یادداشت آرمان ریاحی برای بهرام بیضایی در هشتاد و دومین زادروز
«به خودتان رحم کنید و نمایشنامههای شکسپیر را بخوانید.» این جمله را بهرام بیضایی گفته است.
اوایل دهه‌ی هفتاد اجازه‌ی کار به بهرام بیضایی نمی‌دادند و فیلمنامه‌هایش را یکی‌یکی رد می‌کردند و پروانه‌ی ورود به صحنه‌ی نمایش -وطن اصلی‌اش- را هم از او گرفته بودند. این بود که این هنرمند برجسته برای گذران زندگی مجبور شد تدریس خصوصی کند. تصور کنید چند جوان عاشق و جویای دانش در خانه‌ی یکی‌شان جمع می‌شدند و منتظر می‌ماندند تا استاد نام‌آور با هیلمن کهنه‌اش از راه برسد و کارگاهش را آغاز کند. این خاطره را بهنام بهزادی، نویسنده و کارگردان سینما، برایم گفت.
این توصیه‌‌ی بهرام بیضایی به هنرآموزانش شاید برای کسانی که با آثار این بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس ایرانی مأنوس‌اند عجیب باشد، چه آن‌که به لحاظ محتوایی شکسپیر به روزگاری هنرآفرینی می‌کرد که جلوداران لشکر رنسانس، انسان را به‌مثابه موضوعی نهادین برکشیده بودند. چه در هنرهای تجسمی و چه در ادبیات، میثاق‌های سرمدی به‌سرعت از خاطره‌ها زدوده می‌شد و محسوسات با اشکال ملموسی مانند اندام آدمی، شورمندانه از گاه‌شماری جهان کهنه جداسری می‌کردند و طلبکار تاریخ بودند.
بدین‌گونه از میان نیایش‌های نمایش‌گونه‌ی هزارساله آدمی برخاست که خود پرسش می‌کرد و تلاش او برای پاسخی درخور به این «بودن» در جهان، نمایش نوین را به‌وجود آورد. این نمایش برای نخستین بار خود را از شعر رهانید و به‌عنوان یک شکل هنری مستقل، اندامی با شخصیت حقیقی برای خود تراشید.
در نمایشنامههای شکسپیر، روان آدمیانْ خود را در درون‌مایه‌هایی تکرار می‌کنند تا به هر شخصیت نمایشی تشخص ویژه‌ای ببخشند و به شناخت مخاطب از این روان‌ها تکثر بدهند. از همین روست که هنر نمایش پس از رنسانس یکسره خود را وقف ادراک انسان از انسان می‌کند و وضعیت‌های او را در جهان پیرامونش وامی‌کاود.
این درون‌مایه‌ها می‌توانستند از انتقام تا حسد، از طمع تا عشق ویران‌گر و از شجاعت تا سرکشی و دیوانگی را در آدمی نظاره کنند و با الفبای هنر آن را نمایشی کنند. بدین‌گونه بود که لایتغیرهای جهان مسیحی با موجود متغیر و متلونی به نام انسان-بازیگر در صحنه‌ای کوچک و در مقابل نگاه مشتاق انسان-تماشاگر آرام و پیوسته به تغییر بزرگ تن می‌داد.
ولی در مورد نمایش ایرانی که بهرام بیضایی نماینده‌ی بزرگ آن و از زنده‌کنندگان مهم آن است، حفره‌هایی وجود دارد که به‌سادگی پر نمی‌شود.
بیضایی ابتدای پیش‌گفتار تحقیق جان‌دارش «نمایش در ایران» را با این جملات می‌آغازد: «این یک تاریخ زنده نیست. هرچند زنده نبودن از مشخصات هر کتاب تاریخ است، ولی این‌بار علت را شاید در نمایش ایران باید جست که نیمه‌جانی سخت‌جان بوده است.»
جان‌مایه‌ی این سخن نگاهی بدبینانه به تاریخ است. واقع‌نگری در باب تاریخ حیات اجتماعی و سیاسی ایرانیان از منظری که بیضایی به آن نگریسته، شاید مترادف باشد با انکار «امر واقع فرض‌شده»؛ همان واقعیاتی که با آتش زدن کتابخانه‌ها دود شدند و به هوا رفتند و تاریخ فلات ایران را به قطعه‌هایی مجزا و ناپیوسته بدل کردند و دیگر همت هیچ دوستدار فرهنگی توان پیوند زدن این تکه‌های پراکنده را نداشت.
کم‌اند امثال بهرام بیضایی -با آن استعداد غریبش- که با کار خلاقه به کاوشی جانفرسا بپردازند برای طرح پرسش‌های بنیادین در باب چیستی و چرایی انسان ایرانی در دل تاریخ. همان تاریخی که انسان-هنرمندِ پرسش‌گر امروزین در آن تشکیک می‌کند.
در آثار نمایشی بیضایی نسبت انسان به جهان پیرامونش همواره ناپالوده و ناهمجوش بوده است؛ در آن‌ها خیل شخصیت‌هایی را می‌یابیم که در تعریف خود به‌عنوان انسان به سدهایی از جنس قدرت ناسربه‌راه و خودکامه سر می‌کوبند.
اگر در آثار کلاسیک تاریخ تئاتر کاراکترها گاه مانند هملت با درد وجودی دست‌به گریبان‌اند، شخصیت‌های بیضایی نماینده‌ی نگرش او به ریشه‌ها و حوالی و حاشیه‌های قدرت‌اند. هنگامی که ادیپوس گرفتار دسیسه‌های خدایان است و هملت به مکر عموی خائن خود دچار، هنگامی‌که آنان از دردِ بودن به خود می‌‌پیچند و اندوه وجود را زوزه می‌کشند، شخصیت‌های بیضایی از پیله‌هایی که قدرت دورشان پیچیده سرک می‌کشند و چون قربانیان سر می‌بازند: باید ابتدا «وجود» داشته باشی تا نمایش را آغاز کنی؛ چگونه می‌توان از ماهیت روان سخن گفت وقتی قدرتْ وجودت را پیوسته انکار می‌کند؟
با این حال این موجودِ «ناوجود» در آثار نمایشی بهرام بیضایی در نسبت مستقیم با قدرت تعریف می‌شود. بیشتر نمایشنامههای بیضایی امر قدرت را به ریخت‌های متنوع تکثیر می‌کنند. این نشان‌گر قدرت می‌تواند سلطان باشد یا پیکری مرده که صورتکی زرین به چهره دارد و کف آسیابی ویران و دورافتاده، به زمین خورده. یا مترسکی باشد که شخصیت‌های داستانْ خودشان آن را ساخته‌اند و سپس خودشان مقهور آن شده‌اند.
در نمایشنامهی «چهار صندوق» اشخاص بازی در حالتی از طلسم یا مسخ‌شدگی مدت‌ها درون صندوق‌هایی زیسته‌اند که آدمیان در آن قادر به اِعمال اراده نیستند و از فکر کردن معاف‌اند؛ صندوق‌هایی که نماد زندگی در چارچوب‌های استبداد‌ند.
آنان که در ابتدای بازی با هم متفق‌اند، موجودی بهنام مترسک می‌سازند که مجبورشان می‌کند درون این صندوق‌ها زندگی کنند. پس از این‌که دوباره همدیگر را می‌بینند، دیگر هم را نمی‌شناسند و آن‌چه می‌گویند توالی منطقی ندارد و به‌کل از ارتباط عاجز می‌شوند.
در نمایشنامهی «جنگ‌نامه‌ی غلامان» پایین‌دست ضعیف ولی باهوش و تحقیرشده همواره بالادست زورمند را دست می‌اندازد و فرودست کسی نیست جز «سیاه» که بیضایی او را در «نمایش در ایران» این‌طور وصف می‌کند: «سیاه هجو می‌کند و مسخره می‌کند در عین زیرکی، سادگی و گاه صراحت همراه با ترس. گاهی از عمق وجودش سخنان دردآلود و تلخی بیرون می‌ریزد که خنده را به زهرخند بدل می‌کند. گاهی در لحظه‌ی شکست تقدیر را آن‌چنان که باید می‌پذیرد. هرچند خوشایند نباشد و نتیجه یا شعار نمایش معمولاً در پایان از زبان او گفته می‌شود.»
حالا می‌توان راحت‌تر به جان کلام برخی نمایش‌های بهرام بیضایی دست یافت: ضعیف همواره خلاق است اگر به قدرت دست نیابد.
بدین‌گونه بهرام بیضایی تراژدی‌ها و کمدی‌های خود را از دل فرم‌ها و اشکال نمایشی فراموش‌‌شده‌ی ایرانی بیرون می‌آورد و جادوگرانه به آن‌ها جان می‌بخشد. چهار صندوق فرم اجرایی خود را از تقلیدی قدیمی به همین نام گرفته است و نوع گفت‌‌وگونویسی‌اش مُلهم و مُقتَبس از مضحکه‌های قدیمی ایران است که در زمان قاجار در قهوه‌خانه‌ها و مجالس خصوصی به اسم تخت‌حوضی و در این اواخر در تماشاخانه‌ها نمایش داده می‌شد؛ شکلی کهن که در چهارصندوق و در روایتی نوین به بار نشسته است.
جنگ‌نامه‌ی غلامان مضحکه‌ی شادی‌آور و خوش‌ساختی است که ساختار خود را بر اساس تقلیدهای خنده‌دار و سیاه‌بازی بنیاد نهاده و نویسنده تلاش کرده است چه در ساختار نمایش روحوضی و چه در نحوه‌ی داستان‌گویی به این اشکال نمایشی وفادار بماند. از مشخصه‌های این‌گونه نمایش‌ها کم بودن و یا نبودن وسایل صحنه است. مهارت مقلدها جای خالی وسیله‌ها را پر می‌کند و دکور به حداقل می‌رسد.
نمایشنامهی «گمشدگان» نیز فرم اجرایی خودش را از بازی‌های شادی‌آور قدیم گرفته است؛ سکویی گِرد و دیگر هیچ.
نمایشنامهی «ندبه» وام‌دار شکل نمایشی تعزیه است و با این شکل یگانه یکی از مهم‌ترین بزنگاه‌های تاریخ ایران -انقلاب مشروطه- را به قضاوت نشسته است.
در شبیه‌خوانی مرز میان اشقیا و اولیا کاملاً مشخص است، در حالی‌که در ندبه بیضایی عامدانه این مرز را مخدوش کرده است: قزاق‌ها و مجاهدین مشروطه‌خواه همه اُشتُلُم‌گو و رجزخوان‌اند و بیضایی مستبد و مشروطه‌چی را به یک چوب می‌راند.
برخوانی «اژدهاک» داستان خودش را از دل اسطوره‌ها روایت می‌کند. بهرام بیضایی افسانه‌ای باستانی را نقل می‌کند و اندیشه‌ی نبرد جاودانه‌ی نیک و بد، نیروی اهریمن با اهورامزدا و بالأخره دیالکتیک ابدی تیرگی و روشنی درون‌مایه‌ی آن است. اژدهاک و «یامای پادشاه» دو متضاد ناگزیر از هم هستند که برای زنده ماندن محتاج هم‌اند؛ جمع اضدادی که تاب هم را ندارند. این تضاد جاودانه تا ابد جهان را از تیرگی خواهد آکند. در این گاه‌شماری اسطوره‌ای چیره شدن تاریکی بر سپیدی و پلشتی جاویدان گیتی سرنوشت محتومی است که به این روایت کیفیتی تراژیک و لحنی غم‌بار می‌بخشد و کل این برخوانی را به فرو رفتنی مدام در سیاهی بدل می‌کند.
نمی‌شود نمایشنامههای بیضایی را خواند و از وجود زن‌های قدرتمند رهایی یافت. زن‌ها آن‌قدر قدرت دارند که بخواهند تاریخ را از چنگ مردان آزاد کنند. آنان عجز مردان را از به گردش درآوردن چرخ زمان می‌فهمند و مردان نیز این را می‌دانند. این زنان هم راه را می‌دانند و هم رسیدن را، مانند مردان عاجز نمی‌شوند، خود انگیزه‌ی راه‌اند و گاه خودِ راه، ولی با مردانی طرف‌اند که از رفتن سر باز می‌زنند.
در نمایشنامهی «پهلوان اکبر می‌میرد»، هم دختری که پهلوان عاشق اوست خوب دیده می‌شود و هم مادر قهرمانِ مردد را می‌شناسد و از او می‌خواهد و می‌تواند.
«فتح‌نامه‌ی کلات» زنی را معرفی می‌کند که از نیرومندترین شخصیت‌های ادبیات نمایشی ایران است: «آی بانو» با تمام سرداران به بهای خون «توغای» عشق و بستر خود را وعده می‌دهد و بر حسب شخصیت یک‌یک آنان که با حجب و تمنای بسیار با او سخن می‌گویند، از در ظرافت و طنازی وارد می‌شود و بر ایشان تسلط می‌یابد به این‌گونه که در برابر امتناع آنان از جنگ با توغای با سیاست راه‌شان را می‌بُرد و به دام‌شان می‌کشد. تنها آی‌بانو می‌توانست بگوید «از این گذشته، من چیزی می‌دانم که شما همه نمی‌دانید».
اویرات: آن چیست آی‌بانو؟
آی‌بانو: راه پنهانی کلات.
یامات: راستی!
آی‌بانو: راهی که حتی تو نمی‌دانی‌اش یامات.
راهی که پدر هنگام مرگ با من گفت؛
و یکراست از میان دیوانخانه سر در می‌آورد.
نمایشنامهی «پرده‌خانه» ما را به میان یک حرم‌سرای سلطانی می‌کشاند. بیشتر اشخاص بازی زنان و کنیزکان و خواجگان اندرونی‌اند؛ زنانی که هرکدام دارای ویژگی‌های شخصیتی خاص و بیم و تشویش‌هایی‌اند که آنان را از هم متمایز می‌کند: «تترخانم»، «قمیش‌خانم»، «بغداد خاتون»، «نوسال»، «نارگل»، «صدگیس» و بالأخره «گلتن». معرفی هریک از این این زنان با ابزار دیالوگ و کلام بیشتر به معجزه می‌ماند.
گلتن: به هجده نمی‌رسم. وقتی پایم به اینجا رسید، دختر کوچک مادر اسیری بودم که در حسرت بخت بربادرفته‌اش دق کرد… صاحبِ خانمان بودیم و او بر انداخت.
داستان نمایشنامهی «ندبه» در گیرودار انقلاب مشروطه و میان اهل خانه‌ای بدنام می‌گذرد. «زینب» که شخصیت محوری نمایش است، در ابتدا دختری چشم و گوش‌بسته است که پس از حبس شدن در این خانه و پی بردن به این‌که در این محشر کبرا از منزل پدری رانده شده و بیرون از منزل آتش انقلاب زبانه می‌کشد، به این واقعیت تن داده و تسلیم می‌شود و به‌تدریج خوی روسپی‌گری و دریدگی را برای ادامه‌ی بقا می‌پذیرد.
دیالوگ‌های کوتاه و شلیک‌وار زینب در برابر آوار کلمات گلباجی در این صحنه از یاد نمایش‌دوستان پاک نخواهد شد.
گلباجی: مشتری‌ها خیلی راضی بودند، غمزه! چه‌کارشان کرده بودی؟ مست و کله‌پا بودند. ای هرزه! چه‌کار کرده بودی؟
زینب: من هرزه نیستم.
دربندی: قیمت بالا می‌برد.
زینب : من پاکم.
گلباجی: برایش بگو چند نفر بودند جمیل.
جمیل: خدا از تقصیرم بگذرد.
زینب: من پاکم.
جمیل: او تب داشت و در بیخودی نمی‌فهمید.
گلباجی: ای پتیاره! می‌خواهی بشمارم؟ یک مهاجر عشق‌آباد، یکی از نواب شترخانه، یک مشروطه‌چی، یکی از اداره‌ی انطباعات مبارکه، یک سالدات سبز چشم، یک کهنه سرباز…
زینب: اگر یک قشون شما هم بر من بگذرد باز پاکم.
نمایشنامهی «مرگ یزدگرد» شاید خوانده‌شده‌ترین و محبوب‌ترین نمایش بیضایی باشد. یک بازی‌دربازیِ تمام‌عیار با ساختاری بدیع در اوج پختگی که همواره برای به صحنه آوردن هماورد طلبیده است. نیازمند شرح دوباره نیست که در این نمایش‌نامه زن آسیابان و دخترش تا چه اندازه قدرت دارند و سرنوشت را ورق می‌زنند و تاریخ ستم را با صدای بلند می‌خوانند.
اگر در نمایشنامههای شکسپیر زنان موجوداتی‌اند که به‌تعبیر هملت مردان را به حیوانات وحشی تبدیل می‌کنند، در آثار نمایشی بیضایی این زنان هستند که داستان زندگی‌شان تلاشی طاقت‌سوز برای رام کردن وحوش است.
تمام این‌ها را گفتم، اما نگفتم که بهرام بیضایی چه نثرنویس درخشنده‌ای است که اگر بخواهیم به آن بپردازیم، باید رساله‌ای در این‌باره بنویسیم و ای بسا کتاب‌ها. این یکی باشد تا زمانی دیگر و زادروزی دیگر.
در حد اشاره‌ای فقط، در میان زبان‌آوران ایرانی هیچ نویسنده‌ای را نمی‌توان سراغ گرفت در ادبیات فارسی که نثر تمام دوره‌های تاریخی ایران و سبک‌های آن را بشناسد و در عین حال ظرافت‌ها و رموزش را هم به کار بگیرد.
شاعر-نمایشنامه‌نویسی که روزگاری با هیلمن قدیمی‌اش به خانه‌ی شاگردانش می‌رفت تا به ایشان ادبیات دراماتیک بیاموزاند و توصیه‌شان می‌کرد که به خودشان رحم کنند و شکسپیر بخوانند، خودش از پایه‌های استوار ادبیات نمایشی ایران بود و هست. با این وصف، می‌توان با اطمینان به نمایش‌دوستان و هنرآموزان توصیه کرد که «به خودتان رحم کنید و نمایشنامههای بهرام بیضایی را بخوانید».
۲ نظر
[…] (اوایل دهه‌ی هفتاد اجازه‌ی کار به بهرام بیضایی نمی‌دادند و فیلمنامه‌هایش را یکی‌یکی رد می‌کردند و پروانه‌ی ورود به صحنه‌ی نمایش -وطن اصلی‌اش- را هم از او گرفته بودند. این بود که این هنرمند برجسته برای گذران زندگی مجبور شد تدریس خصوصی کند. تصور کنید چند جوان عاشق و جویای دانش در خانه‌ی یکی‌شان جمع می‌شدند و منتظر می‌ماندند تا استاد نام‌آور با هیلمن کهنه‌اش از راه برسد و کارگاهش را آغاز کند. +) […]
[…] را آرمان ریاحی در سایت «خوابگرد» نوشته بود (اینجا). می‌خواهیم اینجا کوتاه و مختصر و پراکنده، گوشه‌هایی […]