چند چون بهترین داستان‌های مسابقه‌ی بهرام صادقی [۱۱]

[ترتیب داستان‌ها، ترتیب ثبت‌شده در سایت مسابقه است]

اطلسی‌های آن سال‌ها ــ محمد عقیلی
[متن داستان]
معمولا بسیار سخت است که زاویه‌دید را در یک داستان کوتاه با موفقیت عوض کنیم. سخت است زیرا زمان می‌برد تا خواننده بخواهد با فضای یک زاویه‌دید اخت شود. اگر بخواهیم خیلی سریع زاویه‌دید را عوض کنیم، خواننده نمی‌تواند با بخش‌های مختلف داستان کنار بیاید و در نهایت با کل داستان کنار نمی‌آید. تنها در صورتی این رویکرد با موفقیت همراه است که تغییر زاویه‌دید به راهبرد اصلی داستان تبدیل شود و این مسئله بارها و به تناوب در داستان صورت بگیرد. [متن کامل]

آقای «محمد عقیلی» با زبردستی این کار را در داستان خود انجام داده است. با این که در داستان «اطلسی‌های آن سال‌ها» زاویه‌دید به یک راهبرد تبدیل نشده است اما نویسنده با استفاده از یک تکنیک سینمایی این کار را با موفقیت انجام داده است. زاویه‌دید در این داستان به رغم آن که در ابتدا ممکن است عجیب بیاید، دانای کل است. اما در بیشتر حجم داستان، این زاویه‌دید به زاویه‌دید سوم شخص محدود به یکی از دو شخصیت اصلی تبدیل می‌شود. آقای عقیلی برای حرکت از زاویه‌دید سوم شخص محدود به ذهن «گل‌پرور» به سوم شخص محدود به ذهن «مهتاب»، به جای استفاده از تکنیک معمول «کات» به تکنیک «دیزالو» روی می‌آورد و تغییر زاویه‌دید را به آرامی و با استفاده از عناصر موجود در متن به انجام می‌رساند. به این صورت که حجم معینی در داستان از زاویه‌دید سوم شخص محدود به ذهن یک شخصیت تعریف می‌شود. سپس در یک یا دو جمله دانای کل با تکیه بر عناصر درون متن چهره می‌نماید و بلافاصله داستان از زاویه‌دید سوم شخص محدود به ذهن شخصیت دیگر دنبال می‌شود.

بهتر است مثالی بزنم: «(زاویه‌دید محدود به ذهن گل‌پرور) از فلاسکی که مهتاب چای زده بود و با دو استکان و نعلبکی گذاشته بود روی میز کنار جعبه‌ی تخته‌نرد، یک چای ریخت. یک قاشق شکر در آن ریخت و هم زد. نگاهش به در خانه بود. در خانه را نمی‌بستند. عصرها وقتی که مهتاب به اطلسی‌ها آب می‌داد چفت در را باز می‌کرد و دو لنگه در را روی هم می‌انداخت تا نیک‌روش پشت در نماند.»
همان طور که مشخص شده است جمله‌ی «در خانه را نمی‌بستند» با ظرافت از زاویه‌دید دانای کل نامحدود گفته شده است تا به نرمی زاویه‌دید از گل پرور به مهتاب انتقال پیدا کند.

اما جدا از این چربدستی‌ها، داستان آقای عقیلی مملو است از حس دریغی که قلب خواننده را به هم می‌فشارد. پایان هول‌انگیز انتظار این پدر و دختر چیزی نیست که کسی آرزویش را داشته باشد. و این را آقای عقیلی مدیون فضاسازی قوی داستان خود است که نسیم گرم و شرجی بندر را در میان اطلسی‌های طناز به حرکت در می‌آورد تا ما از درهم‌آمیزی این بوی درهم‌پیچیده، دل‌مان در هم پیچد از این درد و تنهایی و فراق.

فندک گم‌شده ــ آرمین مالکی
[متن داستان]
آن چه که مشخصا در داستان «فندک گم‌شده» نقش اصلی را بازی می‌کند، لحن است؛ درست مثل بهرام صادقی بزرگ. ماجرا که از فراز و فرود خاصی برخوردار نیست، شخصیت‌پردازی هم منظور اصلی نبوده است. فضاسازی‌ست که در درجه‌ی نخست اهمیت قرار دارد و لحن، ماموریت ایجاد آن را به عهده گرفته است. اشتباه نشود، لحن فضا نمی‌سازد بلکه لحن داستان فندک گمشده باعت می‌شود فضای غریب داستان دارای کنتراست شود. وگرنه در نظر بگیرید فضای قبرستان با لحنی خوف‌آور به نمایش در می‌آمد. طبیعی است که داستان دارای کنتراست و عمق کنونی نمی‌شد زیرا لحن و فضا در یک راستا قرار می‌گرفتند. آقای مالکی با هوشمندی، چون می‌دانسته لحن، رهبر اصلی داستان اوست، اجازه نداده دختر ابطحی صحبت کند. زیرا در این صورت لحن او هم بر داستان تاثیر می‌گذاشت و یک‌دستی لحن راوی از بین می‌رفت. برای همین است که غالب دیالو‌گ‌های دختر به صورت نقل قول غیر مستقیم آمده است تا کلام او از صافی لحن راوی بگذرد و فضاسازی داستان مخدوش نشود.

اما نکته‌ی دیگر داستان فندک گم‌شده، پایان آن است. در حال حاضر پایان داستان محتمل‌ترین پایان ممکن است. چیزی که حسم به من می‌گفت این بود که این فضاسازی و لحن درست و غریب، استحقاق پایانی غریب‌تر داشت. با این همه، توانایی ایجاد توازنی این چنین در لحن یک داستان (که توانایی کمی نیست) باعث می‌شود آدم در مقابل داستانی دیگر که بالایش نام آرمین مالکی نوشته شده، تأمل کند.

سایه پشت پرده ــ پریا نفیسی
[متن داستان]
چرا داستان آن قراری را که باید ندارد تا به تمامی بر جان‌مان بنشیند؟ یعنی با این که خانم نفیسی با هوشمندی تا انتها همه چیز را در ابهامی شیرین و و کمی بدجنسانه نگه می‌دارد و با تردستی نمی‌گذارد به قطعیت برسیم، اما باز قرار نمی‌گیریم. مسئله این است که ماجراها در داستان زیاد و با سرعت بر سر ما خراب می‌شوند. در ابتدا با اصل مسئله رو به رو می‌شویم که سایه‌‌ی پشت پرده است. بعد راوی یک روز زود به خانه می‌آید تا بداند سایه‌ی پشت پرده کیست، یک روز هم مردی به او در راه کمک می‌کند که شاید همان سایه‌ی پشت پرده باشد و… و همه‌ی این‌ها در لفافه‌ای از پرسش از سوی راوی برای ما و خودش پیچیده شده است. که البته این «شاید»‌هایی که راوی می‌آورد و در انتها داستان را هم با آن تمام می‌کند، نقطه قوت داستان است.

اما چیزی که باعث می‌شود داستان از‌ طمأنینه‌ای برخوردار نباشد که در سایه‌ی آن خواننده با راوی هم‌افق شود، زیادی ماجراها و سرعت آن است؛ البته نسبت به حجم داستان. به نظر می‌رسد اگر وقایع این داستان با اندکی فضاسازی و مکث بیش‌تر تصویر می‌شد، از عدم قطعیت کنونی آن (که به خوبی و درستی در متن جا افتاده) بیشتر لذت می بردیم.

بد دهن ــ رضا بهشتی
[متن داستان]
داستان با ماضی ساده شروع می‌شود و پس از صحبت با بد دهن یعنی جایی که مرد می‌گوید: سعی کردم عاشق شوم ولی نشد، و رو برمی‌گرداند، مضارع استمراری می‌شود. چه بهتر بود که بستر داستان همان مضارع استمراری بود تا بازگشت به گذشته، حس دریغناکی خود را حفظ می‌کرد. و یا تا انتها ماضی ساده می‌ماند تا گذشت زمان هولناکی‌اش را به کمال نشان می‌داد.

مسئله‌ی دیگر این ‌که زاویه‌دید داستان زیادی دانای کل است. راوی مرد را مثل یک غریبه‌ی دکتر و زن را زن جوان می‌خواند. کمی شبیه فیلم‌نامه شده. این طوری آن صمیمیتی که لازم است، با شخصیت‌ها برقرار نمی‌کنیم. اما داستان دیالوگ‌های خوبی دارد که در داستان‌نویسی روزگار ما متاع کم‌یابی‌ست. همین‌طور تصویرها هم پرداخت شده‌اند که نبود این هم از دردهای مزمن داستان‌نویسی ماست.

اما از هرچه بگذریم در «بددهن» صحنه‌ی شاهکار ماشین عروس و آن جوان‌ها و رقص‌شان را داریم که معرکه است و آدم را سر شوق می‌آورد. کاش آقای بهشتی داستان آن شب و عروس و داماد و آن جوان‌های باحال را یک روزی بنویسند و بدهند ما بخوانیم.

تمام مسیرها مسدود است ـ آزاده شاهمیری
[متن داستان]
برای داستانی که به تصویر متکی‌ست، صفت و قید سمّ است. وقتی راوی کمابیش شبیه دوربین عمل می‌کند (مانند قسمت زیادی از داستان تمام مسیرها مسدود است) قضاوت به حد صفر نزدیک می‌شود. اصلا جذابیت غیرقابل انکار داستان خانم شاهمیری به خاطر همین نبود قضاوت است. اگر در پی این ماجرای نه چندان غریب داستان (که البته خونسردی راوی آن را به اندازه‌ی کافی غریب کرده) قضاوت نیز وجود داشت، ما هم می‌شدیم یک طرف قضیه، که این در داستانی کمابیش تصویری، نقض غرض است. نویسنده‌ی داستان «تمام مسیرها مسدود است» در تمام طول داستان به طور هوشمندانه‌ای راه را بر قضاوت قطعی خود و پیرو آن بر ما بسته است. اما در آخرین جمله‌ی داستان به نظرم کمی لغزش داشته است. آن جا که ایرج می‌نویسد من به یک استراحت طولانی نیاز دارم. مشکل همین صفت «طولانی» است. در این صفت مانند همه‌ی صفت‌ها اندکی از قضاوت و جانبداری وجود دارد. و این برای این داستان که عامدانه و با تردستی باب قضاوت و جانبداری را بسته است، نقطه ضعف است.

شاید بگویید دارم مته به خشخاش می‌گذارم. دقیقا درست می‌گویید. اما توجه داشته باشید این ظریف‌کاری‌ها تنها برای یک داستان خوب معنا می‌دهند، مثل همین داستان خانم شاهمیری. وگرنه آدم مغز خر نخورده که به چغندر مته بگذارد.