیشتر کتابخانه‌های شخصی خواننده‌های حرفه‌ای می‌توان دید. این نویسنده‌ی آمریکایی، با آثاری که در این جند سال، پی‌در‌پی از او ترجمه و منتشر شد، خیلی زود جایگاهی اختصاصی برای خودش در میان خوانندگان حرفه‌ای و اهل ادبیات ایران باز کرده. به نظرم می‌رسد بیش‌‌ترمان در برابر آثار او بیشتر شگفت‌زده می‌شویم تا این که به درون ذهن فلسفی نویسنده‌شان راه یابیم. بیشتر لذت می‌بریم تا این که تأثیر بگیریم. آثار استر پست‌مدرن‌اند؟ پلیسی‌اند؟ فلسفی‌اند؟ سیاسی‌اند؟ همه‌پسندند؟ هیچ‌کدام؟ همه؟
برای ما که هنوز میان مدرنیته و سنت دست وپا می‌زنیم، و در عین حال که شیفته‌ی پست‌مدرنیسم ادبی شده‌ایم، هنوز خمار خودِ داستان‌ایم، آثار استر عجیب به دل‌مان می‌نشیند. بررسی آثار استر در میان ما هنوز در مرحله‌ی واکاوی و بازخوانی برای کشفِ بیشتر است. حدس می‌زنم دو سه سالی دیگر اگر بگذرد، حتا نوشتن داستان‌هایی را برخی نویسندگان ما تجربه خواهند کرد، زیر تأثیر جهان داستانی پل استر؛ به همان شکل که در طی دهه‌ی اخیر، کوندرا در ایران مشهور شد، واکاوی شد، و رگه‌های تأثیرات او بر آثار برخی داستان‌نویسان ما هویدا شد؛ با این تفاوت که به اعتقاد من، کوندرا اگر در آثارش به بازنمایی نسبت «انسان» با «جهان مدرن» می‌پردازد و این موقعیت را از منظری فلسفی روایت می‌کند؛ استر، به‌گونه‌ای شگفت‌انگیز نسبتِ «جهان» را با «انسان مدرن» زیر ذره‌بین می‌گذارد و، از این نظر ما ایرانی‌ها هیچ منظری نداریم و، نتوانسته‌ایم که داشته باشیم و، هنوز در واکاوی خویشتنِ انسانی خویش در مانده‌ایم، چه رسد به برگذشتن از آن و درنوردیدن مرزهای دوردست دیگر.
سه‌شنبه سوم بهمن‌ماه ۸۵، نشستی در شهر کتاب برگزار شد برای بررسی جهان داستانی پل استر. فتح‌الله بی‌نیاز، امیرعلی نجومیان و پیمان اسماعیلی در این نشست سخنرانی کردند. نقد و نظر ایشان برای من بسیار آموزنده بود و دیدم شاید بد نباشد گزارش کامل این سخنرانی‌ها را در این‌جا منتشر کنم، شاید دیگران را به کار آید و لذتِ اُستِرخوانی‌شان با مطالعه‌ی این نقد و نظرها درباره‌ی جهان داستانی پل استر، تکرار شود. زحمت تهیه و تنظیم گزارش این نشست را فاطمه فرهودی کشیده و روابط عمومی شهر کتاب آن را در اختیارم گذاشته است.
امیرعلی نجومیان
پل استر؛ پدیدارشناس روزمرّگی
در ادامه‌ی بحث امیر علی نجومیان، استاد ادبیات انگلیسی، به سخنرانی پرداخت. وی با اشاره به نظر مخالف استر نسبت به منتقدانی که او را پست‌مدرن می‌دانند گفت، استر خود در مصاحبه‌ای گفته، سبکش را پست‌مدرن نمی‌داند، ولی با توجه به سبک نوشته‌های استر، پست‌مدرن دانستن آثار او نادرست نیست. نجومیان گفت، «سه‌گانه‌ی نیویورک» پارودیی است از داستان‌های پلیسی. در این داستان بر خلاف سیر داستان‌های پلیسی که حرکت در آن‌ها به سوی مرکز و گره‌گشایی است، حرکت داستان به سوی گریز از مرکز است. بحث مرکزـ‌زدایی نکته‌های قابل مطالعه در داستان‌های استر است که ذهن خواننده را به سوی رمان اعلام قطعه‌ی ۴۹ از «کین چن» معطوف می‌کند. شباهت‌های روایی قابل‌تأملی بین این دو اثر وجود دارد.
بحث بینامتنی، بحث در لایه‌های هستی‌شناسی و متافیکشن (فراداستان)، این که نویسنده‌ای همیشه در حال نوشتن داستان است و نوشتن جزیی از روایت داستان است، از جمله‌ی این عناصر است، که رابطه‌ی نویسنده و خواننده‌ی این رمان را کم‌وبیش پست‌مدرن می‌سازد.
نجومیان در ادامه، به طور ویژه، به بررسی سوژه‌ی شهر و ساختار شهری در داستان‌های استر و چندی از نویسندگان معاصر، که به ساختار روایت می‌انجامد پرداخت. او گفت، یکی از برجسته‌ترین عناصر داستانی استر گم شدن آدم‌ها در شهرهاست. گم‌شدن در شهرها نوعی گم‌شدن در درون است. چیزی که در داستان‌های استر دیده نمی‌شود، ارایه‌ی یک نقشه‌ی کلی یا مفهوم کلی از شهر است؛ یعنی ساختاری که خواننده نمی‌تواند حس کند در کجای شهر است. شخصیت‌های استر نمی‌توانند شخصیت‌های خود را در شهر پیدا کنند و بدون یک حرکت، بدون یک نقشه یا از دیدگاه فلسفی و حرکت غایت‌شناسانه حرکت می‌کنند.
استر در اختراع تنهایی، می‌نویسد: “او دید قدم‌هایش که او را به هیچ‌جایی نمی‌برد، او را به جایی نمی‌برد مگر خودش. او درون خودش سرگردان بود و گم شده بود… آن چه واقعاً گاه پیاده‌روی در شهر انجام می‌دهیم فکر کردن است و فکر کردن به گونه‌ای که کار ما سفری را شکل می‌دهد و حتا اگر اتاق را هم ترک نکنیم، این سفر بوده است و می‌توانیم بگوییم جایی بوده‌ایم حتا اگر ندانیم آن‌جا کجاست.”
وی در «شهر شیشه‌ای»، در سه‌گانه‌ی نیویورکی می‌نویسد: “به دنبال‌جایی بودم که سرانجام بتوان در آن جا ناپدید شد.” یعنی شخصیت‌های استر در داستان حرکت می‌کنند، تا به جایی برای ناپدید شدن برسند، برعکس این که بخواهند برای خودشان هویتی پیدا کنند.
«نیویورک» در واقع شهری‌ست که استر در بسیاری از آثارش به آن پرداخته است. حتا استر خودش درباره‌ی «کشور آخرین‌ها» می‌گوید: “منظور من از این شهر باز هم نیویورک است.” این در حالی‌ست که بین شهر داستان و نیویورک شباهتی نمی‌توان یافت. به نظر می‌رسد که این داستان کاملاً خیالی‌ست. استر یک نویسنده‌ی نیویورکی‌ست و تمام آثارش را درباره‌ی نیویورک نوشته است. همان‌طور که «وودی آلن» در تمام عمرش از نیویورک ساخته است. «برتون پایک» در کتاب «تصویر شهر در ادبیات مدرن» می‌نویسد: “ساکن یا دیدارکننده‌ی شهر در اصل شهر را به عنوان یک هزارتو تجربه می‌کند. حتا در صورتی ممکن است وی با آن شهر آشنا باشد، ولی نمی‌تواند تمام یک هزارتو را به یکباره ببیند، مگر از بالا که دیگر آن هزارتو تبدیل به یک نقشه می‌شود. بنابراین تأثیرهای او از این هزار تو در سطح خیابان در هر لحظه‌ی مشخص، تکه تکه، پراکنده و محدود است؛ اتاق‌ها، ساختمان‌ها، خیابان‌ها…” اگر در آثار استر دقت کنیم، همه درباره‌ی خیابان‌ها، ساختمان‌ها و اتاق‌هاست. یعنی شخصیت‌ها رابطه‌ی هویتی‌شان را با فضایی که در آن وجود دارند، شکل می‌دهند. تفاوتی که بین هزارتوست، این است که وقتی کسی در میان یک‌هزارتو یا لابیرنت قرار بگیرد، عملاً تصویری از بالا و دانای کل از تمام نقشه ندارد. او درون راهرویی‌ست که در انتهای آن یک دوراهی وجود دارد و وی ناگزیر از انتخاب تصادفی یکی از این دو راه است و این گونه راه ادامه پیدا می‌کند. ساختار لابیرنتی، ساختاری‌ست که در آن نمودار و نقشه وجود ندارد.
هزارتو، پیچیدگی ساختاری ویژه‌ای دارد. این نوع پیچیدگی ساختار در داستان‌های استر نیز هست. شهرهایی که استر از آن‌ها روایت می‌کند، محلی برای پیدا کردن، هم‌چنین برای گم‌شدن یا گم‌کردن است. در این داستان‌ها هر دو مضمون گم‌گشتگی و در پی‌یافتن چیزی بودن، وجود دارد. شخصیت‌ها از خانه خارج می‌شوند و دیگر برنمی‌گردند. خواننده همواره نگران است که قهرمانان دیگر هرگز برنگردند.
گونه‌ای که قهرمانان داستان در شهر قدم می‌زنند نیز حرکتی تناقض‌بار است؛ انسان‌ها و گذرندگان خود را در شهر گم می‌کنند، ولی در همان زمان نیازمند یافتن تصویری کلان از شهر هستند. در واقع خواننده‌ی اثر، در پی‌یافتن تصویری‌ست که بتواند مکانی را که در آن ساکن است به شکل غالب یا یک شکل که بتواند بر آن کنترل و تسلط داشته باشد، درآورد. خواننده در سه‌گانه‌ی نیویورک یکی از شخصیت‌های داستان را می‌بیند که مسیر حرکت دگر شخصیت داستان را به شکلی دقیق یادداشت می‌کند و می‌کشد تا از آن نقشه تهیه کند. با توجه به این مصداق، تلاش برای یافتن طرحی از شهر به خوبی در داستان جلوه‌گر است.
رابطه‌ی نشان‌های یک لابیرنت دو نوع دلالت دارد و ما در واقع دو نوع حرکت در شهر داستان داریم: یکی فرار از شهر و از این هزارتو؛ حرکت در این داستان‌ها از مرکز به بیرون و به‌سوی راه‌های ورودی این هزار توست. این‌گونه دلالت را در سه‌گانه‌ی نیویورک و کشور آخرین‌ها می‌توان دید.
دیگر این که ما یک حرکت به درون هزارتو داریم، یعنی در پی یک مرکز هستیم. آنا بلوم به دنبال برادرش می‌گردد در عین حال می‌خواهد از شهر فرار کند؛ دو خواسته‌ی کاملاً متناقض. این تناقض خود پارادوکس، اضطراب و سرگشتگی‌ای قدرتمند را می‌آفریند. استر در «کشور آخرین‌ها» می‌گوید: “شهر افکارت را پشت و رو می‌کند، تو را وا می‌دارد تا زندگی را بخواهی؛ در عین حال می‌کوشد تا آن را از تو بگیرد.”
وی درباره‌ی کشور آخرین‌ها می‌گوید: “شهری که آنا رفته، شهری‌ست که سال‌هاست در آن زندگی می‌کند، ولی آن‌قدر به آن عادت کرده‌ایم که آن را نمی‌بینیم.” باز در سه‌گانه‌ی نیویورکی داریم: “شهر نیویورک شهر انسان‌های شکسته، چیزهای شکسته و افکار شکسته”
استر، این یک مفهوم را به‌طور قیاس در بستر شهر به نمایش می‌گذارد. یعنی وقتی می‌خواهد انسان‌های سردرگم و سرگشته را بیان کند، آن را با فضاها و چیزهای شکسته بیان می‌کند. از نظر ساختار روایتی، نویسنده سرگشتگی و سردرگمی در میان این هزار تو را به ساختاری هدفمند تبدیل نمی‌کند؛ یعنی استر یک نقشه یا به‌معنای دیگر یک غایت بر سرنوشت شخصیت‌ها و شهر تحمیل نمی‌کند. وی در جایی می‌گوید: “ما روایتی برای خود می‌سازیم و این نخی‌ست که هر روز دنبال می‌کنیم. آن‌هایی که هویت‌شان به اضمحلال می‌رود، آن‌هایی هستند که این نخ یا غایت را گم‌کرده‌اند.”
در واقع روایت‌ها چیزهایی نیستند که در بیرون وجود داشته باشند، ما روایت‌های خودمان را از جهان بیرون داستان می‌سازیم و این روایت‌ها تنها نخ‌هایی هستند که به راحتی کشیده می‌شوند و یک لحظه می‌شود دید که روایتی که ما برای زندگی ساخته‌ایم، دیگر زندگی را جمع نمی‌کند و آن لحظه دچار بحران هویت می‌شویم. به این معنا که، به تعبیر گوینده، هویت یک وجه اعتباری‌ست؛ یعنی ما از قبل روایت نداریم، اتفاقی برای ما می‌افتد و این ما هستیم که برای آن شروع، میانه و پایان می‌سازیم.
ولی در داستان‌های استر این‌گونه حرکت وجود ندارد؛ یعنی خواننده با حرکت شروع، میانه و پایان روـ‌درـ‌رو نمی‌شود. مرکز متن دایم جابه‌جا می‌شود و هیچ واقعه‌ای در متن نیست که کلید دیگر وقایع باشد. همیشه در داستان این اصل حاکم است که یک لحظه یک واقعه و یک عنصر در داستان هست، که کلیدی برای عنصرهایی می‌شود؛ ولی در داستان استر این کلید وجود ندارد و حرکت داستان بیشتر به پیکارسک ماننده است: یک‌سری وقایع که در داستان اتفاق می‌افتند و واقعاً خواننده نمی‌داند کدام یک از وقایع اصل است.
یکی دیگر از عناصری که در داستان‌های استر تکرار می‌شود، عنصر «نوشتن» است. خواننده در این داستان‌ها مکرراً دفترچه‌هایی را می‌بیند. دفترچه‌هایی که در داستان‌ها وجود دارند، داستان زندگی آدم را در بر می‌گیرند و به نوعی متنیت زندگی یا زبانی بودن آن را نشان می‌دهند. خود استر نیز دفتری به نام دفتر سرخ دارد که نوشته‌های غیر داستانی‌اش را در آن نوشته است. در داستان‌های استر شخصیت‌ها نوعی وسواس دارند که دایم داستان‌پردازی کنند. این کار برای آن است که شخصیت‌ها بتوانند از زندگی خود یک روایت بسازند و هویتی برای خودشان کسب کنند. شخصیت‌ها می‌خواهند فهمی هرچند ناقص از جهان‌شان داشته باشند. این وسواس روایت‌سازی در شخصیت‌های «ویلی» در تیمبوکتو، «آنا بلوم» در کشور آخرین‌ها، «سیدنی اور» در شبِ پیش‌گویی و «کویین» در شهر شیشه‌ای نمود می‌یابد.
استر در جایی از «ویتگنشتاین» نقل می‌کند: “ویتگنشتاین عبارتی دارد که من همیشه دوست داشتم آن را در ابتدای کتاب‌هایم بنویسم: زندگی در صفحات یک کتاب” در داستان‌های استر، شخصیت‌ها بیش از آن که در دنیای بیرون وجود داشته باشند، در درون یک دفترچه وجود دارد و داستان‌های آنان در درون یک دفترچه اتفاق می‌افتد. در رابطه‌ی با زبان، مشکل اصلی همیشه وجود دارد؛ زبان برای بیان ناتوان است. در واقع زبان با حیات انسان در یک رابطه‌ی مستقیم است و با هم حرکت می‌کند. وقتی زبان آرام آرام رو به پراکندگی و خرابی می‌رود، به نوعی حیات بشری هم رو به خرابی‌ست. مثلاً در پایان «تیمبوکتو»، سگ به سوی صحرا حرکت می‌کند و نوعی خودکشی می‌کند تا به سوی صاحبش برود، می‌بینیم زبان الکن می‌شود. این سبک نوشتار استر، آثار «بکت» به‌ویژه داستان «نام‌ناپذیر» را یادآور می‌شود. شاید بتوانیم این نوع نگاه استر به نوشتار را آمیخته‌ای از نگاه کافکا و بکت بدانیم.
ولی نوشتن برای چه؟ می‌توان به این پرسش دوگونه پاسخ داد: نوشتن برای این که چیزها را از یاد ببریم و دیگر این که نوشتن برای این که به‌خاطر داشته باشیم. شخصیت‌ها در داستان‌های استر به شکلی ملالت‌بار چیزی را تکرار می‌کنند تا آن را فراموش نکنند. چیزی اگر به شکل زبانی تکرار نشود، از یاد می‌رود؛ این به نوعی تاکیدی‌ست بر زبانی بودن حیات انسانی.
نقش تصادف در داستان استر نیز نقشی قابل بررسی‌ست. تصادف حادثه‌ای غیرقابل پیش‌بینی‌ست. برای روشن‌ترشدن این بحث باید دگر بار به بحث هزارتو برگردیم. در هزارتو نوعی گوناگونی در راه‌ها و امکان هم‌زمان بین گم‌شدن و پیداشدن وجود دارد. هیچ تفاوت ظاهری بین راه‌ها نیست و رونده قادر نیست با ابزارهای استدلالی معمولی به مرکز این هزارتو که استعاره‌ای از حقیقت است، راه یابد. تنها قانون هزارتو تصادف است و نمی‌توان در درون یک لابیرنت با یک قانون استدلالی عمل کرد. باید رونده برود و به طور تصادفی از بین دو راهی که وجود دارد، یکی را انتخاب کند و تنها امید داشته باشد. بر تصادف نیز در کلیتش، نظم حاکم است. بورخس در کتابخانه‌ی بابل می‌گوید: “تکرار یک تصادف، تعریف نظم است و نظم تنها تکرار تصادفی‌ست که بارها تکرار شده است؛ که ما آن را قانون نامیده‌ایم.”
استر در جایی می‌گوید: “به طور دقیق من خود را واقع‌گرا می‌‌دانم، تصادف بخشی از واقعیت است؛ ما مدام با قدرتِ تصادف شکل می‌گیریم. غیرقابل‌پیش‌بینی‌ها، با نظمی دقیق در تمام زندگی ما اتفاق می‌افتند.”
در داستان‌های استر حرکتی داریم از حرکت نقطه‌ای کاملاً پایدار به سوی نیستی و ناپدید شدن. نام یکی از مجموعه‌شعرهای استر نیز ناپدیدشدن است. سرگشتگی شخصیت‌ها در شهرها قیاس از سرگشتگی هویت‌هاست. فضاها در واقع معناها را در داستان استر به شکل می‌آورند؛ مثلاً خیابان ۶۹، در انگلیسی دو عدد ۹ و ۶ رابطه‌ای انعکاسی و آینه‌ای دارد و این کنایه‌ای از روابط انعکاسی داستان است. توجه به انتخاب نام‌ها نیز از راه‌های شناخت و فهمیدن بحث هویت در داستان است. استر در جمله‌ای می‌گوید: «این نام من است؛ این نام من نیست.” این جمله ساختار پارادوکسی آثار بکت را به خاطر می‌آورد. در این داستان‌ها خواننده با نوعی واسازی هویت مواجه است. نام‌هایی که تغییر می‌کنند، نام‌هایی که فقط با چند رنگ خود را نشان می‌دهند: «آبی»، «سفید»، «نارنجی» و شخصیت‌هایی که یک جوهر هویتی در آن‌ها نداریم و شخصیت‌ها به سادگی هویت‌های جدید می‌گیرند. در سه‌گانه‌ی نیویورک، در لحظه‌ای متوجه می‌شویم، نویسنده و سوژه‌اش جابه‌جا شده‌اند. در سایرآثار نویسنده نیز این نوع شخصیت‌پردازی وجود داردکه نشانگر اعتباری بودن شخصیت‌هاست.
خاطره‌ها نیز رابطه‌ی نزدیک با فضا و ساختار شهری دارند. در تیمبوکتو می‌گوید: “خاطره یک مکان است، جایی واقعی که آدم می‌تواند از آن دیدن کند. چند دقیقه ماندن در میان مردگان خیلی هم بد نیست.” این کلیدی‌ست برای فهم بحث خاطره در تمام آثار استر. تنها چیزی که در فهم خاطره وجود دارد، آن است که ما بتوانیم آن را به یک چیز عینی و بیرونی تبدیل کنیم. در داستان‌های استر همیشه حرکت از جهان ذهن به سوی جهان بیرون است. افرادی که با تمرکز بر بخشی از حیات انسان، کنترل خود را بر تمام هستی و زندگی را از دست می‌دهند و قدرت خروج از حیات بسته‌ی ذهنی خود را ندارند، کسانی هستند که در درون یک فضا گرفتار و زندانی شده‌اند. در تمام داستان‌های استر دوگونه شخصیت داریم: زندانیان فضای بسته و یا سرگشتگان خیابان‌ها . راه‌رفتن در میان خیابان‌ها، راه‌رفتن در درون ذهن است و این حرکت، حرکتی دلالتی است؛ یعنی ما فکر می‌کنیم و می‌نویسیم.
جهان بیرون جهان بیگانه است، ولی همین جهان بیرون بازنمودی از جهان ذهن است. در نتیجه بیگانگی درونی و بیگانگی هر دو در داستان‌ها شکل می‌گیرد. نهایت این سرگشتگی و بیگانگی چیست؟ تنهایی انسان. تنهایی ابدی یکی از مهم‌ترین لحن‌های داستان استر است: “یک سگ تنها با یک مرده فرقی ندارد.”
استر نویسنده‌ای ناتورالیست نیست، ولی سبکی ناتورالیستی دارد. در داستان‌های استر انسان‌ها یا شخصیت‌ها همگی همیشه در یک لبه‌ی فاجعه زندگی می‌کنند و باید مرتب به فکر خوردن، آشامیدن و یک سرپناه باشند. این، یکی از مهم‌ترین بحث‌های داستان‌های استر است. در واقع وسواس برجسته‌ی شخصیت داستان این است که چقدر پول دارد و چقدر می‌تواند زنده بماند. این تصویرها حسی ناتورالیستی به داستان‌ها می‌دهد.
«تیمبوکتو» داستانی‌ست که در آن خاطره، تنهایی و تصادف بسیار نمود دارد. خود سرزمین تیمبوکتو از نظر نقد دریدایی نوعی مدلول متعادلی‌ست. مدلولی‌ست که خارج از نظام ساختار زبانی وجود دارد. بنابراین تیمبوکتو در درون داستان روایت نمی‌شود و جایی که روایت تمام می‌شود، در واقع تیمبوکتو شروع می‌شود.
در «کشور آخرین‌ها»، مرگ با این استعاره توصیف می‌شود: “مرگ شکل هنری زندگی انسان است.” در پایان «تیمبوکتو» آخرین جمله چنین است: “اگر شانس می‌آورد، می‌توانست تا شب پیش ویلی باشد.”
در دنیای داستان پست‌مدرن یکی از بحث‌های مهم، بحث تقدس‌زدایی است؛ ولی استر در پی نوعی مقدس کردن چیزهایی بدوی و ساده است. تیمبوکتو بیشتر کتابی است درباره‌ی انسان تا حیوان: “فقط باید بدی را با خوبی پاسخ بدهی وگرنه چرا باید زندگی کرد. هدف از زندگی جز این نیست.”
در «کشور آخرین‌ها» آنا بلوم را داریم که در پی نوعی مدلول متعالی‌ست. مرکزی که در طی داستان دایم از دست بلوم می‌گریزد. درست همان تأویلی که ما در واسازی دریدایی می‌بینیم. تأویلی که پیدا کردنش مرتب به تعویق می‌افتد. کشور آخرین‌ها داستانی‌ست درباره‌ی یک کشور، جهان و زبان رو به نابودی ما. در تمام آثار استر، نوعی حرکت رو به نابودی را می‌بینیم. حرکت به سوی کم‌شدن و ناپدیدشدن که این داستان‌ها را به نوعی شبیه داستان‌های مینی‌مالیستی می‌کند. این‌جاست که ما فضایی کافکایی و هراسناک داریم که به مرور به یک تقلیل بکتی می‌رسد و جسم ذهن و زبان به مرور رو به نیستی می‌رود؛ رابطه‌ی بین بکت و کافکا این‌جاست.
نجومیان در پایان سخنانش گفت: داستان‌های استر تقدس‌زدایی نمی‌کنند، بلکه چیزهای ساده را مقدس می‌کنند. زندگی به مرور از ظواهر و زواید خالی می‌شود، به عنصرهای اولیه نزدیک می‌شود و آن‌جاست که استر لحظه‌ی ناب زندگی کردن را به ما نشان می‌دهد. استر می‌گوید: «من بدبین هستم، ولی لذت زنده بودن را انکار نمی‌کنم.” استر نوعی پدیدارشناس روزمرگی است. وی در پی کنار گذاشتن ملال تکرار، عادات تکرار و رسیدن به لحظه‌ی ناب است: “باید توانایی آن را داشته باشیم که بی هیچ هشدار تغییر کنیم، آن چه را انجام می‌دادیم، رها کنیم و خلاف آن را رفتار کنیم.”
پیمان اسماعیلی
فلسفه‌ی آشوب در جهان داستانی پل استر
در ادامه‌ی نشست، پیمان اسماعیلی درباره‌ی استر و آثارش سخنرانی کرد. او گفت: منتقد در بررسی آثار استر و بسیاری نویسندگان پست‌مدرن، با درگیری ملال‌انگیز پست‌مدرنیسم با مباحث دریدا روبه‌روست. دریدا ساختارشکنی‌ست که در پی فلسفه‌ای نوین است، ولی به طور دقیق می‌تواند جهان داستان استر را واکاود. فلسفه‌ی داستان از راه فلسفه‌ی علم وارد شده و به سایر فضای ادبیات و فلسفه منتقل شده است و فلسفه‌ی آشوب یکی از فلسفه‌های دنیای نوین است.
جهان داستان استر فرکتال است، نه لابیرنت. لابیرنت در نهایت پایانی دارد، ولی جهان داستان استر فرکتالی بی‌پایان است و خواننده در آن تنها، می‌رود ولی به پایانی نمی‌رسد. وی با این که آخر داستان را می‌داند، هرگز به آخر چیزی نمی‌رسد.
نخستین بار تئوری آشوب زمانی طرح شد که «ادوارد لورنس»، هواشناس، با بررسی تمام پارامترهای اندازه‌گیری آب و هوا به پیش‌بینی هوای آینده بر اساس داده‌ها دست زد. وی تمام پارامترها را بررسی کرد و دریافت عوامل موثر در تغییر آب و هوا بسیار گونه‌گون است و عملاً تعیین دقیق ارجحیت پارامترها بر یکدیگر غیر ممکن است. او بر اساس داده‌ها بارها مدل‌سازی کرد و در نهایت به این نتیجه رسید که، با بررسی چنین داده‌هایی نمی‌توان به جوابی مطلق رسید، بلکه این داده‌ها ما را به سوی نوعی الگو رهنمون می‌شوند که ویژگی اصلی آن‌ها این است که محیط‌شان بی‌نهایت است و خطی که تشکیل دهنده‌ی جسم آن است تا بی‌نهایت ادامه دارد، ولی اگر ما دایره‌ای به دور کل آن رسم کنیم، درمی‌یابیم که مساحتش ثابت است، که این خود نوعی پارادوکس است. بسیاری از فرآیندهای طبیعی مثل دانه‌های برف این گونه‌اند؛ بدان معنا که نامنظم و تصادفی‌اند و هیچ عنصری در آن‌ها بر چیز دیگری غلبه ندارد.
این نظریه در نقد داستان‌های استر کارکرد مهمی دارد. در بحث خاطره‌ها، داستان‌ها دقیقاً این‌گونه عمل می‌کنند؛ ورودی‌های کثیر و نامتعین، حالت بعدی متن را تعیین می‌کنند. «بودریار» بحث آشوب و فرکتال را در سه مرحله به شکل کلاسیک ارزش‌گذاری می‌کند: ۱ـ مرحله‌ی ارزشی و طبیعت ۲ـ. کالایی یا تجارت ۳ـ مرحله‌ی پایانی آشوب.
در اولین مرحله، تمام ارزش‌گذاری بر اساس قانون توازن عمومی ارزش‌گذاری بنا نهاده می‌شود. در مرحله‌ی دوم، ارزش بر اساس منطق تجارت یا کالاست و چهارمین مرحله، مرحله‌ی فرکتال یا تابش ارزش‌هاست. یعنی در این‌جا هیچ مرجعی به هیچ وجه وجود ندارد. در داستان‌های استر هیچ نقطه‌ای مهم‌تر از دیگری نیست. در یکی از داستان‌ها، کارآگاه، مسیر حرکت مظنون را نقاشی می‌کند تا به الگویی برسد.
در مرحله‌ی فرکتال، هیچ توازنی اعم از طبیعی و عمومی، هم‌چنین قانون ارزش‌ها وجود ندارد و تنها ذره‌های ریز و فراپاشیده‌ی ارزش‌های گوناگون هستند که اعتبار می‌یابند. در این تئوری برای این که در سیستمی امکان به وجود آمدن آشوب وجود داشته باشد، باید ویژگی‌هایی داشته باشد: ۱ـ ورودی‌های سیستم نامتعین باشد ۲ـ این که این پارامترها باید تکرار شوند ۳ـ پارامترها مرجع مشخص ندارند.
بر اساس این تئوری، تفاوت بین «کشور آخرین‌ها» با «کوری» در این است که خواننده نمی‌داند چرا این اتفاق می‌افتد، درست برخلاف اتفاقی که در کوری می‌افتد. در «شهر شیشه‌ای» به طور مداوم اتفاقاتی می‌افتد و یک ورودی کوچک که یک تلفن است، کل زندگی یک نفر را تغییر می‌دهد. نمونه‌هایی از این نوع نوشتار را در ادبیات فولکلور انگلیسی می‌توان یافت. در این نوع نوشتار، یک پارامتر خیلی کوچک، در نهایت نتیجه‌ای بزرگ می‌تواند داشته باشد و این نقطه‌ی تلاقی ادبیات است با فلسفه‌های نوین و فلسفه‌های علم. این نظریه می‌تواند با نظریه‌ی نسبیت انیشتین و تفاوتی که با نظریه‌ی مکانیک کلاسیک نیوتونی دارد، در ارتباط باشد.
در داستان‌های استر، خواننده اکثراً با مفهوم کلاسیک داستان‌پردازی مواجه نیست و نمی‌تواند طرح و الگو یا ساختار منجسمی را پیش‌بینی کند. بسیاری از فیلسوف‌های آشوب‌شناس معتقدند که بحث ساختارشکنی یکی از حالات خاص آشوب است. در بحث واسازی متن و ساختارشکنی می‌توان حالاتی را بررسی کرد که متن به خودش خیانت می‌کند و این خود نوعی از آشوب است. متن با ایجاد پارادوکس، به قراری که با مخاطب گذاشته خیانت می‌کند و این خود نوعی دگر از آشوب است.
در داستان‌های استر، هیچ اصل مرکزی برای سامان بخشیدن اثر وجود ندارد. در سه‌گانه‌ی نیویورکی، نویسنده ظاهراً داستان پلیسی را تعریف می‌کند. خواننده در داستان‌های پلیسی انتظار دارد، ورودی‌هایی که به او داده می‌شود، آگاهی‌هایی درباره‌ی قتل و قاتل و… به او دهد، ولی برخلاف انتظارش، ورودی‌ها درست به سمت یک‌سوی بی‌انتها که معلوم نیست حرکت می‌کنند. در داستان‌ها عملاً روایت‌ها به کرّات شکسته می‌شوند، نظم علی و معلولی وجود ندارد و اجزای مختلف داستان به وسیله‌ی اتفاقات غیرقابل‌پیش‌بینی به وسیله‌ی خواننده‌ی متن به متن القا می‌شود و بسیاری از چیزها مفهوم واقعی خود را از دست می‌دهند.
در روایت‌های داستان‌های پلیسی معمول، تمام اتفاقات ریز داستان در خدمت آن است که خواننده را به یک واگشایی برسانند، ولی در داستان‌های استر چنین نیست و هیچ‌گونه واگشایی در این متن‌ها وجود ندارد. تنها گروهی از ارزش‌ها در گذر از قسمت‌هایی از متن می‌آیند و چیره می‌شوند، ولی بعد از بین می‌روند. نمی‌توان گفت آن‌چه در جایی از متن گفته شده، در چند صفحه‌ی بعد قابل اعتنا باشد. کلیدی برای گشودن داستان، در این داستان‌ها نیست. در سه‌گانه‌ی نیویورکی، کویین به عنوان کارآگاه از خواندن نشانه‌های وقوع یک جرم ناتوان است. وی پیوسته شکست می‌خورد و بر خلاف داستان‌های پلیسی معمول، کویین تمام تمایلاتی را که خواننده برای تفسیر از خودش بروز می‌دهد، به شکست منجر می‌کند. در کتاب «ارواح» نیز استر، که به فیلسوفان فرانسوی به‌ویژه «ژرژ باتای» علاقه دارد، رابطه‌ی جلاد و قربانی را مطرح می‌کند و در پایان داستان جمله‌ی باتای را نقل می‌کند: “خودشان هم نمی‌دانند کدام قربانی‌ست و کدام جلاد.”
در این داستان هم نمی‌توان چیزها را تفسیر کرد و تنها خواننده با یک سری ریزـ‌داستان و خاطراتی مواجه می‌شود که تکرار می‌شوند. خاطرات تکراری معمولاً در چیزهایی با هم مشابه‌اند. خود استر می‌گوید: “من خودم علاقه دارم در داستان‌هایی که می‌نویسم، یک الگوی تار عنکبوتی درست کنم.” خواننده‌ی داستان استر، از داستانی به داستان دیگر می‌خزد و نهایت معلوم نیست به کجا می‌انجامد. از دیدگاه ارسطو، منبع ایجاد لذت در متن، از نوعی دریافت عقلانی حاصل می‌شود. حوادث نباید به همان ترتیبی که در زندگی عادی اتفاق می‌افتند، نمایش داده شوند، بلکه قوانین مربوط به ضروریات متنی را رعایت کنند. عملاً چنین چیزی به طور مطلق در داستان استر وجود ندارد و ما به سوی قوانین آشوب گرا یا فرکتالی حرکت می‌کنیم.
با توجه به این دیدگاه، در بررسی داستان‌های استر، بهتر است از تفسیر خودداری کرد و خیلی جاها نباید به طور مشخص یک تفسیر فلسفی و ادبی را بیان نمود، زیرا خود داستان نیز چنین قراری نمی‌گذارد. این عدم تفسیر ما را به این سمت هدایت می‌کند که ما باید به دنبال یک الگو بگردیم؛ مانند فیلم های «لینچ» که علی‌رغم تمام تفسیرهای روان‌شناسی و گوناگون که می‌توان برای آن یافت، بهتر است تنها به نوعی اصل زیباشناسی آن را بپذیریم. این همان چیزی‌ست که «سوزان سونتاک» آن را آرزو کرده بود که: “ما به جای این که به سمت تفسیر حرکت کنیم، بهتر است به سمت شناخت زیبایی‌های درونی متن حرکت کنیم.” در برخورد معقول با آثار استر می‌توان به این اتفاق رسید. «بودریار» نیز در شانس، فرهنگ و متون ادبی معتقد است، بحث خلق کردن از کنترل ما اتفاق می‌افتد و دقیقاً به همین دلیل است که «شانس» فضای مناسبی برای گریز از مسؤولیت‌های ناشی از چنین پدیده‌ای را در اختیار می‌گذارد.
در بررسی نظریه‌ی آشوب لازم است به این نکته توجه شود که، به‌گفته‌ی بودلر “هرچند ما در فضای بی‌نهایتی از امکانات و احتمالات نامشخص زندگی می‌کنیم، ولی این امکانات و احتمالات بازتاب‌دهنده‌ی الگو و احتمالات مشخص و خاص هستند.”
این درست است که در این نظریه، سخن از آشوب است و می‌گوییم در داستان‌های استر یا فیلم‌های لینچ مباحثی هستند که بحث آشوب در آن‌ها مشخص است و حوادث در آن‌ها اتفاقی و غیرقابل یقین هستند؛ ولی همگی به یک سمت حرکت می‌کنند. شاید این حرکت ناهشیارانه باشد، ولی دقیقاً مطابق با فلسفه‌ای‌ست که ارایه می‌دهند. این یکی از نکته‌های تفاوت بین فیلسوفان پساساختارگرا با دانشمندانی‌ست که این علم را بررسی می‌کنند.
آشوب، خود نشانگر نظمی فراگیرتر است و نشانگر این است که هرچند دچار یک آشوب باشیم، باز به سمت یک الگو حرکت می‌کنیم و نظم، خود تکرار مکرّر و بی‌شمار یک پدیده‌ی بی‌نظم است. ولی فلاسفه‌ی پساساختارگرا و بسیاری از فیلسوفان ادبی برداشت متفاوتی دارند و چون از شناخت پدیده‌هایی که با نظم مخالفت می‌کنند، صرف نظر می‌کنند، این بحث علمی را کنار گذاشته‌اند و بیشتر از آشوب به عنوان یک ضدِنظم صحبت کرده‌اند. ولی در اصل این نظر با نظریه‌ی کسانی چون «کاترین هایلز» که بحث تئوری آشوب را به ادبیات انتقال داده، تفاوت دارد.
استر به دلیل این که در شهر شیشه‌ای به دنبال الگو می‌گردد، خودش را از نظریه‌پردازان پساساختارگرا جدا کرده و خودش را به ماهیت واقعی مفهومی که ما از آشوب مدِ نظر داریم، نزدیک کرده است، و این کار وی نشانگر آن است که نظریه‌ی وی اصیل است و از نوع فرهنگ واقعی که در آن زندگی می‌کند، نشأت گرفته است.
فتح‌الله بی‌نیاز
پل استر در قیاس با کافکا، ساراماگو و…
فتح‌الله بی‌نیاز، منتقد و نویسنده، کلام را آغاز کرد. او با انتخاب سه نمونه از آثار استر بحث خود را زیر سه سرفصل طرح کرد و با بیان خلاصه‌ی کتاب «کشور آخرین‌ها» این اثر را از آثار پست‌مدرن استر دانست؛ آثاری که درباره‌ی هستی‌های دیگر سخن می‌گوید و جهانی را باز آفرینی می‌کند که با جهان ما متفاوت است. سرزمینی که در کشور آخرین‌ها توصیف می‌شود، سرزمینی‌ست که در آن گرایش به نابودی و زوال، جایگزین گریز از این نابودی که مسیر طبیعی بشر است، شده؛ انسان‌ها یا ترور شده‌اند و یا خودکشی می‌کنند. جهانی که «آنا بلوم» قهرمان داستان، وارد آن می‌شود، از قدیم وجود داشته و قوانین ویژه‌ی خودش را دارد، ولی جهانی نیست که با قوانین خودش اداره شود؛ از یک سو ساختمان، خیابان و رفتگر دارد که شبیهِ زندگی اجتماعی معمول است، و از دگر سو وجه غالب بر جهان داستان خودویرانگری، مرگ و کشتن است.
این جهان مانند جهان داستان «کوری» اثر ساراماگو نیست. جهان کوری، جهانی‌ست که در متن پدید می‌آید و در حین متن موجود می‌شود، ولی جهانی که در «کشور آخرین‌ها» توصیف می‌شود، جهان «بودن» است؛ جهانی که در تفکر فلسفی «افلاتون»، «پارمیدس» و «هراکلیتوس» وجود داشته است. وقتی خواننده با جهان «بودن» ، جهان ایده‌ها و جهان کامل، مواجه می‌شود، نمی‌تواند چیزی را کامل کند. شهری که به دست استر ساخته می‌شود، از قدیم وجود داشته و این خواننده را از نظر کیهان‌شناسی و فلسفی در موقعیتی متضاد قرار می‌دهد، برای حل این تضاد، اگر ما این داستان را داستانی پست‌مدرن بدانیم، به گفته‌ی «جراد» داستان پست‌مدرن وانمودی از آنارشی و هرج و مرج است که تابع هیچ قاعده‌ای نیست. این جهان با جهانی که نویسندگانی چون «ساراماگو» یا «جان بارت» در تعطیلات یک رمانس به وجود می‌آورد، تفاوت دارد.
ما در این جا در اصل با یک ضدِکیهان مواجه هستیم. اگر «کاسموس» کیهان باشد، وقتی قرار است تمام اتفاقات آن جهان مخالف این جهان باشد، ما با یک ضدِکیهان مواجه هستیم. جهان این داستان، با جهان باریک و اندکی که «کافکا» در مسخ می‌سازد، برابری نمی‌کند. کافکا، عنصری غیرمنطقی را به کار می‌برد و برخلاف قوانین طبیعی، انسانی را مسخ می‌کند؛ سپس تمام بقیه‌ی قوانین جهانی که پس از آن می‌آید، تماماً بر اساس آن ساخته می‌شود. از این دیدگاه، جهان استر در «کشور آخرین‌ها»، علی‌رغم تلاش و زحمتی که مؤلف کشیده، در حد جهان «مسخ» یا جهان «کوری» نیست.
در بعضی بخش‌های داستان، آگاهی‌دهی نویسنده در اثر زیاد است و اتفاقات با جزئیات و اضافات فراوان است. استر در ساختن جهان آخرالزمانی داستانش موفق بوده، زیرا اگر این جهان حتا اگر وجود خارجی نداشته باشد، ما به ازاهایی برای آن می‌توان یافت. سرزمین کره‌ی شمالی، کامبوج، اروپای شرقی، عراق دوره‌ی «صدام» و افغانستان زمان «طالبان»، نمونه‌ای از سرزمین‌هایی هستند که در آن‌ها، مرگ حاکم است و حکم نهایی به دست مرگ صادر می‌شود.
در پایان فتح الله بی‌نیاز، این داستان استر را داستان نسبتاً موفقی در حوزه‌ی پست‌مدرن ارزیابی کرد، ولی آن را با کارهای ساراماگو و جان بارت قابل مقایسه ندانست.
وی برخی دیگر از داستان‌های استر را تحت تاثیر «بورخس» و «رب گریه» دانست و گفت: بورخس، برخلاف برخی روشنفکران، برای داستان پلیسی اهمیت قایل است و معتقد است، بهترین ژانر برای بازنمایی شخصیت، ژانر پلیسی‌ست. در این ژانر، انسان برای رسیدن به پول یا قدرت یا هر دلیل دیگر به هر کاری دست می‌زند و تضادهای برجسته‌ی شخصیتش را آشکار می‌کند. هنگامی که پای پول و منافع به میان می‌آید، شخصیت‌هایی که روابط عاطفی محکمی با یکدیگر دارند، با هم دشمن می‌شوند. استر این ایده را از بورخس می‌گیرد.
او ایده‌ی غلطیدن واقعیت در خیال را از «رب گریه» می‌گیرد؛ در کارهای «رب گریه» شخصیت اصلی وارد اتاق می‌شود. به طور مثال: بار نخست که شخصیت وارد اتاق می‌شود، اشاره‌ای به پرده نمی‌کند. بار دوم که پرده را کنار می‌زند، زیرش دیوار یا کمد است. استر، از چنین ترفندی استفاده می‌کند و خواننده را درگیر داستان بسیار ساده‌ای می‌کند. وی در داستان «ارواح» از چنین ترفندی سود می‌برد و با خلق شخصیت‌هایی چون «آبی»، «سفید» و «سیاه» داستانی پلیسی را می‌سازد؛ داستانی که در آن «سفید»، «آبی» را مأمور می‌کند تا درباره‌ی «سیاه» گزارش بنویسد. در نهایت داستان، قهرمان با قرار گرفتن در تعلیقی در می‌یابد این نوشته‌های مکرر، در واقع نوشتن درون خود اوست و این گزارش‌ها در اصل، درباره‌ی عالم درون آبی‌ست. به گفته‌ی شبستری:
که باشم من مرا از من خبر کن / چه معنی دارد اندر خود سفرکن
حقیقت کز تعین شد معین / تو او را در عبارت گفته‌ای من
من و تو عارض ذات وجودیم / مشبک‌های مشکات وجودیم
در اثر «سه‌گانه‌های نیویورکی» سه شخصیت اصلی یا نویسنده‌اند یا اگر در ابتدا نویسنده نیستند، بعد نویسنده می‌شوند. این نوع شخصیت‌پردازی، این تصور را در خواننده ایجاد می‌کند که شخصیت‌های داستان در بن نمودهایی از خود استر هستند. در آثار استر، داستان در مورد داستان پیش می‌آید و امر «نوشتن» معادل با «بودن» می‌شود. شخصیت‌ها تا زمانی که می‌نویسند، وجود دارند.
دگر مساله‌ای که در این داستان‌ها به وجود می‌آید، امر بینامتنی‌ست. استر در خلق آثار خود به گونه‌ای به شخصیت‌های داستان‌های «هنری سارو» در کتاب والدن (زندگی در جنگل) و «ناتالی هاسورن» در فانک شاو نظر دارد.
بعضی از نظریه‌پردازان ادبی چون «تودروف» معتقدند، خلق شخصیت‌های خیالی در ژانر پلیسی درست نیست، ولی برخلاف آنان، استر در داستان پلیسی خود قهرمانانی را می‌سازد که در داستان گم می‌شوند و انجامی خیالی می‌یابند. برخلاف ادبیات معمول، بیشتر داستان‌های استر در این نوع داستان‌هایی فنتستیک هستند.
آخرین کتاب استر که به فارسی برگردان شده، «تیمبوکتو»ست. این داستان تا صفحه‌ی ۹۵ درباره‌ی یک آمریکایی‌ست که زندگی شبیه خود استر دارد. در محله‌ی بروکلین زندگی می‌کند، زندگی نابه‌سامانی دارد، آنارشیست است و ضد قدرت. او سگی دارد که داستان از زاویه‌ی دید وی روایت می‌شود. سگ داستان علاوه بر توانایی طبیعی، احساس ادراک و تصور به توان استنتاج و درک انتزاعی نیز دارد. استر با استفاده از این زاویه دید، داستانش را به متنی هستی‌شناختی و پست‌مدرن تبدیل می‌کند. با توجه به محبوبیت سگ در فرهنگ آمریکا، این موجود سرگردان نمادی می‌شود برای تمام مردم مفلوک و سرگردان؛ مردمانی که با این که توان استفاده از امکاناتی اندک را دارند ولی خودشان به شکلی خودخواسته، زندگی بسیار فقیرانه را انتخاب می‌کنند. پدر و مادر یهودی و آواره‌ی «ویلی» نیز نمادی از آوارگی یهودیان در دوره‌ی نازیسم و به نوعی ادامه‌ی یک استعاره از سرگردانی یهودیان در کلان‌شهرهاست.
اوج داستان زمانی اتفاق می‌افتد که ویلی، صاحب سگ، می‌میرد. فضای مرگ ویلی در حالتی خواب‌وار در ذهن سگ اتفاق می‌افتد و بعد، در جهان واقع به تحقق می‌رسد. پس از آن، داستان به داستانی واقع‌گرایانه تبدیل می‌شود. از آن پس خواننده دیگر با داستانی پست‌مدرن و هستی‌شناسانه مواجه نیست. در نهایت، سگ‌سرگردان تصمیم می‌گیرد بمیرد. تیمبوکتو نام سرزمینی در کشور «مالی»ست؛ شهری در ابتدای صحرا، شهر افسانه‌ها و اسطوره‌ها. سرزمینی که زندگی در آن شروع می‌شود یا به پایان می‌رسد ولی در داستان، این سرزمین برای خواننده به وجود نمی‌آید و این سرزمین آغاز و پایان در ذهن مخاطب مجال ساخته شدن نمی‌یابد.
بدون نظر