به احتمال خیلی زیاد اگر ۶۰ وبلاگ‌نویس دیگر در نظرسنجی مشابهی شرکت می‌کردند، برگزیدگان متفاوت بودند. در جوایز ادبی هم اگر داوران تغییر کنند، به احتمال زیاد برندگان نهایی تغییر خواهند کرد. این را از من که بیش از ده سال است در جوایز مختلف داوری کرده‌ام، بپذیرید. اشاره به این نکته، بی‌قدر کردن نظرسنجی، نظرخواهی و یا داوری ادبی نیست بلکه اشاره به زیبایی و فرح‌بخشی‌ای است که هنر در اختیار ما می‌گذارد؛ احترام و قدردانستن سلیقه و نظر افراد و گروه‌ها و نظرگاه‌های مختلف.
دوستان عزیز نویسنده؛ مجتبا پورمحسن و مهدی ربی، حرفهای خوبی درباره‌ی نظرسنجی خوابگرد گفته‌اند که تکرار نمی‌کنم. فقط بسیار منت‌پذیر آن‌هایی هستم که رمانم را شایسته‌ی انتخاب دیدند و پوزش‌خواهم از کسانی که آن را خریدند و خواندند و احساس کردند وقت و پول‌شان هدر رفت. و دیگر این که سپاسگزار خوابگردیم که در این میانه‌ی رخوت و هول و هراس، اندک شعله‌ی ادبیات مستقل را روشن نگه می‌دارد. مستدام باد!
اما بسیار دوست دارم به جای حرف‌هایی که در آن تخصصی ندارم توجه شما را به متنی جلب کنم که خیلی هم بی‌ربط نیست.
تا چند سال پیش سعی می‌کردم نقد بنویسم. جدی هم بودم. خیلی وقت‌ها به خاطر عجله و فشار کار، نتیجه‌ی نهایی نمی‌شد آن چه می‌خواستم. دلم می‌خواست نقدهایم مثل اثر هنری، پر از شور و خلاقیت باشد؛ یک جور مبارزه‌طلبی با متن. چند باری هم سعی کردم؛ مثل نقدی که بر نیمه‌ی غائب نوشتم. اما نشد. آن قدر که می‌خواستم خلاقانه نبود، شاید عالمانه بود، شاید. اما خلاقانه، نه.
بعد از جلسه‌ی بررسی رمان شب ممکن در شهر کتاب، آقایی آمد (مثل همه‌ی آقاهای حسابی، ماخوذ به حیا) و گفت یادداشتی نوشتم درباره‌ی شب ممکن. همراهش بود. داد. تشکر کردم و گفتم لطف کند برای پرونده‌ای که دارم درست می‌کنم فایلش را هم برایم بفرستد. فرستاد. آن روز فرصت نکردم بخوانم و شد فردا. شروع که کردم، اندکی که پیش رفت، دیدم ای داد، همان چیزی است که مدت‌ها در نقد دنبالش بودم و نمی‌توانستم. هیچ وقت نتوانستم.
نه این که چون منتقد، نظری کمابیش مثبت در مورد رمانم داشته این طور ذوق زده شده‌ام. خواهید دید که بعضی جاها گیرهای اساسی به رمان داده. آن چه من را در حسرت فرو برد و حسودی‌ام را برانگیخت، خلاقیتی بود که در کلمه کلمه‌ی متن موج می‌زد. فقط به یکی از کوچک‌ترین‌هایش اشاره می‌کنم: اگر به قول برخی از دوستان بپذیریم شب ممکن نقدی است در جامه‌ی داستان، متن آقای ابراهیم‌زاده، داستانی است در پوشش نقد.
می‌دانم یادداشت آقای ابراهیم‌زاده کمی طولانی است اما طولانی‌ست اگر آن را به عنوان نقد بخوانید. اگر گمان کنید داستانی می‌خوانید آن وقت کوتاه هم هست.
هاله‌ای از ابهام: نعشی که بنای مردن ندارد
حمزه ابراهیم‌زاده
امروز
خیلی دیر رمان «شب ممکن» را خریدم. یعنی چندین هفته بعد از شب واقعه. شب که نبود، ولی نزدیکی‌های شب بود. بگذریم. بعد از خریدنش هم، خواندنش را لفت می‌دادم. شاید چند روزی طول کشید تا بالاخره لای کتاب را باز کردم. توی تاکسی نشسته بودم و می‌خواستم یک عصر سرد زمستان را با دوستانم بگذرانم. کتاب را از کیفم در آوردم. تاکسی برای خانمی نگه داشت. کنار من نشست. عجب شروع خوبی!
«بی‌شک بی تو بارها و بارها خواهم خندید»
هنوز اثرات آن شب توی وجودم بود، یعنی هنوز هم هست. ولی این باعث نمی‌شد حساسیتی که همیشه نسبت به شروع یک نوشته، نسبت به اولین جمله‌ام دارم، از بین برود. برای من همیشه جمله‌ی اول خیلی در نوشته‌هایم تعیین کننده بوده. تو که این را خوب را می‌دانی. تویی که بیشتر از هر کسِ دیگر نوشته‌های من را خوانده‌ای. تویی که خوب می‌دانی حتی برای نوشتن یک مطلب ساده یا یک اس ام اس، چه قدر کشتی می‌گیرم با کلمات، تا خم و چم آنها دستم بیایند و رامم شوند. تویی که هیچ وقت ندیده‌اَمَت.
«بی‌شک بی تو بارها و بارها خواهم خندید»
این جمله به خودی خود خوب است و برای من غافلگیر کننده. دو کلمه‌ی اول تکان داد من را : «بی‌شک» و «بی‌تو»، که نشسته بودم توی تاکسی، کنار دختری که حضورش را فراموش کرده بودم، و دوباره متوجهش شدم از بوی عطرش و سنگینی نگاهش روی «شب ممکن». از شب واقعه تا آن روز به خیلی چیزها شک کرده بودم.
حتما کلافه‌ات کرده‌ام با این شب واقعه. چند وقت است مدام اسمش را می‌آورم توی نوشته‌هایم با اسم‌های مختلف که حتما تا حالا فهمیده‌ای یکی هستند همه‌ی آنها: «بعدازظهر لعنتی»، «روز خلاصی»، و… حالا هم «شب واقعه» که توی «شب ممکن» پیدایش کردم. این آخری از همه بهتر است. صفتی قبل و بعد خود ندارد که آن شب را قضاوت کند. فقط شب ماجرا. گفتم. به خیلی چیزها شک کرده‌ام. اما سعی می‌کنم این بار ماجرا را با تو در میان بگذارم.
امروز حرفهای زیادی دارم که برایت بنویسم. فراموش نکرده‌ام که گفته بودی هر وقت می‌خواهم از رمان یا فیلمی صحبت کنم، خلاصه‌ای از ماجراهایش را، قصه‌وار بنویسم. شاید این بار چون کار سخت است تعلل می‌کنم در تعریف کردنِ اصلِ داستان. می‌دانم احساسم نسبت به کاراکترها و ماجراهایشان برای تو از هر چیز مهم‌تر است، پس آنها را هم از قلم نمی‌اندازم. تا حالا با روانکاوهای زیادی برخورد نداشته‌ام، اما بی‌شک تو بارها و بارها از همه‌ی آنها بهتری.
***
تو هیچ وقت از من نخواسته‌ای در مورد چیز به خصوصی صحبت کنم. همیشه گفته‌ای در مورد هر چیزی، هرطور که دوست دارم بنویسم. حالا هم اجازه بده در مورد شب واقعه چیزی را صریح و سریع بگویم. من چند وقتی است که درگیر مسئله‌ی پیچیده‌ای شده‌ام که تمام کارها و ذهنیات مرا به هم پیچیده است. خانمی را دوست دارم که چند وقتی است چیزی را سراغ ندارم که از او بیشتر دوست داشته باشمش.
***
داستان «شب ممکن» درباره‌ی نوشتن یک داستان است. داستان، پنج شب مهم دارد: شب بوف، شب شروع، شب واقعه، شب کوتاه، و شب شیان. شب بوف شب تولد مازیار است. هاله، دوست دختر مازیار، برای آن شب ترتیبی داده که جشنی در رستوران بوف به همراه سمیرا برای مازیار بگیرند. اما از آن جایی که او دختر پرشر و شوری است، بعد از کمی سر به سر گارسن و مدیر رستوران گذاشتن، آواره‌ی خیابان‌های سفیدپوش از برف می‌شوند و بعد از کمی برف‌بازی، با دوز و کلک، سوار ماشین مدل بالای دو پسر جوانی می‌شوند که به قصد سوار کردن سمیرا، جلوی پای او ترمز می‌زنند. هاله با همکاری سمیرا، در مقابل چشمان بهت زده‌ی مازیار، ماشین را می‌دزدند و پس از چند ساعت خیابان‌گردی و ماجراجویی به خانه‌ی هاله می‌روند.
در شب شروع، نویسنده، فصل اول رمانش را، یعنی همان شب بوف را، به مازیار، یعنی کاراکتر تقریبا اصلی و راوی فصل قبل، می‌دهد و حالا او دارد یک چیزهایی را اصلاح می‌کند و درباره‌ی ماجرای آشنایی‌اش با هاله و سمیرا می‌گوید.
باید خودت بخوانی‌اش. نمی‌شود تعریفش کرد. چون در واقع داستانی ندارد. هر چه بنویسم باز هم چیزهایی از قلم می‌افتند. مثلا نمی‌شود گفت که مازیار در شب شروع خطاب به نویسنده‌ی رمان چیزی می‌نویسد، چون در شب شیان مشخص می‌شود که این نویسنده (که گویا او هم زمانی با مازیار ارتباط عاطفی داشته) نیز یکی از کاراکترهای داستان است. پای نویسنده‌ی دیگری در میان است که از میان آدم‌های هتل کاراکترهایش را انتخاب می‌کند. این خانم نویسنده هم یکی از آن‌هاست. این چیزهایی که از قلم می‌افتند، برای رمان مهم‌اند. فقط همین قدر بگویم که هر فصل راوی‌اش عوض می‌شود و رابطه‌ی میان این سه نفر از زاویه دید یکی از آنها روایت می‌شود که خیلی از حرفهای راوی پیشین را نقض می‌کند و غیرواقعی نشان می‌دهد. تا حدی که در فصل آخر، همه رشته‌ها پنبه می‌شوند.
حرفهای زیادی داشتم، اما دوست دارم همه را بعد از این که «شب ممکن» را خواندی بگویم. حرف من را قبول داری؟ رمان ایرانی خوبی است. از خریدن و خواندنش پشیمان نمی‌شوی.
فردا
«بی تو» و «بی شک» دو کلمه‌ای بودند که مرا لرزاندند. خواندن همین دو کلمه کافی بود که مرا از فضای تاکسی منفک کنند و به شب واقعه و ماجراهای بعد از آن ببرند. این جمله اگر به شکلی دیگر بود برای من غافلگیر کننده‌تر و دردناک‌تر هم می‌شد. زیاد طولی نکشید که آن جمله هم آمد. چند صفحه بعدتر جمله‌ای را که توی ذهنم بود، روی صفحه‌ی کتاب می‌دیدم.
«گمانم هیچ طور خوبی نشود بی تو خندید»
که البته دقیقا همان چیزی نبود که در ذهن من می‌گذشت. کلمه‌های جمله‌ی من با جمله‌ی روی صفحه کمی فرق داشتند: «بی تو شک دارم هیچ طور خوبی بشود خندید». حالا هم «بی تو» را داشتم، هم «شک داشتن» را. در ضمن، وقتی رمان را تمام کردم، دیدم «بی شک» برای آغاز چنین رمانی چندان مناسب نیست.
حتما می‌خواهی درباره‌ی حساسیتم نسبت به این دو کلمه حرف بزنم.
من در شب واقعه کسی را از دست دادم و هنوز باورم نمی‌شود. هنوز تمام لحظه‌های خوبم را با او قسمت می‌کنم. هنوز مخاطب شعرهای غنایی خوبی است که می‌خوانم. هر جا در فیلم یا داستانی لحظه‌ای عاطفی پیش می‌آید، او را در میانه‌ی قلبم حس می‌کنم و یادش در ذهنم زنده می‌شود. «بی شک بی تو…» شرح حال من بود که بی او مانده بودم.
بعد از آن شب به خیلی چیزها شک کردم. به خودم، به او و بدتر از همه به عشق. وقتی شکّم از خودم بر طرف شد و مطمئن شدم که او را واقعا دوست دارم، به او شک کردم. این شک، شک دیگری به دنبال آورد که به عشق به چشم تردید نگاه می‌کرد. داشتم باور می‌کردم آن توهمی که شما روانکاوها از آن حرف می‌زنید، آن ایده‌آل‌سازی که یک نفر معمولی را تبدیل به «ابژه‌ی عشق» خود می‌کند. همان روزها بود که این نوشته از ذهن آشفته‌ام بیرون پرید:
«من از تو داشتم الهه‌ای بنا می‌کردم که نبودی. بنایی می‌ساختم از چشم‌هایت، از خنده‌ات و از چیزهایی که تو گویا فقط در چشمان من داشتی. تو یکی بودی به چشم من. اما انگار یکی هستی به کل عین این و آن، یکی همچون هر یک از دیگران. دیگران که آن همه دوست داری‌شان، که آن همه می‌خواهی بزرگ شوی در چشم یکایک‌شان. باید که باور کنی بزرگی‌ات را بدون آن همه دروغ، بی‌آن نقاب‌هایی که از جنس تو نیستند. مـــــــن می‌دانم که نیستند، می‌دانم من نیـستی آن طور که می‌نمایی. و دوست دارم آن طور که نیستی را.
حالا رسیده‌ام به نقیضه‌ای که تویی، با طرح نیمه تمامی از چشم‌هایت، از خنده‌ات و دلت. مانده‌ام من کدامین متریال را به کار بندم برای دلت. سنگی که ترک خورده جای جایش و می‌ترسم هر آن بشکند به هزاران تکه؟ یا بایستی بگذارم – پیش از سفر از تو- تکه‌ای از وجودم را در بنایی که از تو ساخته‌ام، با طرح نیمه تمامی از چشم‌هایت و خنده‌ات؟»
من از او یک بت نساختم، یا اگر ساختم زود شکستمش. او نقص‌های زیادی داشت و من تمام آنها را می‌دیدم و هنوز دوستش داشتم. مثل مازیارِ شب بوف. او تمام دیوانگی‌های هاله را می‌دید و همچنان به او علاقه داشت.
می‌دانم دارم بیش از حد شخصی برخورد می‌کنم. دارم زیادی احساساتم را وارد نقد می‌کنم و این برای یک منتقد خوب نیست، اما کی می‌تواند به تمامی باورهایش، علایقش و خودش پشت کند؟ مثل مازیارِ شب شروع. او هم مثل من منتقد است، ولی نمی‌تواند در نقدش دست از خود بکشد و «از قید بی‌طرفی» می‌گذرد. تازه او که به قول خودش «استاد دانشگاه، منتقد و ویراستار بسیار جدی» است، چه برسد به من که لحظات کمی از عمرم را بسیار جدی بوده‌ام.
یک چیزی توی رمان هست که توجه من را به خودش جلب کرد. شب بوف ماجرای یک عشق بعد از وصال است!!! از این همه علامتِ تعجب، تعجب نکن. تو آن را باور کردی؟ یعنی عشق بودنش را؟ به نظرت چرا تا به حال هیچ یک از اسطوره‌های عاشقانه به وصال ختم نمی‌شوند؟ چرا مجنون به لیلی نمی‌رسد؟ رومئو به ژولیت؟ یا اگر می‌رسند داستان پایان می‌یابد و پس از وصال را روایت نمی‌کنند؟
به جرات می‌توانم بگویم اگر بشود عشق مازیار را به هاله باور کرد، و آن را ماجراجویی ندانست، هیچ عشقی نمی‌توان از جانب هاله تشخیص داد. حتی رفتار هاله به نظرم بیشتر حالت صدقه‌ای دارد. گیر داده‌ام که برایت از خودِ رمان شاهد بیاورم. شاید برایت جالب نباشد، ولی مگر نگفتی هر چه دوست دارم بگویم؟
در شب شروع که مازیار دارد ماجرای شب بوف را نقد می‌کند، همچنان به دید یک عاشق به شخصیت هاله نگاه می‌کند و هیچ اعتراضی به روایت رابطه‌ی خود با هاله ندارد. خب! این قبول. از نظر او همه چیز درست است. چون او برخلاف هاله عاشق است. اما هاله در شب واقعه به نویسنده اعتراض می‌کند که چرا آنها را لیلی و مجنون به تصویر کشیده است. هاله با بی‌تفاوتی از مازیار حرف می‌زند و انگار حتی از مرگ او چندان هم متاثر نیست.
همه‌ی این‌ها بهانه است. می‌خواهم در مورد عشق دو طرفه با تو حرف بزنم. می‌بینی کارم به کجا کشیده شده؟ می‌دانم که پیش روانکاوها عشق فرآیندی روانی است که بی‌خودی چیزها را گنده می‌کند، در عین حال، وقتی در جلسه‌های تحلیل، بیمارشان کلمه‌ی عشق را به زبان می‌آورد، گوش‌هایشان چهار تا می‌شود و با خوشحالی و رغبت به حرفهای طرف گوش می‌دهند. چون به احتمال زیاد منشاء همه‌ی آشفتگی‌های یارو را پیدا کرده‌اند. همین طور نیست؟ راستش را بگو. شماها به عشق به چشم علت درب و داغون شدن روان نگاه نمی‌کنید؟ با تمام این‌ها دارم با تو، تویی که به اندازه‌ی کافی روانکاو هستی، در مورد عشق، آن هم از نوع دوطرفه‌اش، حرف می‌زنم. عجب توهمی!
این توهم را من هم قبول دارم. البته زیاد با شما دار و دسته‌ی روانکاوها هم‌داستان نیستم. به نظرم آن منشاء آشفتگی‌های روانی که شما از آن دم می‌زنید برای این است که می‌خواهید همه چیز همیشه نرمال باشد، تازه یک استاندارد هم ساخته‌اید برای این نرمال بودن، و هر چه غیر از آن باشد غیرطبیعی است. چه اصراری است؟
بله. آشفتگی‌ها دارد عشق. ولی یک جورهایی مزه‌ی زندگی به همین لحظاتی است که به قول شما آدم از حالت نرمال خارج می‌شود. می‌خواهد همه چیزش را به پای یکی بریزد و تمام لحظاتش را با او قسمت کند. آخر مگر آدم عاقل از این کارها می‌کند؟ نه، نمی‌کند. غیرطبیعی است. ولی بازهم می‌گویم. کیفش به همان غیرطبیعی بودنش است. نمی‌دانم می‌فهمی چه می‌گویم یا نه، چون نمی‌دانم این منشا آشفتگی‌های روانی تا به حال به سراغت آمده یا نه!
منظورم از توهم دقیقا آن عشقِ دو طرفه بود. شاید درست نباشد که تجربه‌های خودم و اطرافیانم را این طور بسط دهم، ولی به نظرم به «ضرورت تقدیر» بایستی همیشه یک جای کار لنگ بزند. باید یکی دوست بدارد و دیگری نه. می‌دانم الان برایم یک لیست از عشاق دوطرفه را ردیف می‌کنی که «مثلا رومئو و ژولیت همدیگر را خیلی هم دوست داشتند». در نتیجه حرفم را باید تکمیل کنم. این اولین گیرِ کار است که همیشه تو به کسی دل می‌بندی که او دلبسته‌ی تو نمی‌شود. بعضی‌ها همیشه در همین سطح می‌مانند و ضرورت تقدیر اجازه نمی‌دهد آن حالت عشق دوطرفه‌ای که برای خود مشکلات دیگری دارد، تجربه کنند. حالا این حالتِ یک طرفه دو شکل دارد که در داستان‌های رمانس می‌توانی آنها را به راحتی پیدا کنی. این جا از آن جاهایی است که دارم با یک تیر دو نشان می‌زنم: هم حرف دلم را به تو می‌زنم، هم به قولم عمل می‌کنم : در ازای یادگرفتن تحلیل روانکاوی از تو، به تو مسایل تخصصی نقد را یاد می‌دهم. این را بگذار به حساب خساست و امساک من در به کارگیری کلمات. یا هر چه که دوست داری.
اولین شکل به این صورت است که معشوق دلبسته‌ی عاشق نشده است. حالا باز دو حالت پیش می‌آید: یا عاشق بیچاره را پی نخود سیاه می‌فرستد و با بدجنسی آزارش می‌دهد (مانند آن داستان‌هایی که شوالیه‌ها، پهلوان‌ها، و شاهزادگان برای رسیدن به وصال شاهزاده خانمِِ فلان مملکتِ کوفتی بایستی مرواریدی که لای دندان فلان اژدهای لعنتی گیر کرده برای او بیاورند) یا کاری به کار او ندارد و هر روز آرزو می‌کند که مهرش از دل عاشق بیرون رود تا کمتر رنج ببرد (مثل آن داستان‌هایی که چوپان عاشق شب تا به صبح زیر پنجره‌ی معشوقه‌اش می‌نشیند و فلوت می‌زند). در این حالت عاشق امیدوار است که روزی دل معشوق را به دست آورد. در شکل دیگر، نه تنها معشوق به عاشق علاقه‌ای پیدا نمی‌کند، بلکه دلبسته‌ی کس دیگری می‌شود. در فیلم «عشق و مرگ» وودی آلن اشاره ظریفی به این شکل شده است. ادبیات هم پر است از داستان‌هایی با همین مضمون.
بعد از شب واقعه مرتب این شعر به ذهنم می‌آید که نمی‌دانم کجا خواندمش: «من تو را دوست دارم/ تو دیگری را/ و عجب که هر سه تنهاییم». شاید یکی از چیزهای جالب دیگری که در «شب ممکن» پیدا کردم، همین باشد. اگر خوب دقت کرده باشی، می‌بینی که به روابط اکثر شخصیت‌های داستان این فرمول ساختار داده است: «من تو را دوست دارم/ تو دیگری را/…». بگذار همین اول یک چیز را با هم طی کنیم: بیا ساختار کلی رمان را در نظر بگیریم نه فصل‌های منفرد را. بیا عوض شدن راوی را فقط به عنوان تصحیح، یا آن چیزی که من اسمش را «ضد ایده‌آل‌سازی شب بوف» گذاشته‌ام، بدانیم. برگردیم به فرمول عشقِ یک طرفه‌ی خودمان!
سمیرا مازیار را دوست دارد، مازیار هاله را. در شب کوتاه، سمیرا از هاله با انزجار یاد می‌کند و از مازیار با احترام. مازیار هاله را دوست دارد و هاله جمشید را. در انتهای شب واقعه، هاله در ماشین به مازیار می‌گوید: جمشید «تا حالا که کارگردان نشده بود، همه‌ی خوبی محدودش را نثار من می‌کرد، اما شک ندارم که فیلمش را که ساخت و رسما کارگردان شد، من را ول می‌کند و خوبی‌اش را می برد برای یک نفر دیگر.» می‌بینی ترس از طرد شدن را؟ تازه این دیالوگ مربوط به کارکتر مغروری به اسم هاله است، وگرنه اگر سارا می‌بود که رک و راست می‌گفت «من عاشق فلانی‌ام و دائما کابوس این را دارم که او من را رها کند و برود با یک نفر دیگر». سارا مازیار را دوست دارد و مازیار هاله را. شهرام لیلا را دوست دارد و لیلا شاهین شاهرخی، مازیار یا هر مادر مرده‌ی دیگری را…
دلت گرفت از این همه عشق‌های نافرجام؟ دنیا همین است دیگر. این مدل عشق اتفاقا رواج بیشتری دارد. زیرا در عشق دو طرفه، به نظرم هیچ چیزی جلودار نیست. کافی است دو طرف همه چیز را کنار بگذارند و تمام تلاش خود را صرف وصال و تداوم وصال کنند. مثلا در مورد آن عشق‌هایی که خانواده یا سنت‌های اجتماعی مانعی بر سر آن‌هاست، اگر هر دو طرف خطر کنند و دست از خیلی چیزها بشویند، خیلی از مشکلات پس می‌نشینند. و حتی این وصال، تداوم خواهد داشت، اگر هر دو تصمیم بگیرند بسازند آن چیزی را که بایستی بسازند و مشکلات را به جان بخرند. اگر دو نفر پیدا کردی که دارای این قدر شهامت و استقامت برای به دست آوردن این منشاء عظیم لذت (نه منشاء آشفتگی‌های روانی!) بودند، به من خبر بده تا بروم کارگر بی‌جیره و مواجب خانه‌شان شوم، شاید از مشاهده‌ی یک شب از زندگی آنها من هم دیدم آن چیزی را که تا به حال به نظرم ناممکن‌ترین و لذت‌بخش‌ترین چیز دنیاست. وصف العیش نصف العیش! این است آن توهمی که من از آن حرف می‌زنم. انگار همیشه‌ی خدا باید یکی کم بیاورد و همه چیز به گه بخورد.
***
حرفم را پس می‌گیرم. یعنی پس که نمی‌گیرم، همچنان به نظرم «بی‌شک» برای شروع رمان «شب ناممکن» نامناسب است. در واقع می‌خواهم طور دیگری از آن، برای توضیح چیز دیگری در رمان، استفاده کنم. رمان با این جمله‌ی درخشان شروع می‌شود: «بی‌شک بی تو بارها و بارها خواهم خندید». با این که عجیب و غریب است، اما می‌خواهم از یک فرمول ریاضی استفاده کنم. فعلا که من حاکم بلامنازع نوشته‌های‌مان هستم و رشته‌ی صحبت در دستان لرزان و ذهن آشفته‌ی من است. تو هم که آن قدر بزرگواری که به روی خودت نمی‌آوری که «چه قدر شر و ور تف می‌دهد عوضی!».
بیا این طور فرض کنیم که دو کلمه‌ی آغازین رمان را در یک جمع جبری قرار داده‌ایم:
بی‌شک + بی تو
حالا بیا از عنصر مشترک آنها فاکتور بگیریم:
بی (شک +تو)
حالا سه عنصر داریم: بی، شک، و تو.
می‌خواهم یک چشمه از آن شعبده‌بازی‌هایی که منتقدان از خودشان در می‌آورند، نشانت دهم: این سه کلمه تقریبا ساختار روایت و راوی فصل‌ها یا شب های «شب ممکن» را فرمول‌بندی می‌کنند. اما کمی مقدمه‌چینی لازم است. می‌ترسم اگر بی گدار به آب بزنم دیگر هیچ نوشته‌ای از من را نخوانی و فحش‌های ناموسی نثار همه منتقدها بکنی!
در شب بوف، اولین چیزی که به نظر می‌رسد، این است که مازیار دارد خطاب به یک نفر که دیگر دسترسی به او ندارد و از او جدا افتاده، خاطرات مشترکشان را مرور می‌کند. اما این مال چند خط اول است. در انتهای صفحه‌ی اول، مازیار می‌گوید: «شب همان روزی را می‌گویم که تولد من بود و تو برخلاف حالا که آرام دراز کشیده‌ای، یک جا بند نمی‌شدی.» گوبا تویی که مازیار با آن حرف می‌زند، کنارش است و دارد مشتاقانه به صحبت‌هایش گوش می‌دهد، بدون این که چیزی بگوید. در ضمن ما هنوز نمی‌دانیم این «تو» کیست، چه نسبتی با راوی دارد. تا این که اواسط صفحه‌ی دوم رمان می‌فهمیم اسمش هاله است و کمی دیرتر این که او دوست دختر مازیار است.
گرفتی می‌خواهم چه بگویم؟
در فصل دوم، مازیار باز هم خطاب به تو حرف می‌زند، این بار به کسی که ماجراهای شب بوف را از قول مازیار تعریف کرده است. مازیار زیر خیلی چیزها می‌زند: اصلا ماجراهای رستوران بوف آن شکلی نبوده، ماشین را آن شب ندزدیدند، شب بوف به شیان نرفته‌اند و کتک‌کاری نکرده‌اند، و خلاصه پنبه‌ی خیلی چیزها را می‌زند. پس من و تو دوباره به شک می‌افتیم که این تو همان هاله است؟ یا سمیراست که حالا یک نویسنده شده و می‌خواهد «بعد از هفت سال ننوشتن» رمانی درباره‌ی ماجراجویی‌هایش با مازیار و هاله بنویسد؟ فراموش نکن که در شب بوف رابطه‌ی میان سمیرا و مازیار خیلی مبهم است و تقریبا به شخصیت او خیلی کم پرداخته شده. در ضمن در همان فصل قبل مازیار می‌گوید که سمیرا و هاله را بیشتر از هر کسی دوست دارد. در نتیجه زیاد هم فکر پرتی نیست اگر گمان کنیم این تو کسی نیست جز سمیرا. راستش را بخواهی، من که اول این حدس را زدم که صد البته غلط از آب در آمد. آهان! کِی این فرضیه کاملا نقش بر آب می‌شود؟ زمانی که مازیار می‌گوید: «برای من، هاله و سمیرا عزیزترین مردگان هستند»، یعنی انتهای صفحه‌ی دوم شب شروع.
به گمانم حالا دیگر کاملا گرفته‌ای که چه می‌خواهم بگویم.
در واقع در شب شروع، مازیارِ بی سمیرا و هاله است که روایت می‌کند، خطاب به تویی که نویسنده‌ی شب بوف است و در چیزهایی شک و شبهه ایجاد می‌کند که ما افق انتظاراتمان را (این یکی از همان واژه‌های تخصصی نقد است!) بر اساس آنها بنا کرده بودیم.
این روند در همه‌ی شب/فصل‌های بعدی اتفاق می‌افتد. در همه‌ی آنها یک کاراکتر بدون آن دو دیگری روایت می‌کند و خیلی از استراتژی‌های ما به عنوان خواننده را (این هم یکی دیگر) به هم می‌ریزد. در فصل آخر، یعنی شب شیان، کلا همه چیز نقش بر آب می‌شود. دیگر نه از مازیار جامه‌دار خبری هست، نه از سمیرای فاحشه، و نه نویسنده‌ای که «بعد از هفت سال شروع به نوشتن کند»… همه با همه قاطی شده‌اند، مثلا بابک جامه‌دارِ فیلمنامه‌نویس با مازیار جوانبختِ منتقد. اما چیزی که توجه من را به خود خیلی جلب کرده این است که چرا هاله‌ی شب شیان شباهت زیادی به هاله‌ی تمام شب‌ها دارد؟
می‌فهمی دارم چه کار می‌کنم؟ دارم گزک می‌دهم دستت! اگر روزی خواستی وجهه‌ی کاری و حرفهای من را ویرانِ ویران کنی، کافی است این نوشته‌ها را منتشر کنی. قول می‌دهم همه‌ی هم پالکی‌هایم برق از سرشان بپرد از بس که آسمان ریسمان به هم بافته‌ام. اصطلاحات نظریه‌ی دریافت را زده‌ام تنگ یک چیزی تو مایه‌های ساختارگرایی، دقیقا به سبک و سیاق پیاز و ریحون که با «کوبیده‌ی پیرونی» سرو شود!
به هر حال، من هم نمی‌دانم چرا هاله تقریبا شخصیتش ثابت می‌ماند. باور کن هرچه شعبده‌بازی بلد بودم، و هر چه در آستین داشتم رو کردم، ولی چیزی دستگیرم نشد. مگر وِرد تازه‌ای به من الهام شود!
برای امروز بس است. خیلی پر چانگی کردم. امیدوارم حوصله‌ات سر نرفته باشد و همه‌ی نوشته‌ام را خوانده باشی. منتظر نوشته‌ات هستم.
فردای فردا
شب واقعه من ناگهان بزرگ شدم. ناگهان شکستم. ناگهان سبک شدم. قابل ترحم شده بودم، ولی غرورم دوچندان شده بود. و خیلی چیزهای دیگر، که طعم متناقض تمام آنها را من در یک شب چشیدم.
همان روزهای اول بعد از آن شب بود که کلمات در ذهنم موزون می‌شدند و روی کاغذ می‌آمدند: «بی تو نمی‌چسبد به من سیگار و چایی/ عق می‌زنم روزی سه بار از این جدایی/ ای کاش من هم عاقبت مال تو بودم/ مثل تمام فیلم‌های سینمایی». نمی‌دانم چه قدر این حرف برایت قابل لمس و فهم است: آن شب، با آن همه رنج و غمی که همراه من کرد، بار ضعف را از روی دوش من برداشت. یکی از بهترین شب‌های من بود. مازوخیست نیستم. به هر حال هر چیز تاوانی دارد، قیمتی دارد. بعضی وقت‌ها باید همه چیزت را، از بس که گران است آن چیز که می‌بری، ببازی: «پایان کتاب من سکوت است فقط/ سهم سر من سیب سقوط است فقط/ سرباز نمانده، شاه من کیش شده/ تا مات شدن کار سه سوت است فقط».
***
این بیت را تا حالا خوانده‌ای؟: «حافظ از باد خزان در چمن دهر مرنج/ فکر معقول بفرما گل بی‌خار کجاست». می‌دانی؟ به نظرم این شعر نسبت به زمانه‌اش خیلی جلوتر است. منظورم جو فکری زمانه است، که در آن «چو در دیده‌ی مجنون نشینی/ به جز از خوبی لیلی نبینی». فکر می‌کنم این بت واره-سازی اگر آخرش به وصال برسد، پایانش نا خوش است؛ و فراق پایان بهتری برای این جور قصه‌هاست… بگذار یک چیز جالب برایت تعریف کنم. سال سوم دبیرستان بودم. دوستی داشتم به شدت درس‌خوان و سربه راه. اسمش محسن بود. کم کم محسن تغییر کرد و دیگر آن بچه‌ی درس‌خوان و سربه راه نبود. مرتب از من کتاب شعر می‌خواست و وقتش را بعد از مدرسه با من «تلف» می‌کرد (این کلمه‌ای بود که محسن پیش از تغییرِ حال و احوالش، در مورد گشت و گذارهای بعد از مدرسه‌ی من به کار می‌برد). او عاشق دختری شده بود که سه سال از ما بزرگ‌تر بود و خانه‌شان در مسیر مدرسه‌مان. او چند ماهی به همین منوال روزگار خوشی داشت. به هر حال علاقه‌ی شدیدِ به دیگری تلاطم‌های خاص خودش را دارد که از نظر من طعم انسان بودن به آدم می‌دهد. به هر حال. محسن یک روز به شدت آشفته به مدرسه آمد. بدون این که از او چیزی بپرسم خودش به حرف آمد. گفت امروز از کوچه‌ی دخترک می‌گذشته که ناگهان درِ خانه باز شده و دخترک بیرون آمده. او هم که انتظار رویارویی با دختر را نداشته پشت بوته‌ها می‌ایستد و جلوتر نمی‌رود. وقتی دختر درِ خانه را می‌بندد، در کمال ناباوری (برای محسن) عطسه‌اش می‌گیرد و کلی چرک و کثافت از دهانش بیرون می‌پرد. بعدش هم دختر دستمالی بیرون می‌آورد و توی آن با صدای بلند فین می‌کند. بیچاره محسن! من کف حیاطِ مدرسه از خنده غش کرده بودم و او که «اصلا فکر نمی‌کردم همچین دختری باشد!» قبول کن تصویر خنده‌داری است. تصور کن بندگانی را، که به امید فرشته‌ی رحمت نشسته‌اند، و او با آن بال‌های روی دوشش می‌آید، و به جای رحمت، راه به راه توی صورت‌شان عطسه می‌کند و چرک و کثافت عطای‌شان می‌کند. و بدتر از آن، صدای فین نوید آمدنش باشد!
Jouissance را که «لکان» می‌گوید چی باید ترجمه کرد؟ تمتع؟ در مفهوم کلی‌اش می‌گویم. به هر حال، هر چه که باشد به شدت موافقم که چیزی غیر ممکن است. می‌دانی که منظورم و ربطش با چیزهایی که گفتم چیست؟ شاید بی‌راه نباشد اگر بگویم «شب ممکن» هم حول این فقدان شکل می‌گیرد. حول چیزی که نیست. حول کاراکترها و اتفاق‌هایی که وجود ندارند. یا حداقل به این شکلی که روایت می‌شوند وجود ندارند. حول شب واقعه‌ای که ما چیزی از آن در رمان پیدا نمی‌کنیم که با قطعیت بگوییم «این است». شب‌های رمان همان قدر که ممکن‌اند، ناممکن می‌نمایند.
دیشب قول داده بودم در مورد این که شب واقعه بر من چه گذشت، حرف بزنم. اما آن قدر موضوعات مختلف پیش آمد که نشد. گفتم صبح که از خواب بیدار شوم (در واقع، ظهر)، قبل از این که ایمیل دیشبم را بخوانی، برایت بنویسم.
منتظر جوابت هستم. دوست دارم اگر نوشته‌هایم خسته‌ات می‌کند، یا دارد به بیراهه می‌رود، بگویی، تا فکری به حال این رشته‌ی صحبت بکنیم.
هفت فردای فردا
خوشحالم که همه‌ی نوشته‌هایم را خواندی. ممنون که با پرسیدن سوال‌هایی نشان دادی که نوشته‌هایم فقط به درد عمه‌ام نمی‌خورند! و بابت این یک هفته‌ای که نتوانستم جوابت را بدهم، من را ببخش. راستش تصمیم گرفته‌ام نقدی روی «شب ممکن» بنویسم و درگیر جمع‌آوری اطلاعات بودم.
قبل از این که سوال‌هایت را جواب بدهم و رسما نوشته‌ی امروزم را شروع کنم، بگذار دِینم را به تو ادا کنم و ازت تشکر کنم: خیلی راه‌کار نوشتن خواب‌هایم برایم مفید بود. به محض این که بیدار می‌شوم، کاغذ و قلم برمی‌دارم، و تا جایی که خواب‌هایم به یادم می‌آیند می‌نویسم. حق با توست: جزییات خواب‌ها واقعا مهم‌اند، و ما اغلب فراموششان می‌کنیم. دارم خط سِیر جالبی میان آنها پیدا می‌کنم.
حرف خواب به میان آمد، یاد جمله‌ای از «شب ممکن» افتادم. در شب کوتاه کاراکتری که تا آخرِ این فصل خود را جای نویسنده جا می‌زند می‌گوید: «نوشتن درباره‌ی اتفاقات جدید کار بسیار مشکلی است. هر رمان‌نویسی همیشه خودش را می‌نویسد، اما باید از واقعه آن قدر گذشته باشد که بشود آن را لای دروغ‌ها پیچید، تا خودت یا بهتر بگویم احساسات و تجربه‌ی شخصی‌ات لو نرود». حالا این جمله چه ربطی به خواب داشت؟ صبر کن. امروز با چپِ پُر آمده‌ام!
فروید در کتاب «تفسیر خواب» صفحه های ۱۸ تا ۲۰ (گفتم که امروز با چنته‌ی پر آمده‌ام) وقتی در مورد عملکرد حافظه در خواب حرف می‌زند، چند ویژگی برای خواب بیان می‌کند. اولا می‌گوید که افکار و تصوراتی که در بیداری مشغله‌ی ذهنی زیادی برای ما به وجود آورده‌اند، فقط وقتی در خواب‌هایمان ظاهر می‌شوند که «عملکردهای فکر در روز به نوعی آنها را کنار گذاشته باشند». بعد مثال می‌زند که وقتی کسی را از دست می‌دهیم، معمولا آن اوایل که خیلی غمگینیم، او را در خواب نمی‌بینیم.
دومین ویژگی خیلی جالب است و به نوعی اولی را هم درون خود دارد. «…رویاها عناصر خود را نه از رویدادهای بزرگ… و نه از تمایلات زورآور و الزام‌آورِ روز پیشین، بلکه از جزییات اتفاقی و تکه‌های بی‌ارزشی که به تازگی یا در گذشته‌ی دورتر تجربه شده است» فراهم می‌آورند. خیلی ببخشید که پا توی کفش تو کرده‌ام! ولی این جایش خیلی برای من و مقصود من جالب است: «یک داغدیدگیِ خانوادگی، که ما را سخت تکان داده است، شب، دیروقت که به خواب رفته‌ایم از حافظه‌ی ما پاک می‌شود تا با اولین لحظه‌ی بیداری با خشونت مختل کننده‌ای، بار دیگر بدان بازگردد.» باور کن فقط دارم درس پس می‌دهم.
سومین ویژگی که فروید (در فصل چهارم همان کتاب) به آن اشاره می‌کند این است که دو عامل روانی در خواب فعالیت می‌کنند که یکی از آنها بر دیگری مسلط است و حکم سانسورچی محتوای قوه‌ی اول را دارد. اگر درست فهمیده باشم، عامل دوم اجازه نمی‌دهد هر چیزی به سطح خودآگاهی برسد. بنابراین قوه‌ی اول مجبور است محتوای خود را طوری تغییر شکل دهد که از نظر قوه‌ی دوم مانعی در آن برای رسیدن به سطح خودآگاهی نیست. مثالی هم که می‌آورد خیلی جالب است که من برای این که حوصله‌ات را سر نبرم، محض یادآوری، به خلاصه‌ترین شکل نقلش می‌کنم: رویای فروید می‌خواهد بلاهت یکی از دوستان مورد احترامش را به او گوشزد کند، ولی برای این که عامل دوم چیزی را سانسور نکند، کشش و محبت زیادی میان او و دوستش برقرار می‌سازد. چیزی که خیلی برای من جالب بود این است که عامل اول همواره در پی تحقق آرزویی است. حتی خواب‌هایی که به نظر دردناک می‌رسند، آرزویی را برآورده می‌کنند.
حالا می‌خواهم رو کنم آن چیزی را که تا الان داشتم برایش مقدمه‌چینی می‌کردم.
یادت می‌آید در نوشته‌های قبلی‌ام، به شب‌های بعد از شب بوف حکم «ضد ایده‌آل‌سازی شب اول» را داده بودم؟ حالا می‌خواهم از فروید و ساختار رویا کمک بگیرم تا اثبات کنم حرفم زیاد هم الکی نبوده است! اولا با حرفی که نویسنده‌ی قلابی (!) می‌زند، همان که چند خطِ پیش عینا نقل کردم، شباهت‌هایی میان رمان و خواب پیدا می‌شود. از طرف دیگر، در فصل‌های دیگر هم تاکید می‌شود که مدت زیادی از شب واقعه می‌گذرد، مثلا مازیار، چپ و راست، به ما یادآوری می‌کند که شش ماه از مرگ هاله و سمیرا، که عزیزترین کسانش بودند، گذشته است. همان طور که قبلا گفتم، دو سطح در رمان وجود دارد (مثل دو عاملی که فروید از آنها حرف می‌زند): یکی واقعیت رویدادها و کاراکترهاست، یکی دیگر نحوه‌ی ارائه و بازنمایی آنها در داستان. این دگرگونی واقعیت هم به دو منظور صورت می‌پذیرد: اول این که تجربه‌های شخصی نویسنده لو نرود (یا در فصل آخر که همه چیز کاملا دگرگون می‌شود، مشخص نشود مرجع اصلی کاراکترها چه کسانی هستند)، و دوم رویدادها و شخصیت‌ها ایده‌آل‌سازی شوند.
در واقع، شب بوف تحقق آرزوی هر چهار کاراکتر اصلی داستان است: مازیار ، هاله، سمیرا و نویسنده. آدم‌های داستان هر سه زنده‌اند و ماجراجویی‌های خودشان را دارند، بدون این که کسی بتواند مزاحمشان شود. نه پلیس و نه آدم‌هایی که هاله و نوچه‌هایش سر به سرشان می‌گذارند، نمی‌توانند عیش شبانه‌ی آنها را کور کنند و به شب بوف پایانی ناخوش بدهند. حتی تیمسار اجلالی هم به جای انداختن «یک نگاه پر از فحش خواهر و مادر» به آنها، روشنفکر می‌شود، فرانسه بلغور می‌کند و «خلاصه همه چیز خیلی مامانی پیش می‌رود». درست است که بعد از صفحه‌ی ۴۲ اتفاقات زیاد دیگری در رمان می‌افتد، اما به هر حال آن جا پایان یکی از شب‌های رمان است، در واقع پایان خوشایندترین شب، هم برای کاراکترها و هم برای ما که خواننده‌ایم.
نویسنده هم با پروراندن رویدادها و کاراکترها به آن شکل، به هدف دراماتیزه کردن آنها جامه‌ی عمل می‌پوشاند (که در رمان هم به آن اشاره می‌شود: ص ۸۸). به نظرم، هر چه به سمت شب شیان پیش می‌رویم، این ایده‌آل‌ها کمرنگ‌تر می‌شوند و جای خود را به واقعیت برهنه، کریه و خشن می‌دهند. در واقع عامل دوم (که فروید از آن حرف می‌زد) در این جا وارد عمل می‌شود. اگر رویداد یا کاراکتری قرار است به عرصه‌ی رمانِ این نویسنده (که خود یکی از کاراکترهای رمان است) بیاید، باید دگرگونی‌هایی بر آن اعمال شود، به عبارتی باید خوشایند شود.
ببین یک خواب چه قدر حرف می‌آورد. اما هنوز آس دستم را رو نکرده‌ام!
آن وردی که منتظرش بودم، به من الهام شد! حالا می‌خواهم شعبده‌بازی‌هایم را تکمیل کنم. می‌خواهم تفسیری بیاورم که به احتمال زیاد توجیه می‌کند که چرا هاله، بیشتر از شخصیت‌های دیگر، در طول رمان ثابت می‌ماند. اما دارم ریسک بزرگی می‌کنم. می‌خواهم جلوی قاضی ملق‌بازی در بیاورم که شاید او خوشش نیاید. صبر کن. خودت همه چیز را می‌فهمی.
مازیار در شب شروع خطاب به نویسنده می‌گوید: «نمی‌دانم بنویسم رمانت، رمان هاله یا رمانم». من اگر بودم بهش می‌گفتم بنویس رمان هاله. هاله شخصیتی دارد قوی، مغرور، جنگنده که همه را وادار به پیروی از خود می‌کند. مازیار (و تا حدی سمیرا) در شب واقعه طوری رفتار می‌کند که (به قول لکان) مصداق میل به میل دیگری است. در شب واقعه هم تنها کسی است که آن مازیار مغرور و جنگنده در آخر مغلوبش می‌شود و رازها و احساساتش را با او در میان می‌گذارد، بی‌هیچ محابایی. چرا؟
واقعیت این است که مادرِ هاله نیم ساعت پس از متولد شدن او می‌میرد. یعنی او اصلا مفهوم مادر را بالشخصه درک نمی‌کند. پدرش هم بعد از او دیگر ازدواج نمی‌کند. در نتیجه هاله تمامی وجود پدرش، توجهش، و محبتش را به ارث می‌برد. او بدون هیچ زحمت و نزاعی رقابت ادیپال را برنده شده است، زیرا تمام رقیبان او از همان ابتدا از دور خارج شده‌اند: نه مادری که فالوس پدر وقف او شده باشد، و نه خواهر و برادری که پدر محبت و توجه خود را بین آنها تقسیم کند. حتی پدرش که یک تیمسار شاهنشاهی است، در آشپزخانه‌ی خانه‌اش چنان با او شوخی‌های فیزیکی می‌کند که مازیار با خودش بگوید «حسادت کردم که یک نفر، یک مرد، این همه فارغ بال تو را بچرخاند و تو هم بخندی و باز تو را بچرخاند و باز بخندی». خب چرا نخندد؟! او برگ برنده‌ای در دست دارد که دلیل تمام اعتماد به نفس، غرور، و شخصیت کاریزمای اوست. او حتی می‌تواند روی پاهای پدرش بنشیند، فقط «نه جلوِ آقای دکتر»، آن جا دیگر باید خجالت بکشد.
به نظرم بی‌دلیل نیست که هاله از بین این همه فیلمی که دیده، که توی مجموع آنها حتما مصیبت‌های زیادی پیدا می‌شدند، به سراغ داستان ساختگی تجاوز توسط پدرش می‌رود تا برق از سر روانپزشکش بپراند و تفریحی کند. یا چرا با این که قیافه‌ی درست حسابی‌ای ندارد، خود را مالک تمام مردها می‌داند و فکر می‌کند می‌تواند صاحب هر مردی که اراده کند شود؟ مشکل او همین است. او مرحله‌ی ادیپ را به سلامت پشت سر نگذاشته است. برای همین است که پدرش مجبور است او را مدام پیش روانپزشک و روانکاو بفرستد.
تا این جایش که افاضات و پشتک و واروهای‌های من را تحمل کرده‌ای، از این جا به بعدش هم صبر داشته باش تا آخرین ترفندم را بزنم.
لکان در سخنرانی خود در مورد هملت از مطلبی حرف می‌زند که برایم خیلی جالب است. لُبِ کلام او این است که روح پدر هملت به این خاطر آرامش ندارد که سوگواری، که یک مراسم نمادین است، برای او، آن طور که شاید و باید، صورت نگرفته است. کاش مقاله‌ی لکان را خوانده بودی تا راحت‌تر می‌توانستم حرف بزنم، هرچند بدم نمی‌آید یک برگ برنده دستم داشته باشم، که مرتب پُزَش را بدهم!
ماجرا از این قرار است که روح پدر هملت معتقد است که او را غافلگیر کرده‌اند. بدون این که او بتواند به کشیش اعتراف کند و بار گناهانش را بر زمین بگذارد، در گوش او سم ریخته‌اند و راهی دیار باقی‌اش کرده‌اند. تازه این هیچ! مادر هملت در فاصله کمی با برادر و قاتلِ شوهرش ازدواج می‌کند، طوری که هملت می‌گوید: «معنی صرفه جویی همین است هوراشیو، که باقیمانده‌ی اغذیه‌ای که برای سوگواری تهیه شده، میز عروسی را مزین سازد». آخ که این دیالوگ چه قدر خوب است. بگذریم، از بحث اصلی مان دور نشویم. حالا بیا و این دیالوگ را با این دیالوگ سمیرا در «شب ممکن» مقایسه کن: «بعد از چهلم مازیار و هاله تیمسار یک سر بردم دبی و آب توبه ریخت روی سرم…».
دا-را-دا-دام! گرفتی شباهت را؟ یعنی این که بله! …باز هم مرحبا به غیرت مادر هملت که حداقل دو ماه صبر کرد، تیمسار که بیشتر از چهل روز نتوانست دوام بیاورد!
اگر اشتباه نکنم، سوگواری‌ای که لکان از آن حرف می‌زند، کارکردی در ذهن زنده‌ها و بازمانده‌ها دارد. یعنی بایستی یک تصفیه حساب نمادین صورت گیرد تا روح مرده آرامش یابد. این قضیه هم ناشی از تغییری است که لکان در نظریه‌ی عقده‌ی ادیپ فروید می‌دهد: او جایگاهی را که پدر در نظریه‌ی فروید دارد، به «نام پدر» اعطا می‌کند. یعنی اهمیت را از یک چیز عینی به یک چیز نمادین می‌دهد. این‌ها را می گویم که مطمئن شوم برداشتی که از این مسئله دارم درست است و خطایی اگر هست به من گوشزد کنی. به نظرم این عزل و نصب به این جا ختم می‌شود که عقده‌ی ادیپ ربطی به شخصیت و حضور پدر ندارد، و پدر جایگاهی نمادین در ذهن پسر پیدا می‌کند. در این صورت، در حالتی که شخص به سلامت از مرحله‌ی عقده‌ی ادیپ گذر کند، چه پدر حضور داشته باشد چه نداشته باشد، به قوانین او احترام می‌گذارد. پس، گویا کارکرد سوگواری در این است که جایگاه مرده در ذهن بازماندگان حفظ شود.
ژیژک در کتاب «کژ نگریستن»، برای یکی از بخش‌هایش عنوانی دارد که انگِ کار من است: «نعشی که بنای مردن ندارد». هاله حاکم بلامنازع سرزمین پدرش بود. او تمام اقتدارش را از رابطه‌اش با پدرش به دست آورده بود. حالا هنوز چهل روز نگذشته به حق او خیانت شده است. جایگاه او را غصب کرده اند. تیمسار با کسی ازدواج می‌کند که هم سن و سال دخترش است. این قضیه برای هاله پذیرفتنی نیست. حالا این نعشی که فعلا بنای مردن ندارد، آمده است که تصفیه حساب کند. اما دیگر زمان هملت نیست، که روحش بتواند بیاید و همه چیز را دگرگون کند. شاید اگر زمان شکسپیر بود، او هم در قالب یک شبح می‌آمد و به مازیار (که بیشتر از همه یاد او را زنده نگه داشته است) دستور می‌داد که حساب سمیرا را برسد و انتقام غصب جایگاه او را بگیرد. فکرش را بکن. عجب درامی می‌شد! اما حالا که هاله روحش را نمی‌تواند بفرستد، به جای این که به سراغ یکی از کاراکترهای داستان برود، ساختار داستان را هدف قرار می‌دهد و آن را به هم می‌ریزد. او ساختار داستان را تبدیل به ساختار خوابی آشفته می‌کند که به مرور تمام آرزوها را نقش بر آب می‌کند. و تنها آرزویی که باقی می‌ماند و محقق می‌شود آرزوی هاله است: او در شب شیان، روی تختی کنار «پیرمرد یک متر و هشتاد و هشت سانتی‌متری خوش قد و قامتی» نشسته است که پدرش است. و سمیرا تبدیل به همان دختری می‌شود که «از سرما جمع شده بود توی خودش». او انتقام خود را می‌گیرد و همین جاست که داستان تمام می‌شود.
***
خیلی باحال می‌شد اگر نوشته‌ام را با جمله‌ی «همین جاست که داستان تمام می‌شود» تمام می‌کردم. اما یادم نرفته که تو هم سوال‌هایی کرده بودی در نوشته‌ات، و من هم غافل و خودخواه، از همان اول شروع کردم به افاضات. اما حواسم بود. بین همین حرف‌ها چند تا از سوال‌هایی را که پرسیده بودی جواب دادم. مثلا این که «چرا ساختار رمان این قدر عجیب و غریب است؟». یا اینکه «فصل اول بیش از حد ایده‌آل و غیر واقعی است». بعد هم پرسیده بودی چه چیزی از رمان این قدر من را جذب کرده. خب! بگذار از منِ غیر منتقد شروع کنم. لحظاتی در رمان بود که من دوستشان دارم. طبیعی است که وقتی چیزی را که موافق حال و روزت است، می‌خوانی، ازش خوشت می‌آید. خیلی کیف می‌دهد که وسط رمان این شعر از حافظ که «ماهم این هفته برون رفت و به چشمم سالی است…» به چشمت بخورد، آن هم تو روزهایی که این بیت و بیت‌های دیگرش مونس‌ات باشد. این‌ها را در نوشته‌های قبلی هم گفته‌ام. اما اگر بخواهم به عنوان منتقد بگویم که چه چیزش خوب است، باید از اصطلاح «خود ارجاعی» یا «بازتابندگی» استفاده کنم. اصلا جاهایی که ایول دارند، در خودِ رمان مشخص شده‌اند! مثلا آن جایی که هاله مازیار را برای اولین بار سوار ماشین کرده می‌گوید: «دوساعت پیش که این را شنیدم گفتم هاله نیستم اگر یک دانه بهترش را پیدا نکنم و نزنم توی چشمش». تو با خودت می‌گویی ایول، چه تمیز خودش را معرفی کرد. دقیقا جمله‌ی بعد مازیار می‌گوید: «لابد احساس می‌کرد خیلی ظریف خودش را معرفی کرده.»
اصلا مگر آن همه دلیل روانکاوی برایت کافی نبود؟! البته منظورم این نیست که این رمان هیچ نقصی ندارد. چون دارد. مثلا انگار نویسنده‌ی اصلیِ اصلیِ اصلی (منظورم نه آن خانم نویسنده است که با مازیار ارتباط داشته، نه آن دوست علیِ متل‌دار، بلکه منظورم محمد حسن شهسواری است) این فرمول را خود فراموش می‌کند: «هر رمان‌نویسی همیشه خودش را می‌نویسد، اما باید از واقعه آن قدر گذشته باشد که بشود آن را لای دروغ‌ها پیچید، تا خودت یا بهتر بگویم احساسات و تجربه‌ی شخصی‌ات لو نرود.» او که خودش یک منتقد است، شخصیت‌هایی می‌آفریند که گویا هر یک را می‌توان در آدم‌های اطراف او پیدا کرد. این شخصیت‌ها راه به راه از هگل، ادگار دگا، گراهام گرین، حافظ و سعدی خرج می‌کنند و برای همین است که اتهام «فضل فروشی» که تو در نوشته‌ات آوردی، به نظر من هم وارد است. البته بستر این حرف‌ها و دیالوگ‌ها فراهم شده و این طور نیست که (مثل خیلی از فیلم‌ها، سریال‌ها، و رمان‌ها) این حرف‌ها و اسم‌ها برای دهان کاراکترها بزرگ باشند. ولی باید قبول کرد که وقتی این حرف‌ها زیادی توی رمان می‌آیند، روشنفکرمآبانه می‌شوند و دیگر خیلی‌ها با آن ارتباط برقرار نمی‌کنند.
حالا به برکت این نامه نگاری‌ها، آن قدر مطلب دارم که یک تحلیل مفصل روی «شب ممکن» بنویسم. احتمالا آن موقع خیلی بهتر دستگیرت می‌شود که منظورم چیست، چون شاید آن جا از این پراکنده‌گویی‌ها دیگر خلاص شوی. این آشفتگی‌ها را بگذار به حساب آشفتگی‌هایم. در حین نوشتن این نوشته‌ها، هنوز اثرات آن شب توی وجودم بود، یعنی هنوز هم هست.
بعضی وقت‌ها آرزو می‌کنم که ای کاش آن زمانی که توی تاکسی کنارم نشسته بودی و سنگینی نگاهت را احساس می‌کردم روی «شب ممکن»ی که تازه جمله‌ی اولش را خوانده بودم، سرم را بالا می‌آوردم و مثل همیشه دختری که کنارم نشسته را برانداز می‌کردم. یا کاش حداقل کیف پول سفیدت را که توی تاکسی جا گذاشته بودی، به جای پیک، خودم برایت می‌آوردم، تا می‌دیدم به چه چهره‌ای اطمینان کرده‌ام (هرچند تو بی‌شک قابل اعتمادی، چون زاییده‌ی خیال و خلاقیت منی).
ولی آن موقع هنوز اثرات آن شب توی وجودم بود، یعنی هنوز هم هست.
بدون نظر