[ترتیب داستان‌ها، ترتیب ثبت‌شده در سایت مسابقه است]
مریم بارانی ـ اکرم محمدی
[متن داستان]
مشکل داستان «مریم بارانی» این است که آن‌قدر راوی‌اش خوش‌سخن است که قهرمان اصلی، یعنی مریم، در سایه‌ی او قرار می‌گیرد. البته دارم شوخی می‌کنم اما در این شوخی مقداری از حقیقت هم نهفته است. شما نگاه کنید بی‌انصاف، راوی چه‌قدر خوشگل داستان تعریف می‌کند! راوی از آن دسته آدم‌هایی‌ست که اگر از خرید روزانه‌اش هم برای ما تعریف کند، ساعت‌ها می‌توانیم با لذت پای صحبت‌هایش بنشینیم. تو را به خدا مگر می‌شود آدم این‌قدر طناز و خوش‌سخن باشد و مرگ یک نفر را این طور با سبکسریِ غمبار تعریف کند.
شما را یاد رمان «ناطور دشت» می‌اندازم . آن‌جا هم راوی، یک طناز از دنیا سیر است که نگاهش به، و تفسیرش از این دنیای مسخره‌ی دوروبر غوغا می‌کند . آدم هی مثل دیوانه‌ها می‌خندد و یکی دو لحظه بعد بغضش می‌گیرد. منتها تفاوت راوی ناطور دشت با مریم بارانی در این است که «هولدن کالفید» از خود می‌گوید پس تفسیر طنازش از پیرامون و روند داستان، در یک راستا قرار می‌گیرند. یعنی چون این راوی جذاب دارد از خودش می‌گوید، خواننده تنها سرنوشت یک قهرمان را پی‌گیری می‌کند. در «مریم بارانی» راوی این قدر جذاب و قلدر است که آدم مدام او را دنبال می‌کند تا مریم را. این از دردسرهای کار بلدی‌ست. یعنی توانایی‌های خانم محمدی در روایت، حداقل در این مورد، به ضررشان تمام شده. انگار گاهی اگر آدم بی‌استعداد باشد بیش‌تر سود می‌برد.
با این همه نباید این را فراموش کنیم که هوشمندی خانم محمدی باعث شده است که سرنوشت غمبار و تکراری مریم‌های بارانی از حالت کلیشه درآید و به یک داستان خواندنی تبدیل شود. جدای از این، زندگی غمبار مریم بارانی در کنار این راوی خوش‌گو، غم‌باریِ مشددی به خود می‌گیرد.
خدایا! بالاخره ما نفهمیدیم راوی جذاب و خوش‌سخن داستان مریم بارانی، به این داستان خدمت کرده است یا خیانت؟
سیا مرگ و میر ـ یوسف علیخانی
[متن داستان]
اگر مجموعه‌داستان «قدم به خیر مادر بزرگ من بود» را نخوانده بودم (در زمان مسابقه‌ی بهرام صادقی هنوز چاپ نشده بود) حتما از دوباره خواندن این داستان بیش‌تر لذت می‌بردم. در این مجموعه داستان‌هایی به مراتب قوی‌تر از«سیا مرگ و میر» وجود دارد؛ مثلا«خیرالله خیرالله».
درباره شباهت کارهای علیخانی با غلامحسین ساعدی زیاد گفته‌اند و نیز از قوی‌تر بودن آثار ساعدی. چیزی که آثار ساعدی را از نسخه‌ی متاخر، متمایز می‌کند افزودن سرشت شخصی و ساز و کار فرمالیستی به واقعیت‌های تخیلی (عجب پارادوکس تو دل برویی) داستان است. در واقع ساعدی در «عزاداران بیل» علاوه بر غرابت آن چه در حال رخ دادن است، از افزودنی‌های مجازی که نویسنده می‌تواند و باید با آن‌ها این حضور را بارور کند، استفاده کرده است. اما ما در «سیا مرگ و میر» چیزی جز آن چه که در حال رخ دادن است نمی‌بینیم. در واقع نویسنده سعی نکرده است ظرافت‌های فرمی به این جهان پر از فسون داستانش بیفزاید.
با این همه، من با سوار شدن بر ساعدی برای کوبیدن علیخانی یا هر خان دیگری مخالف‌ام. زیرا همان‌طور که منتقدان منصف اشاره کرده‌اند، اهمیت داستان‌های علیخانی در شبیه نبودنش با فضاهای غالب داستان‌نویسی این چند ساله‌ی ما به‌خصوص در میان هم‌نسلانش است. با این همه راضی نمی‌‌شوم تا این خرده را بر علیخانی نگیرم که غریب و تکان‌دهنده بودن ماجرا، ما را از ورز دادن داستان‌مان معاف نمی‌کند.
می‌خواهم دیگری باشم ـ محمد رضا شادگار
[متن داستان]
اگر یادتان باشد گفتم که از نرسیدن دو داستان به مرحله‌ی نهایی داوری مسابقه بهرام صادقی خیلی غصه خوردم (همان ۲۷ داستان معروف). یکی داستان «الصافات» بود که شرحش رفت و دیگری همین داستان مستطاب «می‌خواهم دیگری باشم». این داستان سوای ارزش‌های در خوری که دارد، بیش از همه از این جهت مهم است که توانایی‌های زبان و اندیشه‌ی فارسی را برای داستان‌گویی نشان می‌دهد. شما نگاه کنید که آقای«محمد رضا شادگار» با این قند پارسی چه کرده است. طوری که در نوع خودش شاهکار جمع و جوری‌ست. در واقع عمده‌ی داستان‌نویسانی که زبان را محور کارشان قرار می‌دهند، از آن استفاده‌ی ابزاری می‌کنند. به نوعی که در نهایت می‌خواهند قوت‌شان را در این عرصه به رخ بکشند. گروه دیگری که صداقت بیش‌تری دارند، زمان داستان‌شان را حتی‌المقدور به دور و دورتر می‌برند و ایران معاصر را به کلی از یاد می‌برند که البته متمدنانه‌ترین راه برای فرار از سانسور است.
داستان راحت‌الحلقوم آقای شادگار علاوه بر آن که حلاوت پارسی را در کام‌مان می‌نشاند، از منطق درستی برای این نوع زبان پیروی می‌کند. اولا این که راوی یک استاد دانشگاه است (احتمالا استاد زبان فارسی). ضمن آن که او دقیقا یک روحیه‌ی پشت‌هم‌انداز و جانماز آبکش و البته تعارفی و نوعی ماخوذ به‌حیایی یک مرد عزب ایرانی را توامان نشان می‌دهد که بعید می‌دانم شما جمع شدن این‌همه پدرسوختگی و صداقت را در هیچ کجای دنیا به جز در مام وطن ببینید. اما مهم‌تر از همه‌ی این‌ها این مسئله است که بخشی از ایران معاصر در این داستان به خوبی کالبدشکافی شده است. چیزی که داستان‌هایی که ادعای آن را دارند و به خاطر همین ادعا، زبانی بی‌پیرایه و خنثی دارند، فاقد آن هستند.
فقط یک چیز می‌ماند که متاسفانه حرف مرا (همان حرفی که در مورد داستان الصافات گفتم ) ثابت می‌کند. یعنی وقتی شما داستان‌تان را بر یک عنصر جذاب فرمی، (به جز ماجرا) بنیان می‌دهید (که در داستان کوتاه به نظر می‌رسد چاره‌ای جز این نیست) نمی‌توانید حجم داستان را بیش از حد معینی ادامه دهید. این حد را میزان جذابیت آن عنصر، معین می‌کند. اگر بخواهم مته به خشخاش بگذارم باید بگویم که حجم داستان آقای شادگار کمی بیش‌تر از جذابیت عنصر اصلی داستان‌شان یعنی زبان است.
دوست عزیز! یک بار دیگر داستان‌تان را با حجمی کمتر در نظر بگیرید! شاید شما هم با من هم‌نظر شوید.
مرده‌ها هم حوصله ندارند ـ آرش سیار
[متن داستان]
عمده موفقیت جالب‌توجه داستان «مرده‌ها هم حوصله ندارند» استفاده از اصل «پررویی در خالی‌بندی» است. این همان اصلی‌ست که «کافکا» در کمال صحت و سلامت «مسخ» را با آن شروع می‌کند و «مارکز» در «صد سال تنهایی» آن را به اوج می‌رساند. مثلا هنگامی که «رمدیس خوشگله» را می‌پروازاند. آقای «سیار» هم بی‌هیچ ترس یا احتیاطی ما را وارد قبرستانی می‌کند و یک رپرتاژ خبری دست اول از آن جا تهیه می‌کند و در اختیار ما می‌گذارد. مسئله این است که شما وقتی می‌خواهید در داستان دروغ بگویید باید حجب و حیا را بگذارید در کوزه تا آبش را بخورد. وگرنه کلاهتان پس معرکه است. اما همواره باید حواس‌مان باشد که در دروغ‌گویی داستانی، مانند عالم واقع، حساب سود و زیان را داشته باشیم. یعنی باید به این مسئله‌ی مهم توجه داشته باشیم که آدم‌ها به هر حال به طور مزوّرانه‌ای به رغم دروغ‌گویی ذاتی، حقیقت یا آن چه را که حقیقت می‌پندارند، بیش‌تر می‌پسندند. پس باید در ازای این دروغ‌گویی آشکار، چیزی با ارزش را به آن‌ها بدهیم. به همین سبب همواره به نویسندگان تازه‌کار توصیه می‌کنم در داستان‌هایشان از دروغ بپرهیزد و از همان فضای مالوف و آشنای خوانندگان استفاده کنند. زیرا در این صورت توانی مضاعف برای باوراندن دنیای دروغین خود صرف نمی‌کنند و بیش‌تر انرژی‌شان را روی عناصر اولیه‌ی داستان‌نویسی مانند فضاسازی یا شخصیت‌پردازی و یا زبان، می‌گذارند. زیرا شما زمانی که دروغ می‌گویید مجبورید علاوه بر تمرکز بر عناصر اولیه‌ی داستان، انرژی قابل توجهی هم برای باورندان این دروغ خرج کنید. زیرا که اصل «پررویی در خالی بندی» تنها برای شروع باورندان دروغ کارساز است و شما در ادمه باید جهان مجازی خود را در جزئیات هم به خواننده بباورانید. به طور مثال اگر در داستان آقای «سیار» لحن بازیگوش راوی و اظهار نظر‌های خیامی او، و آن کشتی خیال‌انگیز نوح با پلنگ ملوس و زرافه‌ی معقولش، و شخصیت‌های بی‌حوصله و کم‌حرفش نبود، آیا داستان به موفقیت کنونی می‌رسید؟ فرض کنید دروغ داستان در همان مرحله‌ی اولیه می‌ماند و نویسنده در ادامه تنها از زندگی روزمره‌ی پیرامونش خرج می‌کرد. دراین صورت چه‌قدر داستان ساختگی و پلاستیکی می‌شد؟
در این لحظه‌ی فرح بخش برای خالی نبودن عریضه باید عرض کنم که آقای «سیار» برای پایان داستانش به حد لازم مایه نگذاشته است. این‌که زنده‌ها و مرده‌ها، شکر خدا هیچ‌کدام حوصله ندارند، که به ظرافت در داستان‌شان نقاشی شده‌است. دیگر برگشتن به خانه‌ی اول و این‌که راوی به سراغ همان سوژه‌های تکراری می‌رود که بازگفتن بازگفته‌هاست. داستان خوب داستانی‌ست که حرف آخرش را یا فقط در پایان بزند و یا در پایان آن را کامل کند. مسئله‌ی مهم این است که پایان یک داستان دندان‌گیر باید زیر دندان آدم بیایید. یعنی نباید آن را در طو ل داستان به نیش کشیده باشیم وگرنه با تمام شدن داستان غذا هم تمام می‌شود. که این چندان باب طبع نویسندگان مغرور نیست.
چاه – محسن بنی‌فاطمه
[متن داستان]
درباره‌ی جنونی که در تار و پود داستان آقای بنی‌فاطمه تنیده شده است چه می‌شود گفت؟ در واقع نویسنده در این داستان از منطق مجنونان استفاده کرده است. این منطق، از آن‌جایی که تنها برای فاعل آن (فرد مجنون) منطقی‌ست، منحصر به فرد است. نویسنده در این داستان اگرچه با زاویه‌دید سوم شخص داستانش را تعریف می‌کند اما قضاوت نمی‌کند. حتا تفسیر هم نمی‌کند. بنابراین ما تنها باید با منطق شخصیت اصلی با داستان روبه‌رو شویم. در این نوع داستان‌ها که با منطق منحصربهفرد تعریف می‌شوند، کار نویسنده بسیار سخت است. در واقع او باید یک منطق منحصربهفرد را برای ما که از منطق عرفی پیروی می‌کنیم، منطقی کند. نمونه‌ی اعلی و بی‌نظیر این نوع از داستان‌سرایی، بخش اول رمان «خشم و هیاهو»ی ویلیام فاکنر است. در آن جا نیز فاکنر بزرگ، کوشیده است به ما بقبولاند که از چشم «بنجی» جهان پیرامون این‌گونه است. در واقع او به خوبی توانسته کاری کند که ما منطق منحصربهفرد قهرمان داستان را از نگاه خودش، منطقی بدانیم. کاری که آقای بنی‌فاطمه در این حجم کم «چاه» از آن سربلند بیرون می‌آید. در واقع ما با کدهای کم و کوتاه نویسنده می‌فهمیم که «جواد» یار دیرین چاه و صداهای موجود در آن است. و این صدای امروزی اگرچه کمی پر توقع و بی‌نمک است اما به هرحال از دل چاه بیرون می‌آید و تنها به کار بازی می‌آید.
با این همه نباید از کنار یک مسئله‌ی مهم گذشت. زمانی که شما به لحاظ فرمی تلاش فراوانی می‌کنید تا کار سختی را به سرانجام برسانید، در حالت معمول باید استفاده‌ی خاصی هم از آن ببرید. مثلا در همان مورد خشم و هیاهو، اگر خوانده باشید، داستان فروپاشی یک خانواده است و روایت بنجی از جهان پیرامون در واقع روایت معصومیت از تاریخ خانواده است. در حقیقت فاکنر از این ترفند فرمی بسیار سخت و طاقت‌فرسا، یک استفاده‌ی محتوایی کرده است. اگرچه مقایسه کردن رمان با داستان کوتاه، تا حد زیادی نشان‌دهنده‌ی خامی مقایسه‌کننده است، اما بنده چنین استفاده‌ی محتوایی را در داستان چاه ندیدم. در هرحال من همواره در این یادداشت‌ها از بحث محتوایی پرهیز کرده‌ام. با این همه خوشحال می‌شوم کسی مرا در این مورد از اشتباه در بیاورد تا داستان چاه را بیش‌تر دوست داشته باشم.
بدون نظر