خوابگرد قدیم

داستانی، نه چندان کوتاه*

۸ آذر ۱۳۸۷

مروری بر داستان کوتاه ایران پس از انقلاب
داستان کوتاه، تولدی زودهنگام‌تر از رمان در ایران داشته است. علی‌اکبر دهخدا (۱۹۵۵ـ ۱۸۸۱ میلادی) که در ایران بیشتر به عنوان اولین پدیدآوردنده‌ی فرهنگ لغت مدرن فارسی مشهور است، در سال‌های  (۱۲۸۶ـ ۱۲۸۵) در مقالات طنز خود در هفته‌نامه‌ی «صوراسرافیل»، داستان‌هایی طنز با شخصیت‌هایی کاریکاتورگونه می‌نوشت، که باید آن‌ها را سنگ بنای داستان کوتاه ایرانی قلمداد کرد. داستان‌هایی که چه به لحاظ فرم و چه محتوا، بی‌شباهت به داستان‌های اولیه «آنتوان چخوف» نبود.

با این حال تاریخ‌نگاران ادبیات نوین فارسی، شروع ادبیات داستانی ایران به مفهوم جدید را سال ۱۳۰۰با چاپ مجموعه داستان «یکی بود، یکی نبود» نوشته‌ی «محمدعلی جمال‌زاده» (۱۳۷۶ـ ۱۲۷۰) می‌دانند. و این به آن معناست که شروع ادبیات مدرن داستانی ایران با داستان کوتاه بوده است. [متن کامل]

نگاهی به نسل‌های نویسندگان ایرانی
همان‌طور که گفته شد تاریخ رسمی ادبیات داستانی مدرن ایران سال ۱۳۰۰ است. اگر فرض کنیم در تاریخ معاصر، بیست و پنج سال، زمان مناسبی است که یک نسل شکل گیرد و وجوه ممیزه‌ی خویش را به منصه‌ی ظهور رساند، می‌توان نویسندگانی را که بین سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۵ اولین آثارشان را به چاپ رساندند، نسل اول نویسندگان ایران بنامیم.

نسل اول
محمد علی جمال‌زاده، صادق هدایت (۱۳۳۰ـ ۱۲۸۱)، بزرگ علوی (۱۳۷۵- ۱۲۸۲) از نام‌آوران این نسل هستند. ویژگی عمده‌ی این نسل آن بود که چیزی به نام ادبیات داستانی مدرن وطنی پشت سر خویش نداشت. آن‌ها باید همه چیز را از صفر شروع می‌کردند. اگرچه عموماً با ادبیات کلاسیک فارسی آشنایی قابل توجه‌ای داشتند، اما رمان و داستان کوتاه اساساً چیز دیگری بود. هر چه نگاه ادبیات کلاسیک فارسی، آسمانی و آن جهانی بود، مدرنیسم و وجوه مختلف آن همه چیز را در خدمت انسان می‌دانست. اگر چه نمی‌توان همان‌طور که گفته شد تاثیر ادبیات شگرف کلاسیک ایرانی را بر آنان نادیده گرفت اما مسایل روز و ذهنیت مدرن که نماد آن انقلاب مشروطه (۱۲۸۵) بود، گونه‌های کهن ادبی را برنمی‌تابید. به همین سبب بود که حتی در خود شعر هم انقلابی پدید آمده بود و «نیما یوشیج» (۱۳۳۸ـ ۱۲۷۴) پدر شعر نوی ایرانی، تقریبا در همین سال‌ها، غالب موزون شعر فارسی را که بیش از هزار سال بر ادبیات و ذهن ایرانی حکومت کرده بود، شکست و طرحی نو درانداخت.

به همین سبب حتی می‌توان گفت ریشه‌های این هنر مدرن در برخی موارد در تضاد مطلق با ریشه‌های ادبیات کلاسیک ایران بود. اگرچه بارقه‌های نگاه زمینی و خدمت مطلق به انسان، از انقلاب مشروطه شکل گرفت اما هنوز زمان می‌خواست تا در جهان داستان، فرزندان راستین خود را در هیات نویسنده آشکار کند.

ایرانیان اولین ملت در خاورمیانه بودند که مفهوم تفکیک قوا را در عمل به اجرا درآوردند و صاحب مجلس ملی شده و اختیارات شاه را که در فرهنگ ایرانی «سایه‌ی خدا» از آن تعبیر می‌شد، محدود کردند. بنابراین نسل اول، با توجه به نگاه مدرن خود به جهان، نمی‌توانست در نگاه به گذشته‌ی وطنش، کمک چندانی دریافت کند. به همین سبب بود که نگاه به اروپا و غرب، یعنی سرچشمه‌ی مدرنیسم انداخت. بی‌دلیل نیست که عمده‌ی نویسندگان این نسل حداقل به یکی از زبان‌های غربی مسلط بودند و مصالح ادبی خود را مستقیماً از سرچشمه تهیه می‌کردند. طرفه آن هر سه سوار سرنوشت این نسل، انتهای عمر خویش را در بلاد فرنگ گذراندند و در همان دیار چهره در نقاب خاک کشیدند. گویی همچنان با مام میهن در قهر به سر می‌برند. جمال‌زاده در سوییس، هدایت در فرانسه و علوی در آلمان، سال‌های آخر عمر خود را گذراندند و در همان جا مدفون هستند.

نسل دوم
این نسل، نویسندگانی هستند که در فاصله سال‌های ۱۳۲۵ تا ۱۳۵۰ اولین آثار خود را به چاپ رساندند. این نسل البته از نسل پیش از خود ارتزاق می‌کند اما نمی‌تواند از جو سیاست‌زده و پرآشوب دوران خویش برحذر باشد. چند سالی است که دیکتاتور بزرگ (رضا شاه پهلوی) سقوط کرده و فرزند جوان او بر تخت نشسته است. اوضاع پرآشوب است. انقلابی بزرگی که پیش از این در سرزمین شمالی (اتحاد جماهیر شوروی) درگرفته بود، اینک پس از جنگ دوم جهانی، در هیات یک ابرقدرت سربرآورده است که شعله‌هایش تا سواحل جنوبی ایران نیز کشیده شده است.

ملی‌گرایی نیز در حال رونق گرفتن است که ناگهان کودتایی غربی ( همان سرچشمه‌ی هوش‌ربای مدرنیسم) همه‌ی هیاهو‌ها را به پچپچه تبدیل می‌کند. منظور کودتایی بود که محمدرضا شاه پهلوی به کمک سازمان سیا در سال ۱۳۳۲ علیه حکومت مردمی نخست وزیر، دکتر محمد مصدق انجام داد. پس طبیعی است که این نسل سیاست را به طور عینی در سرنوشت خویش دخیل بداند و شب را با یاد آن بخوابد و روز را به نام آن برخیزد.

با این همه انقلاب همسایه‌ی‌ شمالی سایه‌ی سنگین خود را بر این نسل گسترانده است و نویسندگان اگر هم به سیاست به عنوان دستمایه‌ی ادبیات نگاه می‌کنند بیشتر از دریچه همین نگاه همسایه شمالی است.

صادق چوبک (۱۳۷۷ـ  ۱۲۹۵)، سیمین دانشور (۱۳۰۰)، ابراهیم گلستان (۱۳۰۱)، جلال آل احمد (۱۳۴۸ـ ۱۳۰۲)، احمد محمود (۱۳۸۱ –  ۱۳۱۰)، غلامحسین ساعدی (۱۳۶۴ –  ۱۳۱۴)، رضا براهنی (۱۳۱۴)، بهرام صادقی (۱۳۶۳ –  ۱۳۱۵)، هوشنگ گلشیری (۱۳۷۹ – ۱۳۱۶)، محمود دولت‌آبادی (۱۳۱۹)، و … از سرآمدان این نسل هستند.

نسل سوم
این نویسندگان، اولین آثارشان را در فاصله‌ی بین سال‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۷۵ به بازار نشر فرستاده‌اند. شهرنوش پارسی پور (۱۳۲۴)، زویا پیرزاد (۱۳۳۱)، محمد رضا سرشار (۱۳۳۲)، محمدرضا صفدری (۱۳۳۳)، منیرو روانی‌پور (۱۳۳۳)، شهریار مندنی‌پور (۱۳۳۵)، ابوتراب خسروی (۱۳۳۵)، ، علی خدایی (۱۳۳۷)، سید مهدی شجاعی (۱۳۳۹)، و … از همین نسل هستند.

این نسل در آماج بلندترین تلاطم‌های اجتماعی‌ای که ممکن است یک ملت پشت سر بگذارد، قرار می‌گیرد. انقلابی عظیم و پس از آن جنگی بزرگ در می‌گیرد.

انقلاب خلاف انتظار نویسندگان و روشنفکران، نه از آب‌های شمالی بلکه از چشمه‌های درونی جوشید. چه کسی گمان می‌برد اسلام شیعی، منبع تحرکی چنین عظیم شود؟ به همین سبب گرچه این نسل به لحاظ فرم کمابیش تحت تاثیر بزرگان نسل دوم مانند گلشیری و آل احمد بود اما به لحاظ بن‌مایه‌های فکری نمی‌توانست به همان راه برود. آن‌ها در میان مردمی می‌زیستند که با روندی سریع و پرشتاب در حرکت بودند و برای نویسندگان این نسل گریزی جز موضع‌گیری در برابر این جریان وجود نداشت. بنابراین نویسندگان این نسل به دو گروه عمده تقسیم شدند. گروهی که موافق با شعارهای انقلاب بودند و سعی در سریع‌تر چرخیدن چرخ‌های آن داشتند و گروه دیگر که اگرچه که اصلاً سیاسی نبودند اما به میزان گروه اول موافق تمام وجوه انقلاب نبودند و کمابیش به لحاظ فرهنگی، موضعی انتقادی در پیش گرفتند. از همین روست که چنین افتراقی در میان نویسندگان این نسل دیده می‌شود که در تاریخ گذشته ادبیات داستانی سابقه نداشته است.

بنابراین طبیعی بود که آثار منتشر شده‌ی این نسل نیز به دو گروه عمده تقسیم شود؛ گروهی که می‌خواست با انقلابش باشد، نگاه سیاسی اجتماعی نسل دوم به ادبیات را حفظ کرد اما فرم نسل اول را برگزید که احترام بیشتری برای خواننده قائل بود. مانند محمد رضا سرشار، فیروز زنوزی جلالی (۱۳۲۹)، سید مهدی شجاعی و … اما گروه دیگر که موضع انتقادی داشت، چون مفری برای آشکار کردن بن‌مایه‌های سیاسی، اجتماعی خود نداشت، به تخیل رو آورد؛ تخیل رها شده از سیاست و اجتماع بنیان کن پیرامون. اما این گروه به لحاظ فرم از نویسنده‌ی پیش‌رو نسل دوم هوشنگ گلشیری تبعیت کردند. نویسندگانی مانند: ابوتراب خسروی، شهریار مندنی‌پور، منیرو روانی‌پور، علی خدایی و … .

نسل چهارم
و اینک نسل چهارم. نسلی که اولین آثارش را پس از سال‌های میانی دهه‌ی هفتاد چاپ کرد. درباره‌ی این نسل البته باید تاریخ قضاوت کند. زیرا که هنوز فرصت برای ارائه‌ی آثار بیشتر وجود دارد. اما به هر رو، تا این جا مشخص شده است که این نسل، تخیل بی‌مهار نسل سوم را به ارث برده و آن را تا مرز جنون پیش برده است. اما به جهت فرم هنوز چنان تکثری در میان این نسل است که نمی‌توان به یک جمع‌بندی مشخص درباره‌ی آن رسید. اگرچه می‌توان به دو تن از نویسندگان نسل دوم اشاره کرد که تاثیر بیشتری بر این نسل گذاشته است؛ ابتدا بهرام صادقی، مرد مغموم داستان کوتاه که فضای سرد و خاکستری و آدم‌های عروسک‌وارش را برای نسل چهارم به ارمغان گذاشت و نفر دیگر رضا براهنی است که بی‌مرزی تخیل را برای این نسل تئوریزه کرد.

از نویسندگان این نسل که بارقه‌های موفقیت را از خود نشان داده‌اند می‌توان به حسین سناپور (۱۳۳۹)کورش اسدی(۱۳۴۳)، مصطفی مستور (۱۳۴۳)، حسین مرتضائیان آبکنار(۱۳۴۵)، حسن بنی‌عامری (۱۳۴۵)، یعقوب یادعلی (۱۳۴۹)، ،ناتاشا امیری (۱۳۴۹)،مهسا محب‌علی (۱۳۵۱)، و … اشاره کرد.

درون‌مایه‌ها و پدیده‌ها
داستان‌نویسی ایرانی پس از انقلاب ۱۳۵۷ اگرچه به لحاظ فرم و حتی در بیشتر موارد مضمون، کمابیش ادامه‌ی ادبیات داستانی پیش از انقلاب بود اما بدون شک مانند هر حرکت فرهنگی، به دور از تاثرات، حرکت‌‌ها و وقایع اجتماعی نبود. دو پدیده‌ی مهم در این میان بیشتر از سایر موارد بر جریان داستان‌نویسی معاصر ایرانی تاثیر گذاشته است:
۱- آغاز حمله عراق به ایران در سال ۱۳۵۹ و شروع جنگی هشت ساله.
۲- افزایش قابل توجه زنان داستان‌نویس در پهنه‌ی ادبیات داستانی معاصر.

جنگ و صلح
بیش از ۲۵۰ سال از آخرین باری که یک لشکر ایرانی به خارج از مرزهای کشور حمله برد، می‌گذرد. منظور لشکرکشی نادر شاه افشار (۱۱۶۰ـ ۱۱۰۰ هجری قمری) به هندوستان است. در تمام سال‌های پیش و نیز در سال‌های پس از آن، ایران همواره تحت هجوم دشمنان پرشمارش از جمله عثمانی‌ها، افاغنه، پرتغالی‌ها، روسیه‌ی تزاری، انگلستان و در زمان جنگ جهانی دوم، دول متفق بوده است. و در تمام این سال‌ها همواره بخشی از خاک کشور جدا شده است که آخرین آن جدا شدن بحرین از ایران در سال  ۱۹۷۱ بود. البته این بار نه با خونریزی.

حمله عراق به سرکردگی صدام حسین در ابتدا چه از نظر مهاجمان و چه برخی مدافعان، ادامه‌ی همان هجوم‌ها بود و انگار در این جنگ هم باید بخشی از خاک وطن جدا می‌شد. به ویژه این که کشور به تازگی از انقلابی بنیان افکن که خاتمه‌ای بود بر ۲۵۰۰ سال پادشاهی در ایران، سر برآورده بود. ضمن آن که تمام ابرقدرت‌های آن زمان، ایران را به اتهام صدرور انقلاب اسلامی‌اش، در  این جنگ تنها گذاشتند. اما چیزی که مهاجم و حامیانش و انگار خود ملت ایران آن را فراموش کرده بودند، زیربنای محکم و ایده‌آفرین اسلام شیعی بود. مذهبی که شهیدپرور بود و شهادت را بالاترین افتخار برای پیروانش می‌دانست. این نیروی عظیم ذهنی در طول جنگ هشت ساله، با وطن‌پرستی مثال زدنی ایرانیان در هم آمیخت و برای اولین بار پس از ۲۰۰ سال، در پی هجوم دشمن، حتی یک وجب از خاک کشور به دست دشمن نیفتاد. اگر چه شرایط شروع و به ویژه ادامه‌ی جنگ، آن هم به مدت هشت سال، همواره منتقدانی داشته است اما نکته‌ای که ذکر آن رفت، چیزی است که همه بر آن توافق دارند.

این بار، بار اصلی جنگ نه بر عهده‌ی نظامیان حرفه‌ای بلکه بر دوش جوانان داوطلب که عموماً سنینی بین ۱۵ تا ۲۵ سال داشتند افتاد. زیراکه پس از انقلاب، ساختار ارتش، از آن رو که پهلوی‌ها شالوده‌ی آن را پی‌افکنده بودند، دچار دگرگونی‌های فراوانی گشت. این ارتش در آن زمان توانایی مقابله با دشمن را نداشت زیرا که بیشتر امرای درجه اول آن یا از کشور گریخته بودند و یا به جرم ضدانقلابی بودن به دست انقلابیون اعدام شده بودند.

جنگ به دست جوانان افتاد. جوانانی که هیچ کدام نظامی حرفه‌ای نبودند و عموماً پس از سه ماه آموزش نظامی (و حتی کمتر)، راهی صحنه‌های نبرد می‌شدند و در برابر نظامیان مجهز عراقی قرار می‌گرفتند. و در این حالی بود که ارتش عراق از سوی تقریبا همه‌ی کشورهای قدرتمند و دارای سلاح‌های پیشرفته، از هر دو بلوک قدرتمند آن زمان، حمایت می‌شد. کشورهایی هم که به لحاظ تکنولوژی حرف چندانی برای گفتن نداشتند کمک‌های مالی فراوانی به دولت صدام ‌کردند. برای مثال کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس در طی جنگ، نزدیک به چهل میلیارد دلار کمک بلاعوض به صدام کردند. این بسیجیان (واژه‌ای که برای جوانان رزمنده به کار می‌رفت) که مرگ را شیرین می‌پنداشتند و برای جان فشانی از یکدیگر سبقت می‌گرفتند، از آبشخور مذهب که در دوران پهلوی‌ها تحقیر شده بود و از مراکز قدرت و تصمیم گیری دور افتاده بود، ارتزاق می‌کردند. گویی اسلام شیعی و نماینده‌ی آن روحانیت شیعه که از پایان دولت صفویه در قرن ۱۷ میلادی، مدام از سوی حاکمان به حاشیه رانده شده بود، اینک در دست جوانان ایرانی، از زیر خاکستر سربرآورده است. نمونه‌ی این جوانان و این ذهنیت را می‌شود در داستان «مردارخوار» نوشته احمد شاکری دید.

طبیعی بود که در میان جوانان ایرانی که به سوی جبهه‌های نبرد گسیل می‌شدند از همه نوع قشری باشند. نسلی از نویسندگان ایرانی از میان همین رزمندگان دیروز به وجود آمدند. در این میان می‌شود به نویسندگانی از جمله: سید مهدی شجاعی، احمد غلامی (۱۳۴۰)، محمدرضا بایرامی (۱۳۴۴)، احمد شاکری (۱۳۴۴)، احمد دهقان (۱۳۴۵)، حسن بنی‌عامری (۱۳۴۶)، محمد رضا کاتب (۱۳۴۵) و … اشاره کرد.

طبیعی بود که بخشی از نیروهای موجود در جبهه‌ها، جوانانی بودند که دوره‌ی خدمت اجباری نظام را می‌گذراندند و از این فضاهایی ذهنی متافیزیکی و ماورایی دور بودند. به همین دلیل داستان جنگ ایرانی به صورت کلی (درست مانند جنگ‌آورانش) به دو گروه تبدیل شد. گروهی که همچنان تحت تعالیم شیعی بودند و از این منظر داستان ‌نوشتند و گروهی که جنگ را به دور از تصورات ایدئولوژیک به نگارش درآوردند. 

البته که جنگ تنها در میان جبهه‌ها خلاصه نمی‌شد. جنگ که در فاصله‌ای به طول ۱۶۰۰ کیلومتر در  مرزهای ایران گستردگی داشت، بسیاری را هم آواره و راهی شهرهایی به دور از موطن اصلی کرد. در میان این مهاجرین که آسیب جدی از جنگ دیدند نیز، نویسندگانی مشاهده می‌شود مانند: اصغر عبداللهی (۱۳۳۴)، قاضی ربیحاوی (۱۳۳۵)، کوروش اسدی … برخی نیز به لحاظ نزدیکی به مناطق جنگی باز از این پدیده دور نبودند؛ مانند محمدرضا صفدری.

برخی از نویسندگان هم با آن که نه داوطلب بودند و نه سرباز خدمت اجباری، ولی از آن جایی که خود را موظف می‌دیدند با این پدیده مهم کشورشان آشنا شوند به صورت سفرهای پژوهشی هم که شده، راهی صحنه‌های نبرد می‌شدند. مانند شهریار مندنی‌پور.  ضمن آن که جنگ تنها در آن هشت سال خلاصه نمی‌شد که برخی از نویسندگان به تاثیرات آن در زمان پس از جنگ در داستان‌های خود اشاره کرده‌اند. مانند یعقوب یادعلی در داستان «تیمسارها و دکه».

با این همه حتی اگر کسی خود در جبهه‌ها حضور نمی‌یافت حتما دوستی، هم‌بازی‌ای و یا خویشاوندی داشت که یا کشته شده بود و یا در جبهه در جوار مرگ بود.

به طور کلی می‌توان موضع نویسندگان را در برابر جنگ به سه دسته تقسیم بندی کرد.
 
۱- بسیجیان دیروز و امروز
گروهی که همچنان رویه‌ی زمان جنگ را ادامه می‌دهند و بر همان مسیر گام برمی‌دارند و از نگاهی که بیشترین همسازی با نگره‌های انقلابیون نسل اول و پیشگامان و ایدئولوژی رسمی و غالب نظام جمهوری اسلامی دارد، به نگارش داستان می‌پردازند. نمونه: مردارخوار نوشته احمد شاکری.

از این گروه همچنین می‌توان به محمدرضا سرشار، سونیا اصلان‌پور، رضا امیرخانی (۱۳۵۲) و … اشاره کرد.

۲- بسیجیان دیروز و نویسندگان امروز
گروهی که اگر چه دیگر ایدئولوژیک به جنگ نگاه نمی‌کنند اما همدلی زیادی با رزمندگان آن دوره نشان می‌دهند و سعی می‌کنند چهره‌ی انسانی آنان را به نمایش بگذارند و آن‌ها را از زیر سایه‌ی سنگین مردان جنگی درآورند. نمونه: پری دریایی نوشته احمد دهقان.

از این گروه می‌شود به حسن بنی‌عامری، محمد رضا کاتب، محمد رضا بایرامی، احمد غلامی و … اشاره کرد.

۳- نویسندگان دیروز و امروز
گروهی که بیشتر به صدمات و آسیب‌های جنگ می‌پردازند و داستان‌هایشان را تا حد امکان از گرایش‌های ایدئولوژیک تهی می‌کنند و به جنگ تنها به عنوان یک پدیده‌ی اجتماعی و نه اعتقادی نگاه می‌کنند. نمونه: «سارای پنجشنبه» نوشته شهریار مندنی‌پور و «تیمسارها و دکه» نوشته یعقوب یادعلی.

از این گروه که می‌شود به شهریار مندنی‌پور، محمد رضا صفدری، قاضی ربیحاوی، اصغر عبداللهی و … اشاره کرد.

در پایان این بخش باید این نکته را افزود که در گروه‌های سه گانه فوق، هر چه از بالا به پایین می‌آییم، به لحاظ کمی، داستان‌های بیشتری نگاشته شده است و البته به لحاظ ادبی قوی‌تر و پرداخته‌تر.

زنان بدون مردان **
انقلاب و جنگ از جنبه‌های گوناگون بر حرکت اجتماعی زنان در ایران تاثیرات شگرفی گذاشتند. در ادامه به طور گذرا به این تاثیرات اشاره می‌شود.

انقلابی دیگر
در دوران حکومت پهلوی‌ها نوعی تزریق آمرانه‌ی مدرنیسم و مظاهر آن، بر ایرانیان حکمفرما بود که با وجود زیرساخت بسیار مذهبی مردم، همواره در برابر آن مقاومت می‌شد. یکی از مظاهر این مقاومت‌ها در حوزه‌ی زنان بود. پهلوی اول برهنه بودن سر زنان را اجباری کرد و پهلوی دوم و دربارش، الگوبرداری از زنان غربی، چه به لحاظ پوشش و چه از نظر حضور اجتماعی را به شدت تبلیغ می‌کرد. هم به سبب ریشه‌های مذهبی مردم و هم به دلیل اجباری بودن این مدرنیسم، بخش مهمی از خانواده‌های ایرانی به این مدرنیسم وارداتی تن نمی‌دادند. در واقع اگر حضور زنان را در آستانه‌ی انقلاب ایران مورد بررسی قرار دهیم، خواهیم دید که در خوشبینانه‌ترین حالت، نزدیک به بیست درصد زنان ایرانی الگوهای پوششی و کرداری غربی را پذیرفته بودند و در نگاه کلی، هشتاد درصد زنان ایرانی تقریبا هیچ نقشی در تحولات اجتماعی نداشتند. زیرا که خانواده‌های عموماً مذهبی ایرانی، همواره نگران حضور دخترانشان در مجامع مدرن شده‌ی اجتماع بودند. برای همین مثلاً دانشگاه‌ها، مجامع هنری و سایر کانون‌هایی که به فرهنگ‌سازی مشغول بودند کمابیش از حضور جدی زنان بهره نمی‌بردند.

با پیروزی انقلاب وضع فرق کرد. خانواده‌ها اعتقاد پیدا کردند در جامعه‌ی اسلامی شده، حضور زنان در عرصه‌ی اجتماع خطر کمتری برای آنان دارد. به ویژه آن که حجاب زنان به صورت قانون درآمده بود و همه باید از آن پیروی می‌کردند. طرفه آن که قاطبه‌ی زنان ایرانی در سال‌های اخیر همین ایدئولوژی را مهم‌ترین مانع حضور تمام عیار اجتماعی خود می‌دانند.

نان‌آوران جدید
عامل مهم دیگر که البته به اهمیت اولی نبود، جنگ و شرایط اقتصادی برآمده از آن بود. جنگ که عرصه‌ی حضور مردان بود، در صحنه‌ی اجتماع شرایطی را به وجود آورد که جامعه مجبور به فعالیت بیشتر زنان در عرصه‌های اقتصادی شد. از سوی دیگر به سبب جنگ و انقلاب، ایران با تحریم‌های اقتصادی زیادی از سوی کشورهای غربی رو به رو شد. همین امر باعث شد اوضاع اقتصادی کشور رو به سختی گذارد و خانوادها برای چرخاندن چرخ اقتصادی خود مجبور به پذیرش کار زنان در عرصه اجتماع شوند.

خلاصه آن که درست که قوانین جمهوری اسلامی در مورد حضور و نوع فعالیت زنان در اجتماع، به ضرر آن بیست درصدی شد که در زمان پهلوی با مظاهر مدرنیسم کنار آمده بودند و در عرصه‌ی اجتماع به فعالیت می‌پرداختند، اما باعث آزاد شدن انرژی متراکم آن هشتاد درصدی شد که در سال‌های بعد، ساختار اجتماعی و سیاسی ایران را دستخوش تغییرات شگرفی کردند. از جمله آن که تقریبا‍ هر رئیس‌جمهور و یا گروه سیاسی که می‌خواهد در ایران امروز، قدرت را به دست گیرد، مجبور است این جریان مهم اجتماعی را با خود همراه کند. (از طنزهای تاریخ است که همان‌طور که اشاره شد پس از سی سال، در انتهای دهه‌ی هشتاد این نسبت کمابیش عکس شده است)

از مظاهر این حضور فعال یکی هم این واقعه بود که در دهه‌ی هشتاد، ساختار قبول شدگان در دانشگاه تغییر اساسی کرد و در حال حاضر شصت درصد دانشگاهیان در ایران را زنان تشکیل می‌دهند.

بدون شک در ایران امروز جنبش زنان اگرچه تشکل‌های فراگیر و منسجمی ندارد اما به سبب پویایی تک تک زنان، زنده‌ترین جریان اجتماعی موجود است. جریانی که به خواسته‌ها و حقوقی که به کندی به دست آورده راضی نشده و هر روز مطالبات بیشتری از اجتماع طلب می‌کند.

همین وضعیت در عرصه داستان‌نویسی ایران هم صورت گرفته است. طبق آمار تعداد نویسندگان زنی که در دهه‌های هفتاد و هشتاد کتاب به چاپ رسانده‌اند، سیزده برابر دوران پیش از آن بود. این آمار عجیب ولی واقعی، از جهتی مهم‌ترین جریان داستان‌نویسی ایران هم است که البته در میان همگنان خود در جوامع دیگر، بی‌سابقه است. تا حدی که موضوع چند پژوهش دانشگاهی در داخل و خارج کشور نیز شده است.

به طور کلی موضوعاتی را که زنان نویسنده در داستان‌هایشان مورد تدقیق قرار می‌دهند، می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:

۱- ستم‌دیدگانِ دربند
مقصود داستان‌هایی هستند که به شرح مظالمی می‌پردازند که بر زن ایرانی از سوی فرهنگ مردسالار وارد شده است. و چون از دیرباز در فرهنگ ایرانی، نقش مادری و همسری زنان تقدیس شده، عمده‌ی این مظالم در کانون خانواده شکل گرفته است. خود این گرایش به دو دسته تقسیم می‌شود.

الف ـ داستان‌هایی که پدرسالاری و مظاهر آن را در چهره‌ی پدر می‌بینند
ب- داستان‌هایی که پدرسالاری و مظاهر آن را در چهره‌ی شوهر می‌بیند.

البته جریان نقد پدرسالاری در چهره‌ی پدر، سابقه طولانی‌تری در ادبیات زنان دارد و نویسندگان از دیرباز باز به آن می‌پرداخته‌اند. زیرا که خانواده در آن زمان بر اساس واحد «پدر – فرزند» اداره می‌شد. اما در دوران جدید به ویژه در سه دهه‌ی گذشته به مرور واحد خانواده در ایران به صورت واحد «زن ـ شوهر» درآمد. به همین دلیل داستان‌های نویسندگان زن بعد از انقلاب، بیشتر در دسته‌ی دوم جا می‌گیرد و نویسندگان، مظالم شوهران را چه از جنبه‌ی قاهریت مردسالاری (نمونه: «ما سکوت» نوشته‌ی ناتاشا امیری ) و چه خیانت به کانون خانواده (نمونه: «شب‌های چهارشنبه» نوشته آذردخت بهرامی) به تصویر کشیده‌اند.

۲- سرخوردگانِ رها شده
در این گروه، زن توانسته است از زیر یوغ پدر و یا همسر بیرون آید اما اینک ساختارهای اجتماع و سنت موجود در آن از آن‌ها حمایت نمی‌کند. زیرا که این سنت اعتقاد دارد همواره باید بر سر یک زن، سایه‌ی یک مرد باشد. بنابراین زنانِ این داستان‌ها موجوداتی تنها، سرخورده و رها شده هستند. (نمونه: «آپارتمان» نوشته‌ی زویا پیرزاد)

۳- سرخوشانِ رها شده
این گرایش که در چند سال اخیر به وجود آمده و بیشتر از سوی نویسندگان نسل چهارم، به تصویرگری زنان رها از چنبره‌ی خانواده سنتی می‌پردازد. اما با این تفاوت که زنان این داستان‌ها، اگرچه تنها زندگی می‌کنند اما به خوبی می‌توانند با شرایط اجتماع کنار آیند و یا اگر در کانون خانواده هستند نقش ثانوی را در این کانون نمی‌پذیرند و همواره خود را قبل از زن بودن، یک انسان با یک سری حقوق مشخص می‌بینند. حقوقی که به هیچ عنوان حاضر نیستند از آن کوتاه بیایند. (نمونه: «عاشقیت در پاورقی» نوشته‌ی مهسا محب‌علی)

ریشه‌ها و آینده‌ی داستان کوتاه ایرانی
تقریباً تمام تاریخ‌نگاران و منتقدان ادبی ایران معتقدند در فاصله‌ی این هشتاد و پنج سال، داستان کوتاه ایرانی بیش از رمان ایرانی توفیق داشته است. و باز بیشتر این منتقدین عقیده دارند در حال حاضر داستان کوتاه ایرانی کمابیش به لحاظ قدرت ادبی، هم‌طراز همگنان خود در اروپا و آمریکا است، اما این نظر را نمی‌شود درباره‌ی رمان ایرانی داد.

بحث بر سر دلایل توفق داستان کوتاه نسبت به رمان در ایران، بسیار شده است که البته منظور این گفتار نیست. اما یکی از این دلایل اشاره به تفاوت ذاتی این دو گونه‌ی ادبی است. این نظریه‌پردازان داستان کوتاه را به لحاظ نگاه به جهان پیرامون و تفسیری که از آن می‌دهد به شعر نزدیک می‌دانند. زیرا که داستان کوتاه به واسطه‌ی این که مجالی برای تعریف جهان ندارد، عموما به موضع‌گیری در برابر آن می‌پردازد و حالتی انتقادی دارد. از همین منظر میان داستان کوتاه و شعر نزدیکی‌هایی می‌توان مشاهده کرد.

اگر این نظر را، یعنی شباهت‌ میان شعر و داستان کوتاه بپذیریم، آن گاه تفسیر این موضوع که چرا داستان کوتاه در ایران کارنامه‌ی پربارتری از رمان داشته، کمی آسان‌تر می‌شود. زیرا که ایران کشور شاعران است و اگر بخواهیم لیستی ده‌تایی از بزرگترین شاعران طول تاریخ بشر نام ببریم، ایرانیان بیشترین سهم را به خود اختصاص خواهند داد. شاعرانی که هم‌اکنون نیز در جهان آثارشان خوانده می‌شود و الهام‌بخش بسیاری از هنرمندان در آفرینش ادبی و هنری هستند. بزرگانی مانند فردوسی، خیام، مولانا، نظامی، حافظ، سعدی و … .

این میراث غنی و احتمالا یگانه در بین یک ملت و زبان، ذهنیتی برای داستان‌نویس ایرانی فراهم می‌کند که او را در امر نگارش، به ویژه داستان کوتاه یاری می‌رساند.

همان‌طور که گفته شد داستان کوتاه ایرانی تولدی زودتر از رمان مدرن داشته است. و از آن جایی که در ایران هیچگاه داستان‌نویسی به عنوان حرفه جا نیفتاده است، هیچ نویسنده‌ی ایرانی از راه داستان‌نویسی زندگی‌اش را نمی‌چرخاند. بنابراین در این شرایط، نگارش رمان‌ که نیاز به حداقل یک سال کار مداوم بر روی اثر هنری دارد، شرایط سختی برای ادامه و باروری دارد. اما داستان کوتاه که نیاز به این کار طولانی‌مدت و مداوم ندارد، عرصه‌ی بهتری برای آفریده شدن پیدا می‌کند. به همین دلیل و نیز سایر دلایلی که مجالی برای طرح آن نیست، صاحب نظران ادبی در ایران، معتقدند تا سال‌های آینده نیز داستان کوتاه در ایران گونه‌ی پیشرو ادبیات داستانی خواهد بود. و البته همراه با این اعتقاد جدی که این جریان مرزهای کشور را درخواهد نوردید و برای سایر ملل نیز ارمغان‌هایی خواهد داشت.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* این مقاله در اصل برای ترجمه و آشنایی غیرایرانیان با ادبیات مدرن فارسی نگاشته شده است. بنابراین در برخی موارد به نکاتی پرداخته که ممکن است برای مخاطبان ایرانی  نیاز به یادآوردی نباشد.
** نام رمانی از شهرنوش پارسی‌پور.

این مطالب را هم خوانده‌اید؟

بدون نظر

شما هم نظرتان را بنویسید

Back to Top