چرا نویسندگان نمی‌نویسند؟*

نوشته‌ی جون اکوسلا ـ نیویورکر ۲۰۰۴
برگردان: مهرشید متولی

کلریج در سال ۱۸۰۴در سی و دو سالگی در دفتر یادداشتش نوشت: «دیروز تولدم بود، پس یک سال کامل به تمامی گذشت، با ثمره‌ای به زحمت حاصل یک ماه، آه از غصه و شرم… هیچ کاری نکردم!» حرفش درست بود. بیشتر اشعاری را که سبب ماندگاری‌اش شده، در اواسط بیست سالگی سروده بود. بعد از آن، هر طرح بلند پروازانه‌ی نوشتن را که به او الهام شد، «وحشت مبهم غیرقابل توصیف» نامید و تقریباً بقیه‌ی عمرش را در اعتیاد به تریاک هدر داد. چه‌طور توانست این کار را بکند؟ چرا خودش را جمع نکرد؟ یکی از دوستانش همین را پرسید. کلریج جواب داد: «تو از من می‌خواهی که سرِ شوق بیایم. برو مردی را که از دو بازو فلج است فرا بخوان. به چالاکی، بازوها را به هم مالش بده؛ این کار معالجه‌اش خواهد کرد. افسوس! (او پاسخ می‌دهد) که گلایه‌ی من این است که بازویم را نمی‌توانم تکان بدهم.» [متن کامل مقاله]

کلریج یکی از اولین موارد شناخته‌شده‌ی «توقف نویسنده» است. گاهی «توقف» به معنای تعطیلی دربست است: نویسنده دیگر نمی‌نویسد، یا چیزی که به نظرش ارزش چاپ داشته باشد نمی‌نویسد. در موارد دیگر فقط آن‌چه را دلش می‌خواهد نمی‌نویسد. ممکن است به هر نحوی در زمینه‌های دیگر بنویسد، ولی نه آن نوعی که کشش درونی خودش می‌داند. (کلریج در سال‌های آخر عمرش مقدار زیادی روزنامه نگاری کرد و نقد ادبی نوشت، با این حال خود را کماکان از کارافتاده می‌دانست چون اشعار جدی نسروده بود.)

توقف از نوع مدرن

توقف نویسنده مفهومی جدید است. نویسنده‌ها احتمالاً از همان زمانی که پای اثرشان را امضا کردند، این کار اسباب عذاب‌شان بوده است، ولی تا اوایل قرن نوزدهم خودبازداریِ خلاقه چیزی بود که مردم در گفتگو از هنر به کار می‌بردند و از آن به بعد بود که عملاً در حوزه‌ی ادبیات محلی از اعراب پیدا کرد. بخشی از آن به این دلیل بود که در همان دوران، مفهوم هنر تغییر کرد. پیش از آن نویسنده‌ها آن‌چه را انجام می‌دادند، فعالیتی منطقی و هدفمند تلقی می‌کردند که در کنترل‌شان است. در مقابل، رمانتیک‌های اولیه فن شاعری را چیزی بیرونی می‌دانستند که به طرزی جادویی اعطا شده. به گفته‌ی شلی: «فرد نمی‌تواند بگوید ‘من شعری خواهم سرود.’»

فن شاعری محصول «نوعی تأثیر نامریی مثل وزش بادی ناپایدار است» که کمابیش مواد خام را وارد شعر می‌کند و فرد فقط باید منتظر بماند تا این باد بوزد. تئوری‌ای بی‌رحمانه‌تر از صبح بیدار شدن و شروع به کار کردن، مشکل قابل تصور باشد، ولی تعدادی از شاعران رمانتیک تأثیر آن را نشان داده‌اند. وردزورث مانند کلریج بهترین اشعارش را به مدت ده سال، همان اوایل زندگی نوشت. او درسی سالگی در شعر تغزلی «قاطعیت و استقلال» سرود: شاعری در جوانی «در شادی بودن» است، «ولی در پایان نومیدی و دیوانگی به بار می‌آید.»

توقف از نوع تأمل

بعد از نویسندگان رمانتیک انگلیسی، گروه بعدیِ نویسندگانی که به ننوشتن مشهور اند، سمبولیست‌های فرانسوی ‌اند. مالارمه که رولان بارت او را «هاملت نگارش» خواند، در طول سی و شش سال حدود شصت شعر سرود. رمبو، در سن نوزده سالگی، آشکارا شاعری را کنار گذاشت. در نسل بعدی، پل والری در اوایل دهه‌ی دوم زندگی چند شعر و نثر نوشت و بعد بیست سال کنار گذاشت تا فرایند ذهنی‌اش را بررسی کند. با گوشزدهای دوستانش بالأخره سراغ چاپ متون نظم خود را گرفت و ظرف شش سال، سه جلد کتاب کم‌حجم بیرون داد و شهرتش را تضمین کرد. بعد دوباره دست از کار کشید.

این مردان فرانسویِ وسواسی، مثل وردزورث و کلریج، وقتی مشکلات نوشتن را شرح دادند از مسائل متافیزیکی یا حتا از مشکلات روانی حرفی نزدند. به نظر آن‌ها مشکل مربوط به زبان بود: چه‌طور می‌توان از خصیصه‌ی آکنده از کلیشه و ابهام زبان گذشت و به ماهیت واقعی تجربه رسید. احساس می‌کردند که به چاقوی جراحی نیاز دارند و به‌شان چکش چوبی داده‌اند.

این خود بازداری از نوشتن که در قرن نوزدهم به وجود آمده، عجیب است، چرا که بسیاری از نویسندگان آن قرن، یا دست‌کم رمان‌نویسان، غول بازدهی بودند. اسکات، بالزاک، هوگو، دیکنز، ترولوپ؛ این مردان طوری کتاب چاپ می‌کردند که انگار نمی‌توانند ننویسند، و به این کار مفتخر بودند.

خرکاری در نویسندگی

ترولوپ در «اتوبیوگرافی»اش گزارش می‌دهد که سالیان سال هر روز، تاریکی بیدار می‌شده و از پنج و نیم تا هشت و نیم می‌نوشته، ساعت مچی‌اش هم جلوی رو. او خود را وادار می‌کرد که هر یک ربع ساعت صد و پنجاه کلمه بنویسد. اگر رمانی را قبل از ساعت هشت و نیم صبح تمام می‌کرد، یک کاغذ سفید برمی‌داشت و رمان بعدی را شروع می‌کرد. اوقات نگارش، سال‌های طولانی بدون وقفه ادامه داشت در حالی‌که روزها در اداره‌ی پست شاغل بود. به علاوه، خود می‌گوید همیشه دست‌کم دو بار در هفته به شکار می‌رفته است. تحت این رژیم، در طول سی و پنج سال، چهل و نُه رمان چاپ کرد. او با چنین کار و بار سکه‌ای، همه‌ی نویسندگان را به پیروی از روش خود وامی‌دارد: «بگذارند کار برایشان مثل کار معمولی برای کارگر عامی باشد. بعد دیگر به تلاش وحشتناک نیاز ندارند. نه حوله‌ی مرطوب به پیشانی بستن نیاز است نه سی ساعت بدون حرکت پشت میز نشستن ـ مثل آن‌هایی که این‌طور می‌نشستند یا گفته‌اند که این‌طور نشسته بودند.»

اگر این توصیه در سال ۱۸۵۰ ارائه می‌شد چه بسا با سپاسگزاری می‌پذیرفتند. ولی اتوبیوگرافی ترولوپ در سال ۱۸۸۳، سال ِبعد از مرگش، چاپ شد. تا آن زمان، عقاید رمانتیک‌ها در باره‌ی نویسندگی در بین عامه‌ی مردم پخش شده بود. بسیاری از خواننده‌ها دیگر اعتقاد داشتند که ادبیات حاصل کار افرادی ناخشنود با ذهن لطیف است که شکار نمی‌کنند، و برای چنین مخاطبانی توصیه‌های ترولوپ گواه روشنی بر سطحی بودن او بود. بنا به گفته‌ی مایکل سدلیر، که بر کلاسیک‌های جهان ِچاپ آکسفورد، نسخه‌ی «اتوبیوگرافی»، مقدمه نوشته است، «این کتاب برای ربع قرن نام نیک نویسنده را از میان برد.»

بعداً از ترولوپ اعاده‌ی حیثیت شد ولی امروزه هنوز از نویسنده‌های پرکار منزجر اند. جویس کارول اوتس که سی و هشت رمان، بیست و یک مجموعه داستان، ۹ دیوان اشعار، و دوازده مجموعه‌ی مقالات چاپ کرده و استاد تمام‌وقت پرینستون است، مجبور شد به سؤال‌های بی‌ادبانه در باره‌ی نرخ بازده‌اش پاسخ بدهد. یک مصاحبه‌گر از او پرسید: «آیا در این فعالیتِ شما عنصر اجبار وجود دارد؟»

در زندگی آمریکایی‌ها پرده‌ی دوم وجود ندارد

در ایالات متحده، عصر طلایی خودبازداریِ هنری احتمالاً در دوره‌ی بلافاصله بعد از جنگ جهانی دوم است که با دو نیروی همگرا مواجه شد. یکی ارتقای ناگهانی پرستیژ روان‌کاوی بود، دومی فوران هولناک جاه‌طلبی هنرمندان آمریکایی، یک عالم حدیث و سخن از رمان عالی آمریکایی، و موفقیت‌های بی‌نظیر. بسیاری از آن آرزوها برآورده شد.

دهه‌ی پنجاه دهه‌ی پرهیجانی در ادبیات آمریکا بود (نورمن میلر، ساول بیلو، رالف الیسون، یوجین اونیل، تنسی ویلیامز). ولی سد راه که برداشته شد، سد جلوی دلشوره‌ها هم هکذا، دکتر را خبر کردند. در آن سال‌ها عده‌ی زیادی، خیلی زیاد، از نویسنده‌ها سراغ روان‌کاو رفتند و دست به کار نوشتن درباره‌ی ارتباط بین هنر و روان رنجوری شدند. کتاب ادموند ویلسن «زخم و کمان» در اوایل سال ۱۹۴۱ چاپ شد، که فرمول یونان باستان را از نابغه‌ی مجنون مجدداً به یاد آورد. ویلسن، بعد از توضیح در باره‌ی آسیب روانی که دیکنز، کیپلینگ و دیگران در کودکی دیده بودند، نتیجه گرفت که «نبوغ و بیماری، مثل قدرت و تکه پاره شدن ِ ترمیم ناپذیر، چه بسا به یک دیگر پیوسته و تفکیک‌ناپذیر اند».

در سال ۱۹۴۵ ویلسن با چاپ کتاب «متلاشی شدن» مطلب خود را دوباره بیان کرد. این کتاب مجموعه‌ای از نوشته‌های متأخر دوستش اف. اسکات فیتزجرالد بود: در بیست سالگی مشهور، در چهل سالگی فاتحه‌اش خوانده شد و مرگ در چهل و چهار سالگی. فیتزجرالد در این زمان دیگر برای همه نمونه‌ی دلخواه شکست هنری شده بود، ولی این کتاب ِ منتشرشده پس از مرگ فیتزجرالد، که توضیح او از وضعیتش در آن است («نه اختیاری، نه راهی، نه امیدی»)، به ایجاد این نظریه که خروج زودهنگام، دست‌کم برای نویسندگان آمریکایی تا اندازه‌ای الگویی عادی است، کمک کرد. خودش خیلی عالی متذکر شده: «در زندگی آمریکایی‌ها پرده‌ی دوم وجود ندارد.»

دیوانه ام پس می‌نویسم

در سال ۱۹۴۷، ویلیام بارِت یکی از سردبیران نشریه بررسی کتاب پارتیزان مقاله‌ای چاپ کرد: «نویسنده‌ها و دیوانگی». او در این مقاله مدعی شد که نویسنده‌ی این دوره بنا به تعریف «روان‌رنجوری جداافتاده» است، زیرا مشکل قابل اعتماد بودن در دنیای دروغ‌چهره، به او فشار می‌آوَرَد تا عمیق‌تر و عمیق‌تر در ناخودآگاهش فرو رود. از این رو این فشار او را به سمت دیوانگی سوق می‌دهد: «قضیه این است که تا آن‌جا که می‌توانی نزدیک شوی ولی از یک حدی‌ نگذری.» و با افسوس می‌افزاید، « بسیاری از این حد می‌گذرند.»

در این که نویسنده‌ها از مصادیق بیماران روانی هستند، همه تفاهم ندارند، فقط عقیده‌ی تعدادی روان‌کاو است، و رساترین صدا از آن ِسخنگوی آن‌ها، ادموند برگلر است؛ مهاجری وینی که در دهه‌ی چهل و پنجاه، احتمالاً گستاخانه‌ترین نظریه‌ی انسداد نویسنده تا آن روز را ابراز کرد. اول از همه او این واژه را ساخت. (قبل از آن، مردم از «خودبازداریِ خلاقه» یا مشابهِ آن حرف می‌زدند.) دوم، علت آن را نشان داد: مازوخیزم دهانی، گرفتار شدن در خشمِ از شیر گرفتن مادر پیش ادیپی[۲]. نویسنده‌ای که قبلاً گرسنگی کشیده، خود دوباره گرسنگی را انتخاب می‌کند ـ یعنی انسداد.

برگلر مدعی بود که بیش از چهل نویسنده را مداوا کرده است، با آمار موفقیت صددرصد. که به این معنا نیست که نویسنده‌ها مثل آدم‌های دیگر شدند. برگلر چنین گزارش داده است: «من هرگز یک نویسنده‌ی ‘عادی’ ندیده‌ام.» حتا اگر کارشان خوب پیش برود، اغلب «در زندگی خصوصی دربست در محاصره‌ی روان نژندی ‌اند» ـ ماجراهای عاشقانه‌ی نکبت‌بار، همجنس‌خواهی و نظایر این‌ها. با این حال جبران کرده‌اند: «لذت خودبزرگ بینی ناشی از خلاقیت… نوعی هیجان به وجود می‌آورد که قابل قیاس با تجربیات انسان‌هایِ فانی دیگر نیست.»

موش‌های آزمایشگاهی نویسنده
به طور کلی در روان‌شناسی امروزه‌ی انسدادِ نویسنده، توجه اصلی بیشتر روی فعالیت شیمیایی مغز است تا ناخودآگاه. نویسنده‌های متوقف‌شده، امروزه با داروهای ضد افسردگی مثل پروزک درمان می‌شوند، گرچه شواهدی هم مبنی بر حذف تمایل به نوشتن و تأسف از ننوشتن در استفاده از این دارو گزارش شده است. به نویسنده‌های دیگر ریتالین یا سایر داروهای مشابه را می‌دهند با این نظریه که ممکن است مشکل این نویسنده‌ها مربوط به وضعیتِ مد روز ِ ناهنجاری کاهش جلب توجه باشد.

حتا تئوری‌های بیولوژیکی هم در مورد خلاقیت ادبی و توقف به ما ارائه شده است. در کتابی به نام «تحت تأثیر آتش: بیماری جنون ادواری و خُلق و خوی هنری» در سال ۱۹۹۳، روان‌شناس کی ردفیلد جمیسون، نشان داده که بیماری جنونِ ادواری منبع بسیاری از بهترین اشعار از قرن هجدهم تا بیستم بوده است. در همین سال در کتاب «بیماری نیمه‌شب: تمایل به نوشتن، انسداد نویسنده و مغز خلاق»، آلیس دبلیو فلائرتی، که در دانشکده‌ی پزشکی ‌هاروارد نورولوژی تدریس می‌کند، فرضیه‌ای تکمیلی ارائه داد. فلائرتی هم مثل جمیسون فکر می‌کند که اختلالات خُلق و خوی چه بسا تخته‌ی پرش تخیلات ادبی باشد. (او هم مثل جمیسون از اختلالات خُلق و خوی رنج برده و اعتقاد دارد که حرفه‌ی نویسندگی‌اش مرهون دوره‌های دیوانگی‌اش است.)

ولی او جلوتر می‌رود،  در این که کدام بخش مغز مسئول خلاقیت ادبی و وقفه‌ی آن است جزء به جزء تأمل می‌کند. او معتقد است که نوشته در آن مسیرهایی به وجود می‌آید که سیستم عضوی ـ ساختاری در عمق مغز، منشأ عواطف و تحریک ـ را به لوب گیجگاهی، که توانایی ما را در درک زبانی و مفاهیم فلسفی در کنترل دارد، متصل می‌کند. اما در مورد انسداد، او عقیده دارد که مشکل اصلی ممکن است در لوب پیشانی قرار داشته باشد، چون انسداد ویژگی‌هایی دارد که در اختلالات ناشی از ضایعه‌ی لوب پیشانی مشترک است، از قبیل زبان‌پریشی بروکا، که توانایی تولید زبان معمولی را تخریب می‌کند.

فلائرتی متوجه است که این نظریه‌های بیولوژیکی ممکن است افرادی را شوکه کند؛ آن‌هایی که هنوز این ایده را که هنر از چیزی غیر از فعالیت فرستنده‌های عصبی منتج می‌شود گرامی می‌دارند. به همین دلیل او صفحات هوشمندانه‌ی زیادی را صرف هدایت‌مان در قبول دشوار این موضوع می‌کند که ذهن در واقع مغز است، یک عضو فیزیکی. او معتقد است که می‌توانیم به این نظریه‌ گردن نهیم بدون این که مفاهیم رفیع‌تر الهام، «صدای درونی» و از این قبیل را کنار بگذاریم. او خود نیز به این مفاهیم اعتقاد دارد. با این حال او متخصص و پژوهشگر مغز است و به درد ارائه‌ی پیشنهادهای فرانکشتینی نمی‌خورد. مثلاً او تکنیک جدیدی به نام انگیزش مغناطیسی از طریق جمجمه را شرح می‌دهد که در آن فعالیت مغز از طریق کاربردِ درستِ میدان مغناطیسی کنترل می‌شود. او می‌پندارد: «امکان دارد به زودی با قرار دادن چوب تعلیمی مغناطیسی در محلی دقیق روی جمجمه‌‌مان، افسردگی و دست‌کم بعضی انواع انسداد نویسنده را دفع کنیم.»

در گفت‌وگو درمانی، چیزی که این روزها رواج دارد درمان ِ رفتارشناختی ست که به شما می‌آموزد تا افکار و پیش‌پنداشت خود را دوباره بررسی کنید، به این منظور که رفتار ناشی از آن را تغییر بدهید. جدا از درمان رو در رو، تعدادی کتاب در باره‌ی رفتارشناختی برای نویسنده‌های متوقف‌شده وجود دارد، مثلاً «انسداد نویسنده را همین الان بشکنید!»، نوشته‌ی رمان‌نویس جرولد موندیس. موندیس هم‌چنین یک سری چهارتایی نوار شنیداری دارد به قیمت هفتاد و هفت دلار که با تکنیک خود با شما صحبت می‌کند. من این نوارها را گوش داده‌ام. ایده‌اش این است که ترس از نوشتن را از بین ببرد: با خود باوری و نبرد با افکار منفی (من نویسنده‌ای واقعاً با استعدادم)، با کنترل کردن ذهنی ابعاد طرح‌تان (در مورد فروش رمان‌تان به هالیوود خیال‌پردازی نکنید)، با فکر کردن به این که این چیزی که می‌نویسید فقط پیش‌نویس است (وقتی می‌نویسید بازبینی نکنید)، و بالاتر از همه، با زمان بندی دقیق کاری و دست کشیدن از کار در همان لحظه‌ای که مدت زمان تعیین‌شده‌ی روزانه به پایان می‌رسد (از تایمر استفاده کنید).

شیوه‌ی موندیس از لحاظ آموزش انگیزشی، بسیار مدل دم‌بگیرهای میادین ورزشی ست، و وب‌سایتش www.unblock.org ، به تبلیغات مترو برای درمان کچلی می‌ماند. با این حال بعضی از توصیه‌هایش خوب است، دست‌کم برای نویسنده‌های تازه‌کار.

توقف نویسنده کیلویی چند؟
بسیاری از این نظریه‌پردازان، انسداد را چیزی در ذات خود به شمار می‌آورند: وضعیت دِماغی که شخص به آن مبتلا می‌شود. همین است؟ این هم مفهومی ست که مثل بیشتر اختلالات شناخته‌شده‌ی روانیِ این زمانه، فرهنگ‌های دیگر، دوران‌های دیگر، بدون آن به خوبی و خوشی سر کرده‌اند. نه فقط تا قرن نوزده در اروپا تصوری از انسداد نداشتند بل‌که اروپائیان امروز هم به نظر نمی‌آید بدانند که چیست.

بنا به گفته‌ی زاخاری لیدر در کتاب «انسداد نویسنده» ۱۹۹۱، بهترین کتاب در این مورد (بسیاری از اطلاعات تاریخی خود را از این کتاب گرفته‌ام)، فرانسوی‌ها و آلمانی‌ها واژه‌ای برای توقف نویسنده ندارند. حتا در انگلستان، که ظاهراً این واژه در آن جا متولد شده، نویسنده‌های امروزی تحقیرش می‌کنند. آنتونی برجس به یک مصاحبه‌گر گفته است: «فقط وقتی می‌فهمم انسداد نویسنده چیست که به انسداد مثلاً جهاز ‌هاضمه مربوط باشد. من این انسداد ادبی آمریکایی را درک نمی‌کنم… مگر این که به این معنا باشد که فرد متوقف‌شده از نظر اقتصادی، اجباری به نوشتن نداشته باشد (چون نویسنده‌های انگلیسی در نبود فضای دانشگاهی و کمک‌هزینه‌ها، معمولاً مجبور به نوشتن ‌اند) و این است که می‌توانند از پسِ ترس تجملاتیِ حمله‌ور شدن منتقدان که کار جدیدشان به خوبی آخری نیست، بر بیایند.»

حرف برجس ممکن است تا حالا درست باشد که توقف نویسنده عمدتاً ایده‌ای آمریکایی ست؛ محصول ازخودمتشکری آمریکایی‌ها. به خصوص برای آمریکایی‌های اواسط قرن که برگلر از خودبزرگ‌بینی و وجدشان می‌گوید، این مفهوم به طرز مشکوکی مسحورکننده است؛ شاعر نفرین‌شده‌ی[۳] فاوستی[۴]. خودِ واژه پرطمطراق است، با این اشاره‌ی تلویحی که نویسنده‌ها در درون‌شان چاه‌های عظیمی از خلاقیت دارند و فقط جلوی دسترسی به آن را گرفته‌اند.

امان از تحسین بی‌رحمانه
ولی واقعیت آن است که نویسنده‌ها خیلی پیش‌تر از آن که خود بخواهند، نوشتن را کنار می‌گذارند. چرا؟ دانشمندان قاعده‌ای دارند به این صورت که وقتی دلایل ساده‌تر و دم‌دست‌تر خود را نشان می‌دهند، نمی‌شود با دلایل پیچیده و پر طول و تفصیل چیزی را توضیح داد. در حکایت انسداد، سر وکله‌ی اوضاع خاصی به کرات پیدا می‌شود. این اوضاع به هیچ‌وجه دلایل کافی توقف نویسنده نیست، همان‌طور که می‌دانیم وضعی که موجب شکست یک نفر می‌شود ممکن است فرد دیگری را قوی‌تر یا حتا تشویق کند ـ ولی احتمالاً این چنین موجباتی در توقف نویسنده سهیم‌ اند.

از عجایت این که یکی از دلایل، تحسین است. داستانی که دست از سر سالن‌های نیویورکر برنمی‌دارد آن است که، جوزف میچل در سال۱۹۳۸به عضویت نیویورکر درآمد، مطالب درخشان زیادی نوشت، و بعد، از وقتی که یکی از عالی‌ترین مطالبش «راز ِجو گولد» در سال ۱۹۶۴ چاپ شد، تقریباً هر روز به مدت سی و دو سال به دفتر مجله آمد بدون این که یک کلمه ثبت کند. در سال ۱۹۹۶، در سری مقالات بزرگداشت میچل که به سبب مرگش در نیویورکر چاپ شد، کالوین تریلین به یاد آورد که یک بار شنیده بود که میچل «با سرعت معمولی می‌نوشت تا این که یک استاد دانشگاه او را بزرگ‌ترین استاد زنده‌ی جمله‌ی بیانی انگلیسی خواند و با بی‌رحمی متوقفش کرد.»

درباره‌ی میچل نظریه‌های زیاد دیگری هم وجود دارد. (به یک دلیل، «راز جو گولد» درباره‌ی نویسنده‌ای متوقف‌شده است.) با این حال موضوع این است که نویسنده‌ها به هرحال توجه می‌خواهند و با جلب توجه می‌توانند فکر نان شب را از سر بیرون کنند، به خصوص وقتی که در ابتدای کار باشند. مورد دشیل همت هم ممکن است همین باشد. همت در دهه‌ی سوم زندگی ظرف سه سال چهار رمان نوشت که مشهورش کرد. بعد به هالیوود رفت، خرواری پول درآورد و بیشتر آن را در میخانه‌ها خرج کرد. در سال ۱۹۳۴، در سی و نه سالگی، رمان پنجمش «مرد لاغر» چاپ شد، و این پایان کار بود؛ هرچند سه دهه‌ی دیگر زندگی کرد. در اواخر عمر گفت که چون فکر می‌کرده دارد خود را تکرار می‌کند، دیگر چیزی چاپ نکرده است: «وقتی کشف می‌کنید که صاحب‌سبک هستید، این همان شروع پایان است.» او سعی کرد سبکش را تغییر بدهد. خواست به جریان غالب بپیوندد و دست از رمان کارآگاهی بردارد. نوشت و نوشت ولی دیگر به چیزی که راضی‌اش کند دست پیدا نکرد.

موفقیت زودهنگام با شکست زودهنگام
با این حال این نکته تکرار می‌شود که موضوع اسکات فیتز جرالد حکایتی برجسته از موفقیت زودهنگام و شکست زودهنگام است، نه به این دلیل که استعداد بزرگی بود بل‌که چون خودش دید چه بلایی دارد سرش می‌آید و در باره‌اش نوشت. در سال ۱۹۳۷ مقاله‌ای چاپ کرد به نام «موفقیت زودهنگام» ـ که در «متلاشی شدن» گنجانده شده است ـ در آن مقاله می‌گوید: «موفقیت پیش از موقع، درک مرموزی از سرنوشت به فرد می‌دهد که مخالف نیروی اراده است… مردی که در جوانی کامیاب می‌شود باور دارد که خود اراده به خرج داده زیرا ستاره‌اش می‌درخشد.» اعتقادی که اگر ستاره دیگر ندرخشد، می‌تواند اندکی به آن اتکا کند. همان سال، فیتزجرالدِ سخت‌الکلی (که به نظر خودش) به عنوان نویسنده به پایان خط رسیده بود، به هالیوود رفت تا از فیلمنامه‌نویسی پول درآورد. در استودیوها سعی کرد در واگن اقامت کند، ولی مدام هفته به هفته برای عرق‌خوری غیبش می‌زد، تا وقتی دوستانش بالأخره پیدایش کردند به پرستار بیست و چهار ساعته و تغذیه‌ی لوله‌ای نیاز داشت.

چیزی نگذشت که دید از کار بی‌کار شده است. برای پر کردن شکاف مالی، داستان‌های دنباله‌داری برای اسکوایر نوشت؛ داستان‌هایی درباره‌ی پت هابی، فیلم‌نامه‌نویس داستانی که زندگی‌اش نمونه‌ی لوده‌ی کهن خودش بود. هابی قبلاً هفته‌ای دو هزار دلار از استودیو‌ها می‌گرفت ولی حالا دریافتی‌اش سیصد و پنجاه دلار شده بود (در سال ۱۹۲۹ فیتزجرالد از ستردی ایوینیگ پست برای هر داستان چهار هزار دلار می‌گرفت. اسکوایر ظاهراً برای هر تکه از داستان‌های دنباله‌دار صد و پنجاه دلار داده بود.) هابی در گذشته مردی بود که «زن داشت، مستخدم فیلیپینی داشت، استخر داشت.» حالا برای خورد و خوراکش مجبور بود از میز چیده‌شده‌ی صحنه‌ی فیلم‌برداری دزدی کند. داستان‌های هابی، کمدی ِ از خود بیزاری ست. مثل دفترچه‌های یادداشت کلریج، کاری می‌کند که فریاد بکشید. چرا این هنرمند بی‌نهایت با استعداد راست نمی‌ایستاد؟ سعی‌‌‌اش را کرد. در سال ۱۹۳۹، رمانی را شروع کرد ـ یک رمان بی‌نظیر دیگر «آخرین خدای ثروت»، درباره‌ی هالیوود ـ ولی شش فصل جلو رفت و یک حمله‌ی قلبی دهانش را بست. پنج سال بعد فیتزجرالد دوباره احیا شد و چیزی نگذشت که تبدیل به کسی شد که ما الان می‌شناسیم؛ یک کلاسیک آمریکایی. ولی تا آن جایی که خود تا زمان مرگش فهمید، مردی فراموش‌شده بود.

ادبیات الکلی
تاریخچه‌ی زندگی فیتزجرالد و همت تنها مواردی نیست که الکل مشکل نوشتن را پیچیده کرده باشد. از دهه‌ی ۱۹۲۰ دست کم تا دهه‌ی پنجاه، ادبیات آمریکا در الکل غوطه‌ور بود. تام داردیس کتاب خود «قریحه‌ی تشنه: الکل و نویسندگان آمریکایی»( ۱۹۸۹) را این طور شروع می‌کند که از هفت نویسنده‌ی آمریکایی برنده جایزه‌ی ادبی نوبل پنج نفرشان الکی بودند: سینکلر لوئیس، یوجین اونیل، ویلیام فاکنر، ارنست همینگ‌وی و جان اشتاین‌بک. اما در باره‌ی الکلی‌هایی که جایزه‌ی نوبل نبردند، داردیس لیست تأثیرگذاری درست کرده است شامل، ادنا سنت وینسنت‌میلی، هرت کرین، تامس ولف، دوروتی پارکر، رینگ لاردنر، جونا بارنز، جان او هارا، تنسی ویلیامز، جان بریمن، کارسون مک‌کالرز، جیمز جونز، جان چیور، جین استفورد، ترومن کاپوتی، ریموند کارور و جیمز اگی. تعدادی از این حرفه‌ای‌ها زود و بد به آخر رسیدند.

وقتی یک نویسنده‌ی الکلی نمی‌نویسد، می‌گوییم متوقف شده یا الکلی؟ (یا چیزهای دیگر: همینگ‌وی افسردگی شدید داشت.) این موارد عاری از وقار غم‌باری ست که معمولاً با انسداد مرتبط است. به‌جای نویسنده‌ای تنها، پشت میز، که به کاغذی سفید خیره مانده، با یک مستِ پریشان مواجه ایم که دارند با زور او را به مراکز سم‌زدایی می‌برند. ارتباط بین نوشتن و الکل مسئله‌ای غامض است ولی آشکارا فرایندی دَوَرانی ست. بسیاری از نویسنده‌ها از الکل برای نوشتن استفاده می‌کنند ـ که نگرانی‌هایشان را آرام کند، خود بازداری‌شان را از بین ببرد. این کار برای مدتی کارایی دارد (فاکنر تمام رمان‌های عالی‌اش را در حال نوشیدن مداوم ویسکی پشت میز تحریر نوشت)، ولی سرانجام نوشتن صدمه می‌بیند. بعد نویسنده‌ی ناخشنود بیشتر می‌نوشد، نوشتن بیشتر صدمه می‌بیند و الی آخر. بنا به مشاهدات من، امروز نویسنده‌ها بسیار کمتر از متقدمان خود می‌نوشند. از یک روان‌کاو پرسیدم به جایش چه می‌کنند تا زهر توقف را بگیرند؟ گفت: «ورزش.»

سندروم رمان دوم
زمانی سیریل کنولی گفته بود: «خدایانی که مایل اند کسی را نابود کنند، اول سراغ خوش‌آتیه‌ها می‌روند.» زیر بخشِ مسئله‌ی موفقیت زودهنگام، سندروم رمان دوم است. نویسنده رمان اول را می‌نویسد، پیروزی؛ بعد می‌نشیند که دومی را بنویسد و متوجه می‌شود که مغزش گیر کرده است. رمان اول جفری یوجنیدس به نام «خودکشی‌های بکر» (۱۹۹۳) موفقیت عظیمی در نقد و بررسی در پی داشت. خوب هم فروش رفت و فیلم شد. دو سال پیش رمان بعدی‌اش «میدلسکس» برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شد. ولی بین این دو رمان ۹ سال فاصله افتاده بود. از یوجنیدس پرسیدم چرا؟ گفت به یک دلیل: «میدلسکس» جاه‌طلبانه‌تر از «خودکشی‌های بکر» بود. (این کتاب وقایع نگاری، با توجه به همه‌ی جوانب، در باره‌ی یک خانواده است. با حجم بیش از پانصد صفحه و پر از تاریخ یونانی‌ها و آمریکایی‌ها.) ولی دلیل دیگر اوضاع و احوال پیرامون رمان دوم است:

هیچ کس منتظر نیست که شما رمان اول‌تان را بنویسید. کسی اهمیت نمی‌دهد تمامش کرده‌اید یا نه. ولی بعد از رمان اول، اگر مورد توجه قرار گرفته باشد، به نظر همه منتظرند. ناگهان نویسنده‌ی حرفه‌ای تلقی می‌شوید: دستگاه تولید داستان. ولی خودتان خیلی خوب می‌دانید که تازه راه افتاده‌اید. شما از آن جا شروع می‌کنید که «چیزی برای از دست دادن ندارید» و می‌رسید به جایی که «همه چیزتان در معرض از دست رفتن است»، و همین است که وحشت ایجاد می‌کند… در مورد خودم من تصمیم گرفتم به جای این که با عجله بنویسم با این دلیل که مردم مشتاق خواندن کتابم هستند، به خودم فرصت بدهم تا چیزهایی را که لازم بود بدانم یاد بگیرم تا بتوانم کتاب دومم را بنویسم. البته بالأخره مجبور شدم از کشور خارج شوم. در برلین همان گمنامی مقدسی را که در زمان «خودکشی‌های بکر» داشتم دوباره به دست آوردم. دوباره برگشتم و فقط به کتاب فکر کردم… حالا [از زمان چاپ «میدلسکس«] آن گمنامی را که در برلین داشتم از دست داده‌ام و برای همین دارم به شیکاگو می‌روم. اگر همه چیز خوب پیش برود، آخرش می‌روم در الکو نوادا زندگی می‌کنم.

یوجنیدس از سندروم رمان دوم نجات یافت، مثل بسیاری از رمان‌نویس‌ها، ولی سندروم رمان دوم بعضی‌ها را از پا انداخته است. رمان اول هارپر لی «کشتن مرغ مقلد» (۱۹۶۰) وقتی سی و چهار ساله بود چاپ و فوراً پرفروش‌ترین کتاب شد. جایزه‌ی پولیتزر را برد. فیلم موفقی از آن ساخته شد. و بعد هیچ. در سال ۱۹۶۱، لی به مصاحبه‌گری گفت که دارد روی رمان دوم کار می‌کند ولی خیلی آهسته می‌نویسد، روزی یکی دو صفحه. ممکن است کماکان همین را از او بشنویم، ولی او حالا خانمی هفتاد و هشت ساله است.

از رالف الیسون هم چیزی نخواهیم شنید. رمان اول الیسون «مرد نامرئی» (۱۹۵۲) هم مثل «کشتن مرغ مقلد»، حتا موفق‌تر از آن، پرفروش‌ترین کتاب شد. رمانی بود «هنری»، مدرنیستی با نویسنده‌ای سیاه‌پوست. بنابراین این امیدواری را به وجود آورد که بعید نیست جداسازی ادبی قابل نقض باشد. سبک کتاب ترکیبی ست از سبک هنری و فرهنگ سیاه‌پوستی و بالاتر از همه جاز ـ با تأثیر از نویسندگان سفیدپوستی هم‌چون: داستایفسکی، جویس، فاکنر. و هم‌چنین پیام آن یکپارچگی بود ـ خبر خوشی در دهه‌ی پنجاه قرن بیستم، در ابتدای نهضت حقوق مدنی. «مرد نامرئی» در برنامه‌ی درسی ادبیات آمریکا ماندنی شد. به الیسون مدال آزادی پرزیدنت اعطا شد. او فقط یک نویسنده نبود، قهرمان بود. و همه به رمان دومش خیلی امید بسته بودند.

خودش هم همین‌طور. رمان دومش قرار بود رمانی «سمفونیک» باشد ترکیبی از صدای تمام بخش‌های فرهنگی. حجم کتاب زیاد و زیادتر شد. بالأخره الیسون فکر کرد شاید لازم باشد رمانش سه جلدی شود. چهل سال روی آن کار کرد، تا این که در سال ۱۹۹۴ در هشتادسالگی از دنیا رفت و بیش از دو هزار صفحه دست‌نوشته و یادداشت از خود به جا گذاشت. وصی ادبی او، جان.اف.کالاهان، اول تلاش کرد اثر سمفونیک برنامه‌ریزی‌شده را سرهم کند. دست آخر کاملاً ناامید شد و از مواد خام، یک رمان ساده‌تر یک‌جلدی تراشید. این کتاب با عنوان «جونتینت» در سال ۱۹۹۹ منتشر شد. بعضی منتقدان تحسینش کردند، دیگران اعتنایی نکردند، که یعنی کار الیسون نیست.

توقف نویسندگی الیسون در تاریخ ادبیات آمریکا احتمالاً بیش از همه تفسیر و حواشی داشته است و برای خودش حزن بی‌اندازه. او غصه‌های دیگری هم داشت. هرچند پیام یکپارچگی‌اش در دهه‌ی پنجاه قرن بیستم مورد استقبال قرار گرفت، در دهه‌ی هفتاد به نظر بسیاری از مردم، به خصوص نویسندگان سیاه‌پوست از جمله انکل تامیزم، وقتی این مرد محترم به مناسبت‌هایی سخنرانی می‌کرد، هو می‌شد و سؤال‌پیچش می‌کردند. در توضیح انسداد نویسنده، گاهی گفته می‌شود که وقتی نویسنده‌ای از دنیایی که در باره‌اش یا برایش می‌نویسد بیشتر عمر کند، ممکن است دیگر ننویسد. و این عقیده در مورد الیسون تا حدودی صحت داشت.

در واقع روان‌کاو‌ها، خیلی پیش از دهه‌ی پنجاه قرن بیستم به انسداد فعالیت‌های خلاقه فکر کرده بودند، شروعش با کتاب سال ۱۹۱۰ فروید درباره‌ی لئوناردو داوینچی بود، و آن‌چه روان‌کاو‌ها در آن کتاب به علاوه در جاهای دیگر دیدند، ناسازگاری ناخودآگاه بود. بر اساس این طرز تفکر، هنرمند در ناخودآگاه خود مواد خام را جست و جو می‌کند، ولی گاه گداری، در آن مصب تاریک رود با چیزی که او را بسیار می‌ترساند روبه‌رو و متوقف می‌شود و هیچ کس نمی‌فهمد چرا. شاید اینطور باشد، ولی گاهی ناسازگاری در خودآگاه است: هنرمند می‌داند چرا.

مورد ای.ام.فورستر ممکن است همین باشد. او پنج رمان موفق چاپ کرد و بعد، در کمال وحشت خوانندگانش، در چهل و پنج سالگی از داستان‌سرایی دست کشید. بنا به گزارش برخی مفسران، بخشی از مشکل فورستر این بود که در سی و چند سالگی بالأخره به این نتیجه رسید که هم‌جنس‌خواه است. در این موقع فکر کرد که دیگر نمی‌تواند از عشق غیر هم‌جنس و ازدواج، که جوهر داستان‌هایش بود، بنویسد. هم‌چنین نمی‌توانست رمانی درباره‌ی هم‌جنس‌خواهی چاپ کند؛ در دوره‌ی او چنین موضوعاتی در انگلستان قابل چاپ نبود. او یک رمان هم‌جنس‌خواهی به اسم «موریس» نوشت که در سال ۱۹۱۴ به پایان رساند. ولی سر تاقچه گذاشت. بعد از وقفه‌ای ده ساله، آخرین و بزرگ‌ترین رمانش را چاپ کرد، «گذری به هند» ـ باز هم رمانی غیر هم‌جنسی، اما با دیدگاهی تازه و نومیدانه نسبت به جنسیت ـ و بعد، چهل و شش سال باقی‌مانده‌ی عمرش، خود را به ادبیات غیرداستانی محدود کرد. باید اضافه کرد که هیچ وقت اظهار تأسف نکرد، که با این وصف ممکن است او را خارج از گروه نویسندگان متوقف قرار داد، زیرا نویسنده‌ی متوقف احساس گناه می‌کند، احساسی مثل شکست دارد ـ الگوی کلریج.

نمونه‌ی خالص‌تر و رنگارنگ‌تر، هنری راث است. اولین رمانش «نامش را خواب بگذار»، حکایتی به شدت اتوبیوگرافیک در باره‌ی زندگی مهاجری یهودی در نیویورک، در سال ۱۹۳۴ وقتی بیست و هشت ساله بود چاپ شد. در ابتدا جنجال چندانی به پا نکرد، ولی در سال ۱۹۶۴ وقتی با جلد شمیز تجدید چاپ شد، هیاهو به پا شد. در زمان تجدید چاپ، راث در گمنامی مطلق در مزرعه‌ی پرورش اردک در «مین» زندگی می‌کرد. غیر از چند داستان بلافاصله بعد از «نامش را خواب بگذار»، سی سال بود هیچ چیز چاپ نکرده بود. حتا این کامیابی توأم با تأخیر، او را سریع برنینگیخت، گر چه، حق امتیاز چاپ شمیز، امکان فروش مزرعه‌ی اردک و خرید کاروانی را در البوکرکی برایش فراهم کرد. ولی در سال ۱۹۷۹، در هفتاد و دو سالگی، رمان جدیدی را شروع کرد که در نهایت به چهار جلد رسید، با عنوان «نعمت جریان نامطبوع». جلد اول آن در سال ۱۹۹۴ چاپ و استقبال خوبی شد. در سال ۱۹۹۵ دومین جلد چاپ شد، «صخره پرشی به هادسن» که استقبال از آن حتا بیشتر از جلد اول بود زیرا قهرمان کتاب، ایرا ـ که راث به خواننده دلایل کافی می‌دهد تا باور کند که بر اساس شخصیت خود، او را خلق کرده است و در این جلد پانزده ساله است، با خواهر دوازده ساله‌اش «مینی» رابطه برقرار می‌کند. صحنه‌های جنسی بسیار صریح است. برنامه‌ی ایرا و مینی هر صبح یکشنبه بود که مادرشان برای خرید بیرون می‌رفت.

قبل از چاپ «صخره‌ی پرش»، ویراستار راث، روبرت ویل، که در آن زمان در سنت مارتین بود، او را متقاعد کرد که خواهرش، رز برودر را از محتویات کتاب با خبر کند. خواهرش برایش نوشت: «چه‌طور توانستی این کار را با من بکنی؟» و به یادش آورد که کسی بوده که به او به عنوان نویسنده ایمان داشته و کتاب «نامش را خواب بگذار» را برایش تایپ کرده است. راث با مقدمه‌ای بر کتاب «صخره‌ی پرش» پاسخ خواهر را داد. او در این مقدمه اظهار کرد که کتاب به هیچ وجه اتوبیوگرافی نیست ـ که بسیاری آن را گواه بیشتری بر اتوبیوگرافی بودن کتاب تلقی کردند. وقتی کتاب چاپ شد، مصاحبه‌گر‌ها سراغ برودر رفتند و او همه چیز را انکار کرد. او به مجله‌ی «هفته‌ی یهود» گفت: «برایم خوشایند نیست، من بانوی بسیار پیری هستم.» پس از آن چیزی نگذشت که با راث به یک توافق رسید، به این صورت که راث برای مصون بودن از اقامه‌ی دعوی، به او ده هزار دلار بدهد و قول بدهد که در مجلدات آتی کتاب، رابطه‌ای بین مینی و ایرا نباشد. راث به ویل گفت ـ در کتاب «صخره‌ی پرش» هم راویِ راث همین را می‌گوید ـ که داستان زنای با محارم، دلیل اصلی تأخیر این همه سال این رمان بوده است.

داستان‌هایی پیش پا افتاده‌ اما ترسناک

با این حال ممکن است در لایه‌ی زیرین این درام، داستان دیگری قرار گرفته باشد. وقتی راث «نامش را خواب بگذار» را نوشت، با ادا لو والتون، منتقدی مشهور که دوازده سال از او بزرگ‌تر بود زندگی می‌کرد، که بنا به گفته‌ی راث «معشوقه و مادرش» شده بود. والتون بعدها ادعا کرد که روی کتاب «نامش را خواب بگذار» مقادیر زیادی کار ویراستاری انجام داده است. وقتی راث دوباره به داستان‌سرایی رو آورد، یک نفر دیگر دم دستش بود و کمکش می‌کرد.

در سال ۱۹۸۹، یک دختر هفده ساله‌ی دانش‌آموز دبیرستان، فلیسیا استیل، رفت تا به عنوان تایپیست برای راث کار کند و به زودی به جای ماشین‌نویسی از ویراستاری فارغ‌التحصیل شد. او حتا یک سال تمام با دوست پسرش با راث زندگی کردند. این دخترخانم هر روز روی دستنویس‌ها کار می‌کرد و با راهنمایی ویل حذف می‌کرد و شکل می‌داد. استیل که در حال حاضر استاد انگلیسی کالج نیوجرزی ست، می‌گوید که از وظیفه‌ای که داشت سپاسگزار بود: «من پیش هنری، یک دوره‌ی کامل آموزشی دیدم.» ویل هم همین‌طور. او هم می‌گوید خدمت به قریحه‌ی راث برایش افتخارآمیز بوده است. با این حال برای هر دوی آن‌ها کار شاقی بوده است؛ مستلزم پنج سال کار روی هزار صفحه دست‌نویس. هر چند ممکن است شصت سال بی‌حاصلی راث مربوط به رابطه با خواهرش باشد، بعید نیست که در طول آن سال‌ها با مشکل نه چندان شورانگیز دیگری دست به گریبان بوده باشد: بدون یک ویراستار تمام‌وقت نمی‌توانسته دست‌نوشته‌هایش را تمام کند.

این‌ها مشهورترین داستان‌ها در باره‌ی توقف نویسنده در ادبیات نوین بود ـ نمونه‌های ترسناک ـ و وقتی نگاه‌شان می‌کنید، تمام آن‌ها به نظر پیش پا افتاده می‌آیند. ممکن است انگلیسی‌ها حق داشته باشند: انسداد همه‌اش حقه بازی است؛ سرپوشی بر نظم زندگی، تحقیر واقعیت‌ها. آدم‌ها بیش از حد به شما توجه می‌کنند، زیاده از حد از شما انتظار دارند. یا فقط خسته شده‌اید. وقتی از الیزابت هاردویک در باره‌ی انسداد سؤال کردم، او که بخشی از دنیای ادبی پرفشار نیویورک سال‌های بعد از جنگ بوده، به نظر معتقد بود که مشکل اصلی پشت سرگذاشتن دورانِ جوانی ست. الیزابت هاردویک گفت: «فکر نمی‌کنم پیرشدن برای فرایند خلاقیت خوب باشد. نوشتن بسیار سخت است. تنها زمان زندگی ست که آدم مجبور است فکر کند.»

ولی از دست دادن انرژی فقط یکی از مشکلات است. بعضی افراد مایه‌شان ته می‌کشد. در میان علمای تاریخ ادبیات، در مورد هرمان ملویل سردرگمی زیادی وجود دارد. او که در سی و دو سالگی «موبی دیک» را نوشت، به عنوان یک رمان‌نویس کم‌کم محو شد، و نظریه‌های گوناگونی در این مورد اظهار شده است: او از نقد و بررسی‌هایی که بر «موبی دیک» نوشتند، احساس کرد که داستانش بیش از حد هم‌جنس‌خواهی نهانی او را آشکار کرده است و به این ترتیب برای همیشه دل‌سرد شد. ولی جان آپدایک در مقاله‌ای در باره‌ی همین سؤال می‌گوید که سرمایه‌ی هرمان ملویل ـ سال‌های دریانوردی ـ اساساً در «تایپه»، «اومو» و «موبی دیک» به کار رفت و ته کشید. اگر بعد از آن کتاب‌ها چند تا داستان پیش پا افتاده نوشته و بعد کار و کسب را تخته کرده، تعجبی ندارد.

تنبلی یا مشکل روانی؟

حقایق معمولی زیادی پشت نام‌های تأثیرگذار پنهان شده و چه بسا انسداد نویسنده یکی از آن حقایق باشد. نام، و نام گاهی خطرناک می‌شود. یان هکینگِ فیلسوف در باره‌ی «پویایی صوری» مطلبی نوشته است، «پویایی صوری» به این معنی که وقتی یک مقوله ابداع می‌شود ـ مثلاً گروهی به اسم «هم‌جنس‌خواه»، که ظاهراً اواخر قرن نوزدهم ابداع شده است ـ افراد خود را در آن دسته جای می‌دهند و مطابق با تعریف آن رفتار می‌کنند، و به این ترتیب راه جدیدی برای بودن سرهم می‌کنند. احتمالاً بعضی از نویسنده‌ها به این دلیل متوقف می‌شوند که این مفهوم وجود دارد و متوسل شدن به آن برایشان آسان‌تر از نوشتن است. برخی نیز برای مراجعه به روان‌کاو، گلایه از آن را جالب‌تر از موضوع بی‌حالیِ پیش پا افتاده می‌دانند (یک روان‌کاو به نام دانلد کاپلان نوشته است که برای نویسنده‌ی متوقف‌شده در واقع ممکن است روان‌کاوی مناسب نباشد. او می‌گوید نویسنده‌ها از این مفهوم به عنوان زمینه‌ای اضافی برای دفع‌الوقت استفاده می‌کنند و می‌گویند اول جلسات روان‌کاوی‌ام را تمام می‌کنم بعد می‌روم سر وقتِ کتاب.)

ولی برای بیشتر نویسنده‌ها خطر «انسداد» چیزی ست که با آن خود را می‌ترسانند. خلاصه این جماعت خرافاتی ‌اند. آلیس فلائرتی در «بیماری نیمه شب» داستانی از یک رمان‌نویس در یک مهمانی شام ادبی تعریف می‌کند که موضوع انسداد را پیش می‌کشد. بعد از آن شب، تعدادی از مهمانان با عصبانیت تلفن می‌کنند و می‌گویند که مطلبِ بی‌ملاحظه‌اش باعث شده که چندین روز نتوانند بنویسند.

مشقت خلاصی از کلیشه‌ها
با این حال برای بی‌قراری دلیل دارند. نوشتن پوست آدم را می‌کند. اول از همه، آن‌چه سمبولیست‌ها گفته‌اند درست است: کلیشه، حاضر و آماده‌تر از افکار نوبل یا منسجم به ذهن می‌رسد. باز کردن راه از توی کلیشه‌ها تلاش عظیمِ خون بار می‌خواهد. (این جواب کسانی ست که می‌پرسند چرا نویسنده‌های کارکشته فقط سه چهار ساعت در روز کار می‌کنند.) در همان مصاحبه‌ای که آنتونی برجس بچه زر زروهای آمریکایی را مسخره کرد، حرفش را اینطور به پایان رساند که یک نویسنده هیچوقت احساس خوشبختی نمی‌کند: «گرفتاری ِ تشویش غیرقابل تحمل است. و … پاداش‌های مالی هزینه‌ی انرژی را ردیف نمی‌کند، مشروب الکلی و مواد مخدر به سلامتی صدمه می‌زند، ترس این است که اثر کسی در حد و اندازه‌ی قابل قبولی نباشد. به نظرم، من اگر پول کافی داشتم، همین فردا نوشتن را کنار می‌گذاشتم.»

جدا از تلاش، بی‌حفاظی هم هست. عموم کتاب خوان‌های آمریکایی درباره‌ی فیلیپ راث بیش از بستگان درجه اول‌شان می‌دانند، و هر چند ممکن است راث در اجازه‌ای که به آن‌ها داده چیز خوشایندی ببیند، احتمالاً تصادفی نیست که در حال حاضر در روستا زندگی می‌کند، طوری که احتمال کمی وجود دارد که او را در خیابان ببینند و نظرشان را در باره‌ی شخص او بگویند (جی.دی.سالینجر اندکی بعد از چاپ «ناطور دشت» در سال ۱۹۵۱، سر به جنگل گذاشت. بنا به گزارش‌های رسیده، به نوشتن ادامه می‌دهد ـ از داستان‌هایی که می‌گویند، یکی گاوصندوقی ست پر از دست‌نوشته به اندازه‌ی یک اتاق  ـ ولی چهل سال است چیزی چاپ نکرده. در یک مصاحبه‌ی نادر در سال ۱۹۷۴، سالینجر گفته است: چاپ کتاب تعدّی هولناک به خلوت من است.)[۵]

من از روی تجربه می‌گویم که فرد اگر رمان‌نویس نباشد، حتا اگر رقص و کتاب را نقد و بررسی کند، آدم‌های غریبه سراغش می‌روند و می‌گویند می‌دانند چه احساسی دارد و فقط هم در باره‌ی رقص و کتاب حرف نخواهند زد. حق با آن‌ها ست. شما خودتان به آن‌ها می‌گویید چه احساسی دارید.

لذت بیرون، عذاب درون

نگرانی از کشف و شهودِ خود، احتمالاً در روزگار قدیم به این اندازه متداول نبوده است، چون این امکان را داشتند که خود را از طریق فرم‌های سنتی (قصیده و غزل) در معرض دید قرار دهند که هویت نویسنده را تا اندازه‌ای مخفی می‌کرد. در دوران‌های قبل هم هنر به نیازهای عاطفی مخاطبان روراست پاسخ می‌داد: برایم قصه بگو، برایم آواز بخوان. مدرنیزم، با امتناع از انجام این وظیفه، در وضعیت پیشرفت روان‌نژندیِ هنری خیلی چیزها ست که باید پاسخگو باشد. اگر هنر قرار نباشد به نیاز‌های اساسی مخاطبان توجه کند، پس لابد  کار ظریف‌تر و اسرارآمیزتری می‌کند، که به قول معروف عرقِ هنرمند را در می‌آورد. اگر هنر تا حدودی افزارمند باقی می‌ماند ـ مثل لئوناردو داوینچیِ جوان که صبح به استودیوی وروکیو وارد شود و به او بگویند بالِ فرشته را رنگ کن ـ در این صورت باید اذهانی منضبط‌تر پرورانده باشد. با این حال از خود می‌پرسم آیا هیچ وقت کار هنرمند آسان بوده است؟

معاصران لئوناردو گزارش داده‌اند که وقتی قلم‌مو به کار می‌برد دستش می‌لرزید. بسیاری از کارهایش را ناتمام رها کرد. فروید فرضیه‌ای مطرح کرده که مشکل لئوناردو ناشی از عقده‌ی ادیپ بوده است. (او حرامزاده به دنیا آمده بود و مادر وانهاده‌اش او را خیلی می‌بوسید.) ولی آخر می‌شود علتی هم آورد که چندان جنسی نباشد ـ مثلاً تمایل صرف؟ رقابت بین هنرمندان ایتالیایی دوره‌ی رنسانس شدید بود. لئوناردو در زندگی بعدی‌اش، اوقات زیادی از نقاشی دست می‌کشد.

تولید هنری باید کار مطبوعی باشد، هرچند برای خیلی‌ها این‌طورها هم نیست. خودشان هم نمی‌دانند چرا و ترجیح می‌دهند به آن فکر نکنند. یک بار در مقاله‌ای که ناخواسته طنز شده بود، دانلد کاپلانِ روان‌کاو که بسیار به هنر علاقه داشت، با افسوس گزارش داده بود که بیمارهای هنرمندش به‌ندرت اثرشان را با او در میان می‌گذارند. حتا اگر اشاره‌ای به آن بکنند، فقط به صورت نشانه‌های زمانی ست («حدوداً همین زمان داشتم آن نقاشی‌های قهوه‌ای را می‌کشیدم.») کل چیزی که این بیماران می‌خواستند در باره‌اش حرف بزنند اوضاعِ پیرامونِ کارشان بود: بچه‌های پر سرو صدا، مقاله‌نویس‌های ابله. و هر وقت هم کاپلان می‌خواست در این مورد به آن‌ها کمک کند، درمان را کنار می‌گذاشتند. آن بیماران نمی‌دانستند چه چیزی شالوده‌ی کارکرد خلاقه‌شان بوده و اهمیت هم نمی‌دادند. فقط می‌خواستند هر قدر که طول بکشد، باز سرِکارشان برگردند.

—————————————-
* This is a translation of: BLOCKED ; Why do writers stop writing?

:: میان‌تیترها از خوابگرد است.