به دیروز فکر نمی‌کنم

گفت‌و‌گویی قدیمی با بهنام بهزادی کارگردان فیلم «تنها دو بار زندگی می‌کنیم»

مقدمه: این مصاحبه را با بهنام در بهمن‌ماه ۸۶، وسط جشنواره که اولین اکران فیلم بود، انجام دادم که‌‌ همان زمان در ویژ‌نامه‌ی روزنامه‌ی اعتماد چاپ شد. هنوز خیلی‌ها فیلم را ندیده بودند. هم من و هم بهنام فکر نمی‌کردیم فیلم این قدر تحسین شود. این را گفتم که مصاحبه را با این دیدگاه بخوانید. منظورم این است مصاحبه زمانی انجام شده که غیر از کارگردان و مونتور، سه چهار نفر بیشتر فیلم را ندیده بودند و مصاحبه به قصد معرفی فیلم و فیلم‌ساز انجام شد. برای همین وارد مسائل جزئی‌تر فرم و محتوا نشدیم. حالا که فیلم وارد شبکه‌ی خانگی شده، شاید با دقت بیشتری بشود درباره‌اش حرف زد. [متن کامل]

اشاره:
بهنام بهزادی متولد ۱۳۵۱ و فارغ‌التحصیل رشته‌ی فیلمسازی از دانشکده صدا و سیماست. امسال اولین فیلم بلند سینمایی او به نام «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» در بخش مه‌مان جشنواره فجر به نمایش درمی‌آید. فیلم متفاوتی که به اعتقاد آن‌هایی که آن را دیده‌اند، مستحق ورود به بخش مسابقه جشنواره بود. بهزادی تا به حال پانزده فیلم کوتاه داستانی و پنج مستند ساخته که علاوه بر حضور در جشنواره‌های داخلی و خارجی مختلف مانند جشنواره مستند آمستردام، کراکوی لهستان، توکیو، فستیوال بین‌المللی میلان، جایزه‌ی نخست فیلم کوتاه جشنواره «بوئنوس آیرس» برای فیلم «رفتیم لب رودخانه»، جایزه‌ی نخست جشنواره‌ی «فیپا» در کن فرانسه برای فیلم «تلافی» و جایزه‌ی نخست جشنواره «سیلور داکس» آمریکا برای فیلم مستند «حرف‌هایت را پنهان کن» را از آن خود کرده است. او در زمینه‌ی فیلمنامه‌نویسی هم فعال است که جدا از نگارش فیلمنامه‌های فیلم‌های خودش، برای دیگران هم می‌نویسد که آخرین آن‌ها همکاری در فیلمنامه‌ی فیلم «نیو مانگ» بهمن قبادی بوده است. تنها دو بار زندگی می‌کنیم داستان «سیامک» مردی ۴۰ساله و راننده‌ی مینی‌بوسی در تهران است. در پی ماجراهایی او تصمیم می‌گیرد در یک فرصت چندروزه، کارهایی را که برایش به حسرت تبدیل شده‌اند، انجام دهد و در روز تولدش از این جهان برود…

تعارف که نداریم، خودت که آدم معروفی نیستی، از سوپراستارهای سینمای ایران هم که در فیلم خبری نیست، چرا تماشاگر باید برود فیلم تو را در جشنواره ببیند؟
فقط می‌توانم به کم‌شانسی تصادفی تماشاگران امیدوار باشم و خوش شانسی تصادفی خودم. کمی هم به وقت اضافی که ممکن است تماشاگران جشنواره داشته باشند که البته بعید است. دلیل دیگری نمی‌بینم. 

شاید تو به اندازه‌ی من رمانتیک یا اهل بازی‌های ذهنی نباشی اما من نوجوان که بودم با خودم عهد کرده بودم تا سال ۲۰۰۴ اولین رمانم چاپ شود. چون نویسنده‌ی مورد علاقه‌ام گراهام گرین، سال ۲۰۰۴ یکصدمین سالگرد تولدش بود. تو برای خودت زمانی را برای ساخت اولین فیلم بلندت مشخص نکرده بودی؟ 
 از یک طرف نه، چون دوست نداشتم خیلی سریع اولین فیلمم را بسازم فقط به این دلیل که ساخته باشم و بشوم جزء انبوه گروه فیلم اولی‌ها. از یک طرف هم بله. برای اینکه دوست داشتم در مرز سی سالگی اولین فیلم بلندم را بسازم. 

 یعنی الان پنج سال از خودت عقبی؟
شاید. اینکه می‌گویم شاید برای این است که الان دیگر به این مساله فکر نمی‌کنم. چون بیشتر‌‌ همان طور که گفتم ترجیح می‌دادم فیلمی که دوست دارم بسازم نه اینکه فقط یک فیلم بسازم. در مرز سی سالگی هم نزدیک بود اولین فیلمم را بسازم. یکی دو طرح هم داشتم. یکی را هم تا مرحله فیلمنامه کامل نوشتم. اما به رغم اینکه خیلی روی آن کار کردم، وقتی تمام شد دیدم فیلمنامه‌ای نیست که بخواهم بسازم.

 چرا؟
چون تبدیل شد به جنسی از فیلم که وقتی فیلمنامه را شروع کرده بودم دوستش داشتم اما وقتی تمام شد دیگر به آن نوع فیلم علاقه نداشتم. برای همین یکباره و برای همیشه آن فیلمنامه را گذاشتم کنار.

البته حواسم هست طوری صحبت می‌کنم که انگار در ایران هر کس هر وقت تصمیم گرفت می‌تواند فیلم اولش را بسازد و تو هم طوری صحبت می‌کنی که انگار هر کس فیلمنامه‌اش را دوست داشت می‌تواند فیلمش را بسازد.
حتماً این طور نیست. اما وقتی فیلمنامه‌ای را دوست داشته باشی و هدف هم این باشد فیلم بسازی، همه انرژی‌ات را می‌گذاری تا این کار را انجام دهی. آن وقت حداقل امیدواری بتوانی فیلم اولت را بسازی.

ببین سوالی که الان می‌خواهم بپرسم خیلی سوال لوسی است و اصلاً دوست ندارم بپرسم. اما به هر حال این مصاحبه تو است و شاید دوست داشته باشی جواب بدهی. می‌خواستم از مرارت‌ها و سختی‌های ساختن فیلم اول در ایران بپرسم. اینکه می‌گویم سوال بی‌مزه‌ای است برای این است که اعتقاد دارم برای مخاطب این مساله اصلاً اهمیت ندارد. مثل اینکه وقتی من رمانی را چاپ می‌کنم توقع داشته باشم خواننده حتماً بداند چه قدر از زندگی و رفاهم و خیلی چیزهای دیگر گذشته‌ام تا توانسته‌ام رمانم را تمام کنم. به او چه ربطی دارد من چه مجاهدت‌هایی در راه فرهنگ مملکت کرده‌ام. او اثر هنری خوب می‌خواهد و این حقش است. در سینما که می‌دانم این مساله بسیار سخت‌تر است.
من هم همین طور فکر می‌کنم. چون آن‌هایی که با ماجرای ساختن فیلم اول در ایران آشنا هستند این سختی‌ها را خیلی خوب می‌شناسند و آن‌هایی هم که نیستند، خب طبیعی است که برایشان اهمیتی ندارد. این کار هم مثل هر کار دیگری سختی‌ها و مشکلات خودش را دارد. برای من که بیشتر. چون علاوه بر اینکه فیلم اولم را می‌ساختم پای تهیه آن هم ایستاده بودم. بعد هم این قدر همه در این باره صحبت کردند که تکرارش مخاطب را دلزده می‌کند. من هم فکر می‌کنم سوال لوسی است و بهتر است از آن رد شویم.

خوشحالم با من موافقی. می‌رویم سراغ سوال بعدی. البته در لید گفت‌و‌گو هم آورده‌ام که تو به خاطر فیلم‌های کوتاه و مستندی که ساختی، حضور زیادی در جشنواره‌های خارجی داشتی و می‌دانم که با کارگردان‌ها و آدم‌های مهم و موفق در عرصه بین‌الملل سینمای ایران آشنا هستی و حتی با خارجی‌های تاثیرگذار: آدم‌های مهمی مثل عباس کیارستمی که حتی یادم هست سال ۷۵، مشاور فیلمنامه پایان نامه‌ات بود و آن را خیلی دوست داشت و کسان دیگری در داخل و خارج. اما از طرف دیگر می‌دانم با جریان‌های تاثیرگذار در سینمای داخل مثل مدیران دولتی، تهیه کنندگان مهم، مطبوعات سینمایی و… کمتر ارتباط داری. فکر نمی‌کنی اگر در این زمینه ارتباطاتت را قوی‌تر می‌کردی الان فیلمت در بخش مسابقه جشنواره بود؟
راستش را بخواهی من الان اصلاً به این قضیه فکر نمی‌کنم.

می‌دانی چرا این سوال را پرسیدم. برای اینکه معتقدم اگر کسی به طور مداوم از دهه‌ی ۶۰ تا به حال در ایران زندگی نکرده باشد، بعید است بتواند همه معناهای فیلم تو را درک کند. برای همین فیلم تو به شدت ایرانی است و برای مخاطب ایرانی ساخته شده. امیدوارم پیش‌بینی‌ام اشتباه باشد اما فکر می‌کنم فیلمت در خارج زیاد موفق نخواهد شد. البته وجوه فنی‌ای دارد که برای هر علاقه‌مند سینما جالب است اما معنای غایی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» تنها در جامعه ایران درک می‌شود.
‌‌ همان طور که گفتم الان دیگر برایم مهم نیست که فیلم در بخش اصلی جشنواره است یا نه. البته خواننده‌های این گفت‌و‌گو ممکن است هنوز فیلم من را ندیده باشند اما اگر من بخواهم الان به افسوس‌ها و دریغ‌های گذشته و اتفاق‌های نیفتاده فکر کنم از ذات و درونمایه فیلمم دور شده‌ام. به اینکه دیروز چه اتفاقی افتاده یا بهتر بود چه اتفاقی می‌افتاد، فکر نمی‌کنم.

یعنی اینکه الان فیلم در بخش مسابقه نیست ناراحت نیستی؟
یقیناً خوشحال هم نیستم. اما خیلی به آن فکر نمی‌کنم. تنها وجهی از این اتفاق که من را ناراحت می‌کند این است که چون فیلم در بخش مسابقه نیست، برخی از عوامل فیلم که کارشان را بسیار خوب انجام دادند، کمتر دیده می‌شوند. بیشتر برای آن‌ها ناراحتم.

همین کم چیزی نیست چون من فکر می‌کنم حتماً دو بازیگر اصلی، تدوین، طراح صحنه و لباس و حتماً صداگذار فیلم و موسیقی استحقاق کاندیدا شدن را داشتند.
من هم همین فکر را می‌کنم. تنها افسوس من جدا از این مساله این است که به خاطر نبودن فیلم در بخش مسابقه، فیلم مخاطب کمتری داشته باشد. چون مهم‌ترین آرزوی من این است که تماشاگر ایرانی این فیلم را ببیند و از همه مهم‌تر اینکه مخاطبان خاص این فیلم که بیشترشان در جشنواره حضور دارند آن را ببینند. برای چیزهای دیگر مثل دیده نشدن کار خودم افسوس نمی‌خورم.

اعتقاد شخصی من این است و فکر می‌کنم درستش هم همین باشد که در هر فیلم باید کارگردانی فیلمنامه را ارتقا داد، مونتاژ کارگردانی را، صداگذاری مراحل قبلی را و… تجربیات اندک من در فیلمنامه نویسی خلاف این است و عموماً کارگردان‌ها فیلمنامه را ارتقا نمی‌دهند. من این شانس را داشتم که از ایده فیلمنامه «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» تا نسخه‌ی نهایی را بخوانم. به نظرم کارگردانی تو فیلمنامه را ارتقا داده و معناهای نهان آن را آشکار کرده. بعید است با نظرم که کلی هم تمجید در آن بود، مخالفت کنی.
معلوم است که نه. اما به نظرم در حالت کلی طبیعی است که کارگردانی فیلمنامه را ارتقا دهد چون فیلمنامه یک متن فنی است که نوشته می‌شود برای اینکه ساخته شود نه اینکه خوانده شود. بنابراین در ساخت باید چیزهای خیلی زیادی به آن اضافه شود. یک نکته مهم هم هست که وقتی آدم فیلمنامه را خودش می‌نویسد چیزهایی در ذهنش است که فقط خودش آن‌ها را می‌بیند و معادل‌هایش در ذهنش هست. بنابراین یا آن‌ها را مکتوب نمی‌کند یا اگر بیاورد آن شکلی هستند که فقط برای خودش نشانه‌گذاری شده است. اما اینکه فیلم ساخته شده «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» فیلمنامه را ارتقا داده فقط می‌توانم امیدوار باشم این اتفاق افتاده باشد. احساس می‌کنم در جریان تولید، همواره فیلم به مسیر متفاوتی از آنچه در فیلمنامه بوده کشیده می‌شود که گاهی اجتناب ناپذیر هم هست، بنابراین باید مواظب باشی از کلیت کار و آن فضای فکری که از ابتدا فیلم بر آن استوار بوده، خارج نشوی هرچند در این مسیر همیشه هم موفق نخواهی بود. من چون نه از فیلمنامه آن چنان فاصله گرفته‌ام و نه از فیلم، نمی‌توانم در این مورد قضاوت بکنم. تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که فیلمنامه را خیلی با جزئیات نوشته بودم و سعی کردم بر اساس‌‌ همان جزئیاتی که نوشته بودم بگیرم.

چقدر به خاطر محدودیت‌های تولید یا هر علت دیگری فکر می‌کنی به آن چیزی که می‌خواستی رسیدی و برای چه چیزهایی افسوس می‌خوری؟
سوال سختی است چون‌‌ همان طور که گفتم نه از فیلمنامه زیاد دور شدم و نه از فیلم. فیلمنامه و فیلم تا آخرین لحظات صداگذاری زنده هستند. فقط می‌توانم بگویم سعی کردم در همه شرایط به جان و جوهره‌ی اصلی کار وفادار باشم. همیشه بین کاری که می‌خواهی انجام دهی تا چیزی که در ‌‌نهایت ساخته می‌شود فاصله‌ای هست. عوامل متعددی هم در این ماجرا دخیل هستند. مهم‌ترینشان حتماً کم تجربگی یک فیلمساز اول است و بزرگترینشان ناشناخته بودن او و کم سابقه بودنش.‌‌ همان طور که گفتم همیشه می‌خواستم به جای اینکه صرفاً یک فیلم بسازم یک فیلم خوب بسازم. این خواسته را هم تا آخرین مراحل ساخت فیلم دنبال کردم ولی اصلاً نمی‌دانم چه قدر این اتفاق افتاده. همین طور نمی‌دانم اگر اتفاق افتاده اصلاً خوب بوده یا نه.

چقدر تو چیز نمی‌دانی.
نمی‌دانم.

بگذریم. نکته جالب برای من موقع دیدن فیلم، این بود که تقریباً همه‌ی اجزا و عناصر فیلم تو متفاوت است. فیلمنامه خطی نیست و از ساختار دورانی استفاده می‌کند، مونتاژ غیرتداومی است و بر جامپ کات استوار شده، در کارگردانی هم تقریباً همه‌ی فیلم دوربین روی دست است، بازیگران هم که بیشتر نابازیگر هستند. اما هیچ کدام از این تفاوت‌ها، از‌‌ همان دقایق اولیه فیلم به چشم نمی‌آید و مخاطب راحت با داستان پیش می‌رود. منظورم این است که انگار این تفاوت‌ها جزء ذات فیلم شده و به این صورت نیست که فیلمساز خواسته توانایی‌هایش را به رخ بکشد. این اتفاق به چه صورت افتاد، آگاهانه بود؟ منظورم هم تفاوت‌هاست و هم دیده نشدنشان.
امیدوارم این اتفاق افتاده باشد. همه تلاش من هم همین بود.

 چرا؟
چون فکر می‌کنم فیلم در درجه‌ی اول باید بتواند با مخاطب خاص خودش ارتباط برقرار کند. یعنی اینکه بتواند داستان را برای مخاطب تعریف کند و با سطوح مختلفی از درک بیننده ارتباط برقرار کند. قرار نیست پیچیدگی فیلم منجر به نکات مبهمی شود که هیچ وقت برای مخاطب روشن نشود، بلکه قرار است این پیچیدگی‌ها یک جور کشف همراه با لذت برای مخاطب فراهم کند. به قول رابرت مک کی تغییر محتوا حتماً به تغییر فرم می‌انجامد اما تغییر فرم به عمیق شدن محتوا منجر می‌شود. من هم سعی کردم تفاوت‌ها در فرم، به عمق بخشیدن درونمایه فیلم کمک کند. همیشه معتقد بودم اگر فیلم چیزی است که مخاطب باید آن را درک کند، علاوه بر لذت کشف داستان، باید به او لذت کشف ساختار و درهم روندگی عناصر شکلی را هم داد. بنابراین هم تفاوت و هم به رخ کشیده نشدنش برایم مهم بود. ضمن اینکه فرم هر اثر هنری باید از دل درونمایه‌ی آن بیرون بیاید و تحمیلی نباشد. بنابراین از هر عنصر فرمی که می‌توانست به عمق بخشیدن درونمایه کمک کند، استفاده کردم. مثلاً تدوین تداومی یا گذاشتن دوربین روی سه پایه در اصل برای این است که تدوین و فیلمبرداری دیده نشوند. اما می‌توان با درونمایه‌ای متفاوت، این ساختار را شکست به شرطی که باز به رخ کشیده نشود و بیننده خیلی زود آن را فراموش کند اما تاثیر حسی لازم روی او گذاشته شود.

فکر کنم خودت هم موافق باشی که «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» از نوع سینمای جشنواره‌ای نیست، خیلی هم شبیه به سینمایی که به بدنه معروف شده نیست و مسلماً از نوع سینمای صرفاً سرگرم کننده ما هم نیست. اما‌‌ همان طور که گفتم به شدت ایرانی است. خودت فکر می‌کنی فیلم، ریشه در کدام بخش از سینمای ایران دارد یا اصلاً در اینجا ریشه دارد؟
حتماً ریشه دارد. چون تجربه‌های من در فیلم کوتاه و مستند در همین سینما بوده و اصلاً من در همین سینما بزرگ شدم. سینمایی که بسیار به آن علاقه دارم. ریشه‌ی فیلم که مسلماً از همین جا می‌آید اما ممکن است شاخ و برگ‌اش کمی متفاوت باشد.

مثلاً؟
مثلاً این‌که یک جور لختی در سینمای هنری و جشنواره‌ای ایران وجود دارد که من آن را دوست ندارم. به خصوص در فیلم‌های تقلیدی و دست چندم این سینما. این لختی در سینمای بزرگانی مثل سهراب شهید ثالث و عباس کیارستمی جزء ساختار فیلم است و معنای فیلم آن‌ها را عمق می‌بخشد اما در نمونه‌های تقلیدی، به نظرم این لختی تحمیلی است و تنها کارکرد آن سر بردن حوصله‌ی مخاطب است. بنابراین من عامدانه سعی کردم تا جایی که می‌شود این لختی را از فیلمم حذف کنم. با سینمای بدنه هم سعی کردم تفاوت‌هایی داشته باشم. به نظرم سینمای بدنه ما کمی محافظه کار و سرراست است و جایی برای کشف اجزا و عناصر مدیوم سینما نمی‌گذارد. من سعی کردم علاوه بر لذت داستان‌گویی، به مخاطب لذت کشف ساختار خود مدیوم سینما را هم بدهم.

البته این حرف‌ها فعلاً فقط در حد ادعا است و تو فکر می‌کنی این کار‌ها را کرده‌ای ولی اینکه موفق بودی یا نه را مخاطب باید مشخص کند.
کاملاً درست می‌گویی. بهتر است بگویم بسیار تلاش کردم این اتفاق بیفتد یا دوست داشتم بیفتد اما اینکه افتاده یا نه را حتماً باید مخاطب مشخص کند.

برویم سراغ مبحث بازیگری. اگر اشتباه می‌کنم تصحیح کن. غیر از «نگار جواهریان» هیچ بازیگر شناخته شده‌ای در «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» بازی نکرده. بقیه یا نابازیگر هستند یا کمتر شناخته شده. در فیلم‌هایی که به این صورت هستند، یعنی اینکه یا همه نابازیگرند یا برخی نابازیگر و برخی بازیگر، معمولاً یک جور عدم بالانس و چندگانگی در بازی‌های فیلم دیده می‌شود. چیزی که برای من جالب بود این بود که در این فیلم همه‌ی بازی‌ها کمابیش در یک سطح بود. نگار جواهریان و علیرضا آقاخانی که به نظرم فوق‌العاده بودند. حتی بازی آن زن افغانی که در یک سکانس بود هم متوازن و خوب بود. چه استراتژی‌ای داشتی که به این یکدستی رسیدی؟
ممنونم این نظر را داری و امیدوارم این اتفاق افتاده باشد. در مورد بازی گرفتن از بازیگران، شاید سخت‌ترین چیزی باشد که بتوانم درباره‌ی آن صحبت کنم. چون من هیچ وقت دستیاری نکرده‌ام و در کنار کسانی که از نابازیگر استفاده می‌کنند هم نبودم تا این کار را از نزدیک دیده باشم. در این زمینه روشی دارم که به تجربه‌ی خودم به آن رسیدم. آن هم این است که هیچ کدام از بازیگران این فیلم، هیچ چیز از داستان فیلم نمی‌دانستند. هیچ کدام فیلمنامه را نخوانده بودند. نه تنها فیلمنامه را نخوانده بودند حتی درباره‌ی داستان یک خطی فیلم هم چیزی نمی‌دانستند. حتی خانم نگار جواهریان که یک بازیگر حرفه‌ای است پذیرفت بدون دانستن داستان در این فیلم بازی کند. هیچ کدام از بازیگر‌ها هم تا الان نسخه‌ی نهایی فیلم را ندیده‌اند. به نظرم رسید این روش کمک می‌کند آن‌ها پیش فرضی در مورد شخصیت، منش و رفتارش نداشته باشند و این یک مقدار دست من را باز می‌گذاشت آن طور که می‌خواهم هدایتشان کنم و طبیعتاً در بسیاری از صحنه‌ها که قرار بود با طرف مقابلشان صحبت کنند، آن طرف مقابل من بودم.

اما سوال آخر و آن هم تجربه کار با حسین علیزاده.
راستش رابطه‌ی من با آقای علیزاده یک رابطه‌ی چندگانه است. ایشان پیش از هر چیز، دوست خیلی خوبی برای من هستند. درک آقای علیزاده از هنر و نگاه انسانیشان، چه در فیلمسازی و چه غیر از آن همیشه برایم مهم و تاثیرگذار بوده و هست و برای اینکه نگویند سنشان را زیادی بالابرده‌ام می‌گویم ایشان مثل برادر بزرگ‌تر و معلم من هستند. همین طور یک مشاور خیلی خوب که نه تنها درباره‌ی موسیقی بلکه در تمام مراحل ساخت این فیلم از مرحله‌ی فیلمنامه تا آخرین مراحل صداگذاری هم نظرشان برایم مهم بود. ضمن اینکه با بودنشان در خیلی از مواقع، تلخی لحظات را کمتر می‌کردند و شیرینی‌های آن را بیشتر. اینکه ایشان برای این فیلم آهنگ ساختند، بیشتر از همه برای من، یک حضور مغتنم و یک افتخار بود اما جالب است بگویم در واقع آقای علیزاده موسیقی این فیلم را به من هدیه دادند. بیشتر از اینکه بخواهم بگویم موسیقی حسین علیزاده چه تاثیری در فیلم دارد که می‌گذارم به عهده‌ی مخاطب. دوست دارم دوباره از ایشان تشکر کنم.

پیوند: پیشینه‌ی این فیلم در خوابگرد