داستان کوتاهِ کوتاه یا داستانک یا فلش‌فیکشن، قالب ادبی ِ تازه و جذابی ست که نویسنده‌های جوان‌تر، زودتر با آن خو گرفته‌اند یا در این گونه می‌نویسند. گسترش کاربرد کامپیوتر و اخیراً اینترنت نیز در رونق‌گرفتن و گرم شدن بازار داستان کوتاهِ کوتاه بسیار مؤثر بوده است. اما این گونه‌ی ادبی، در فضای ادبی ایران هنوز در حدِ یک «پدیده» است و بحث بر سر تعریف و ویژگی‌های آن تازه در آغاز راه است. جالب است که هنوز بر سر هیچ اسمی هم برای آن به توافق نرسیده‌ایم. امسال که بلقیس سلیمانی مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهِ کوتاه‌اش را که دوهفته‌ای نوشته بود، با نام «بازی عروس و داماد» منتشر کرد، افزون بر موفقیت در جلب نظر همگان، بحث بر سر این نوع داستان به تدریج و از نو در گرفت. حتا برخی منتقدان این کتاب، بیش از آن که به تأیید و یا رد این اثر بنشینند، به طرح پرسش پرداخته‌‌اند و یا تلاش کرده‌اند تحلیل و دریافت خود را با آثار این کتاب مطابقت دهند تا تکلیف روشن شود که با چه موجود ادبی‌ای طرف‌اند. نمونه‌هایی از این نقدها را می‌توانید از راه این صفحه در هفتان بیابید و مطالعه کنید.
نشست هفته‌ی پیش شهر کتاب هم به بررسی این مجموعه داستان کوتاهِ کوتاه اختصاص داشت که در آن، افزون بر بلقیس سلیمانی، رؤیا صدر، امیرعلی نجومیان، اسدالله امرایی و علیرضا محمودی ایرانمهر در باره‌ی این گونه‌ی ادبی و این کتاب سخن گفتند. امیرعلی نجومیان، مطابق معمول با چنته‌ای پر از اطلاعات در دو بخش جداگانه (در باره‌ی این گونه‌ی ادبی و در باره‌ی این کتاب) سخن گفته که می‌پندارم سخنانش برای علاقه‌مندان این موضوع بسیار ارزشمند باشد. رؤیا صدر نیز رسماً این کتاب را یک کتاب داستانی طنز فرض کرده و با این فرض، به تحلیل آن نشسته است. از میان سخنان مهمانان این نشست که روابط عمومی شهر کتاب گزارش آن را در اختیارم نهاده، سخنان دکتر امیرعلی نجومیان و خانم رؤیا صدر را در این‌جا منتشر می‌کنم، در کنار چند جمله‌ای که خودِ بلقیس سلیمانی در باره‌ی کتابِ خودش گفته است.
بلقیس سلیمانی
من این کارها را دو هفته در پشت میز کارم و در محل کارم نوشتم. تصور هم نمی‌کردم که فلش‌فیکشن می‌نویسم. فکر می‌کردم که مجموعه‌ای از سوژه‌های داستانی دارم که نمی‌توانم آن‌ها را به صورت داستان کوتاه بنویسم، به دلایلی که شاید یکی از آن‌ها این باشد که من اصلاً داستان کوتاه‌نویس نیستم. دیگر این‌که فرصت نداشتم و سوژه‌ها هجوم آورده بودند. اول به قصد یادداشت کردن، آن‌ها را به عنوان طرح نوشتم و بعد دیدم که خودشان می‌توانند ارتباط برقرار کنند و مخاطب را درگیر کنند. اولین کسانی که این داستانها را خواندند، گفتند که می‌توانند ارتباط برقرار کنند و مرا به چاپ این اثر تشویق کردند.
من صرفاً نمی‌خواستم داستان‌های سرگرم‌کننده و خوشایند بنویسم. خودم هم ایده‌هایی داشتم. این فرم برای من نوعی نتیجه‌گیری فلسفی و برخورد فلسفی با جهان است. من فکر می‌کردم که وقتی این‌ها را در این فرم می‌نویسم، یک نکته‌ی فلسفی را هم بیان می‌کنم. به خاطر همین، بیش‌تر قصه‌ها درباره‌ی مسائل حاد بشری مانند مرگ‌اند و جالب این است که واقعاً هیچ‌وقت مرگ برای من تراژیک نبود و در این قصه‌ها هم زمان‌هایی، مرگ یک موقعیت کمیک هم پیدا میکند. به همین دلیل این فرم را انتخاب کردم. این فرم برای من یک وسیله‌ی فلسفی هم بود. حالا چه اندازه من موفق شدم، این را نمی‌دانم.
سعی می‌کردم به موضوعاتی بپردازم که کاملاً امروزی‌اند و در عین حال تجربه‌ی من و شماست. نسل جدیدتر به شدت درگیر تجربه‌های شخصی خود است و به همین دلیل هم منتقل کردن آن‌ها شاید سخت‌تر از نسلی باشد که تقریباً درگیر تجربه‌های عمومی بود. تجربه‌هایی مثل جنگ، انقلاب، تشکل‌های سیاسی. البته حیث زیبایی‌شناسانه دادن به این‌ها هم دشوار است، ولی به نظرم منتقل کردن آن سخت‌تر از تجربه‌های خصوصی نیست، چون مخاطب هم تجربه‌ی عمومی را دارد. به هر حال این‌ها تجربه‌های نسل من بود از رهگذر ذهن، زبان و ژانری که من برگزیدم. این داستانها کسانی را که مسائلی را ورای سرگرمی جست‌وجو می‌کردند، نیز درگیر کرده است و آن‌ها در این قصه‌ها اندکی توانسته بودند چیزی بیابند. مرگ، ترس و وضعیت ماورایی از جمله مضامینی بود که به آن توجه کردم.
امیرعلی نجومیان
مختصری در باره‌ی داستانِ کوتاهِ کوتاه
داستان کوتاهِ کوتاه همان‌طور که از اسم‌اش پیداست، داستانی ست که باید ایجاز بسیاری داشته باشد. ولی مطابق معمول، مثل خود داستان کوتاه که کسی بر سر تعداد کلمات‌اش توافقی ندارد، درباره‌ی داستانِ کوتاهِ کوتاه هم همین‌طور است. اما خود داستانِ کوتاهِ کوتاه به انواعی تقسیم می‌شود. انواع داستان‌های کوتاه عبارت‌اند از:
Fast Fiction, Sudden Fiction, Micro Fiction, Micro – Story, Postcard Fiction, Short Short story, Flash Fiction, Nanofiction, Minute Fiction, Quick, Skinny.
جالب این‌جاست که چینی‌ها در این نوع ادبی بسیار پیشرو هستند و خودشان اسامی‌ای برای این نوع داستان گذاشتند مثل: داستان جیبی، داستان یک‌دقیقه‌ای، داستان کف‌دستی و داستان یک سیگاری.
در همین ژانر داستان کوتاهِ کوتاه ما یک حرکت عکس داریم. یعنی تعدادی کلمه به عنوان قرارداد گذاشته می‌شود که نویسنده دقیقاً در آن تعداد کلمه داستان‌اش را می‌نویسد. معمولاً این سه عدد بیش‌تر در داستان‌های کوتاهِ کوتاه ذکر می‌شود: داستان‌های ۵۵ کلمه‌ای که به آن‌ها داستان‌های پنجاه و پنجی یا Nanofiction می‌گویند؛ داستان‌های۱۰۰ کلمه‌ای که به آن Drabble می‌گویند و داستان‌های ۶۹ کلمه‌ای. اما واقعیت این است که داستانِ کوتاهِ کوتاه می‌تواند از یک جمله شروع شود و تا ۲۰۰۰ کلمه هم باشد.
داستانِ کوتاهِ کوتاه سعی میکند که عناصر یک داستان معمولی را داشته باشد. یعنی ما معمولاً در یک داستانِ کوتاهِ کوتاه قهرمان داریم، تضاد داریم، مشکلات و موانع داریم، اما خیلی از اوقات بعضی از این عناصر به طور ضمنی در داستان بیان می‌شوند و در واقع خواننده باید خودش این‌ها را از داستان درآورد. داستانِ کوتاهِ کوتاه می‌تواند ژانرهای گوناگونی از لحاظ ادبی داشته باشد: مونولوگ، نامه، داستان وحشت، داستان علمی ـ تخیلی، داستان پریان، داستان تجربی، یا بدون دیالوگ. لحن این داستانها می‌تواند کنایه‌آمیز، شوخ‌طبعانه، مبهم، معماگونه، ناآرام و بی‌ثبات باشد.
تولد رسمی داستان کوتاهِ کوتاه
در سال ۱۹۹۲ است که داستان کوتاه کوتاه به صورت خاصی تثیبت می‌شود. ۱۴ سال پیش مجموعه‌ای به نام Flash fiction در امریکا چاپ شد. ویراستاران این مجموعه جمیز تامس، دنیس تامس و تام هازوکا بودند که این سه نفر مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهِ کوتاه را جمع کردند و جالب این است که در مجموعه‌ی داستان‌های کوتاهِ کوتاه‌شان تعدادی از نویسندگان سرشناس آمریکایی و انگلیسی هم حضور داشتند. انتشارات نورتون این مجموعه را چاپ کرد که بسیار مهم بود. چون نورتون معمولاً مجموعه‌های ادبی‌ای را چاپ میکند که برای تدریس در دانشگاه‌ها استفاده می‌شود. جالب این‌جاست که این کتاب از سالی که به چاپ رسید، تا الان در منابع درسی تدریس می‌شود. این مجموعه باعث شد که فلش‌فیکشن به عنوان ژانر ادبی جدیدی تثبیت شود. کشورهایی مثل امریکا، امریکای لاتین، چین، ایتالیا، قبرس و کانادا در این زمینه پیشرو هستند. داستان‌نویسانی چون چخوف، اُ هنری، کافکا (در برابر قانون)، برادبری، کورتاسار، موپاسان، بورخس، کالوینو (شهر نامرئی)، براتیگان، بارتلمی، کارور و آپدایک را می‌توان از لحاظ تاریخی به سبک داستان‌های کوتاهِ کوتاه مرتبط کرد.
جهان آسمی، دلیل رواج داستان کوتاه
دلایل مطرح شدن این نوع ادبی در جهان عبارت است از: وضعیت آسمی در جهان مدرن یعنی جهان چنان با شتاب حرکت میکند که ما در این از نفس‌افتادگی وقت خواندن یک داستان کوتاه به معنی سنتی آن را نداریم. دومین نکته این است که در جهان امروز به نظر می‌رسد که آدم‌ها وقت زیادی ندارند برای توجه به جزئیات و نکاتی که پنهان است و باید در آن غور شود و خیلی سریع از چیزها می‌گذرند و زندگی مثل یک عکس فوری است. سومین نکته این است که اینترنت و کامپیوتر در شکل دادن چنین سبکی بی‌تاثیر نبودند. به خاطر این‌که یک صفحه‌ی مانتیور کامپیوتر تعداد خاصی از کلمات را می‌تواند در خود جا دهد و به نظر می‌رسد که داستان کوتاهِ کوتاه داستانی است که در یک صفحه‌ی مانتیور می‌تواند جا بگیرد. چهارمین دلیل این است که می‌گویند این نوع داستان متعلق به نسلی است که عادت به کلیپ‌های ویدئویی ام.تی.وی دارد و همه‌چیز در چند دقیقه بیش‌تر طول نمی‌کشد.
کارکردِ خاص عناصر ادبی در داستانِ کوتاهِ کوتاه
اما واقعیت این است که نوشتن داستان کوتاهِ کوتاه از نوشتن داستان کوتاه خیلی سخت‌تر است. به خاطر این‌که در داستان‌های کوتاهِ کوتاه اهمیت هر کلمه دوچندان است و باید روی هر کلمه حساب بازکرد. زبان معمولاً در این نوع داستان باید تکان‌دهنده باشد. از ایماژ یا تصویرسازی باید با دقت استفاده شود. موقعیت توصیف زیاد و استفاده از صفت و قیدهای زیاد نیست و معمولاً در این نوع داستان برخلاف انتظار خواننده حرکت می‌شود. در این نوع داستان، خواننده با یک افق انتظار وارد متن می‌شود و در این افق انتظار چرخشی ایجاد می‌شود. داستان کوتاهِ کوتاه معمولاً ارجاعات ضمنی‌اش مهم‌تر از هرچیزی است.
چارلز بکستر، منتقد، معتقد است که این‌گونه داستان آستانه‌های بسیاری را اشغال میکند. بین داستان و شعر، داستان و طرح، پیش‌گویی و خاطره، شخصی و جمعی. یعنی انگار داستانِ کوتاهِ کوتاه فضایی بین این تقابل‌هاست. داستان کوتاهِ کوتاه می‌تواند تبدیل به توصیف یک موقعیت شود. یعنی یک وضعیت یا موقعیتی را توضیح دهد و این خلاف داستان‌گویی است. واقعیت این است که سرشت داستانِ کوتاهِ کوتاه قصه‌گویی است و این‌جاست که فرق خوب و بد بودن یک داستان مشخص می‌شود.
خط زدن داستان بلند!
بعضی‌ها معتقدند که برای نوشتن یک داستانِ کوتاهِ کوتاه ابتدا یک داستان بلند بنویسید یا هرچقدر که دوست دارید بنویسید و بعد شروع به خط زدن کنید. یعنی این روشی است که بعضی از نویسنده‌ها به آن رسیده‌اند. صفت‌ها و قیدها در این خط‌خوردگی اولین کلماتی هستند که می‌روند. این داستان، داستانی به شدت احساسی بدون کلمات احساسی مانند صفت‌ها و قیدهاست و این پارادوکس عجیبی ست. در این نوع داستان هرقدر کم‌تر بگویید، بیش‌تر از خواننده‌ی خودتان انتظار خواهید داشت. این معادله‌ی معکوسی است که همیشه در ادبیات وجود داشته است. نویسنده هرچه بیش‌تر توضیح و تشریح کند، خلاقیت شرکت خواننده را کم‌تر میکند. چون خواننده چیزی برای افزودن ندارد. هرچه کم‌تر بگویید جای بیش‌تری برای فکر کردن و احساس کردن باقی می‌گذارید، پس در نتیجه برای همین است که داستانِ کوتاهِ کوتاه و شعر بیش‌تر از انواع دیگر ادبی از خواننده‌ی خود انرژی می‌گیرند.
مرکز ثقل و پایان‌بندی در داستان کوتاهِ کوتاه
داستانِ کوتاهِ کوتاه از نظر ویژگی‌های زبانی باید معمولاً شروع خیلی خوبی داشته باشد. یعنی شروع باید روشن، بی‌مقدمه، جذاب و پرکشش باشد. به محض این‌که اولین جمله‌ی یک داستان را می‌خوانید این جمله باید خواننده را تکان دهد. نکته‌ی دیگر درباره‌ی این نوع داستان، مرکز داستان است. مرکز باید خیلی قوی و آنی باشد، یعنی خواننده هنوز متوجه نشده، باید ضربه بخورد. یعنی نویسنده نباید خواننده را برای نقطه‌ی مرکزی آماده کند. در داستانِ کوتاهِ کوتاه معمولاً آن نقطه‌ی مرکزی، وسط و مرکز داستان نیست و اتفاقاً آخر داستان است و این‌جاست که مساله‌ی پایان داستان خیلی مهم می‌شود و پایان داستانِ کوتاهِ کوتاه یک پایان آنی و کوبنده است. چرخش ماجرا در آخر است، ناگهانی و آنی است.
پایان داستانِ کوتاهِ کوتاه باید به گونه‌ای باشد که تازه خواننده بعد از تمام شدن داستان بفهمد چه اتفاقی افتاده است. حقیقت در این داستانها مبهم و در پرده است. وقت برای بیان عینی آن نیست. حقیقت در زمانی آنی نمایش داده می‌شود. چرخش خواننده به گذشته است و حقیقت باید به طورRetrospective بیان شود. در سایه‌ی پایان است که باید داستان دوباره خوانده شود و فهم شود. هازوکا درباره‌ی داستانِ کوتاهِ کوتاه می‌گوید: وقتی نور فلش به چشمان‌تان زده می‌شود بعد از نور شما چیزهایی می‌بینید. شاید فلش‌فیکشن به دنبال همان چیزهایی است که بعد می‌بینید.
«مرگ» در مجموعه‌ی «بازی عروس و داماد»
یکی از نظریات نقد ادبی می‌گوید که یک خواننده به دنبال هویت شخصی خود در اثر است. یعنی به جای این‌که به دنبال این باشد که در اثر چیست، می‌خواهد اثر آینه‌ای باشد از آن چیزی که خودش حس میکند. مضمون مرگ برای من مضمون جذابی است و این داستانها این فرصت را به من می‌داد که به اشکال مختلف راجع به مرگ فکر کنم. این داستانها همه راجع به مرگ نیست. ای‌کاش خانم سلیمانی داستان‌هایی را که با مضمون مرگ بودند، جدا چاپ می‌کردند و در این مجموعه نمی‌آوردند. به نظرم می‌آمد که این داستانها اگر با تم مرگ انتخاب می‌شدند، این مضمون از زوایای مختلف کاویده می‌شد و فرم‌ها و ایماژهایی را به ما می‌داد که متن را منسجم می‌کرد.
یکی از نکاتی که درباره‌ی مرگ مهم است، این است که مرگ به زندگی و روایت زندگی معنا می‌دهد. به نظرم مرگ نقطه‌ای است که از آن به زندگی نگاه می‌کنیم. من وقتی داستانها را خواندم بسیار جذاب بود. بلانشو می‌گوید که مرگ بزرگ‌ترین امید انسان است، تنها امید انسان بودن او. یعنی با مرگ است که انسان می‌تواند بگوید من انسان هستم. هایدگر هم در بحث «هستی به سوی مرگ» چنین فضایی را می‌آورد. نمی‌خواهم بگویم در داستان‌های این مجموعه این فضای هایدگری وجود داشت. اتفاقاً در بعضی از این داستانها، این نگاه غیرهایدگری به مرگ هست. اما چون مرگ در این داستانها نقطه‌ای بود که کوبندگی و مرکزیت داشت، باعث می‌شد که مرگ تعریف‌کننده‌ی زندگی باشد. مرگ بدون مقدمه‌چینی به ما نزدیک می‌شود و ما بدون آن‌که بفهمیم به سراغ‌مان می‌آید. مثلاً در داستان «خواب» آخر داستان با این تمام می‌شود: سی سال است که منتظرم شتر مرگ در خانه‌ام بخواند. این انتظار نشان‌دهنده‌ی برق‌آسایی است.
امتزاج کمدی و تراژدی
نکته‌ی دیگر این مجموعه به هم آمیختن لحن شوخ‌طبعانه و در عین حال صحبت کردن از یک موقعیت تراژیک است. به نظر من تراژدی و کمدی در تعدادی از این داستانها به زیبایی کنار هم نشستند. در ادبیات این یکی از ویژگی‌های ادبیات ماندگار است. آثار ادبی بزرگ، آثاری هستند که در آن‌ها نمی‌توان تراژدی و کمدی را از هم جدا کرد. آیا چیزی جز امتزاج کمدی و تراژدی وجود دارد که آثار چارلی چاپلین را از بزرگ‌ترین آثار سینمایی کرده است؟ لحن شوخ‌طبعانه با مرگ در عین حال از مرگ اسطوره‌زدایی هم میکند. در بعضی از این داستانها، مرگ یک موقعیت قهرمانانه نیست. درباره‌ی کمدی و تراژدی، سایمون کریچلی جمله‌ی زیبایی دارد: «کمدی از تراژدی، تراژیک‌تر است». بعد توضیح می‌دهد که در تراژدی حرف ما راجع به معنی دادن به مرگ است اما در کمدی ما راجع به ناتوانی‌مان در معنی دادن به مرگ حرف می‌زنیم. یعنی عجز کمدی در مقابل نگاه ایده‌آلیزه‌ی تراژدی قرار می‌گیرد و در این‌جاست که کمدی بسیار تراژیک‌تر است. مرگ چون بعد از زندگی است، زندگی گذشته مرگ است و در نتیجه از دید هرمنوتیک باید چیزی به گذشته وارد شود تا بتوانیم به فهم و درک آن برسیم و به همین دلیل است که مرگ معنی‌دهنده‌ی زندگی است.
رؤیا صدر
خواندن مجموعه‌ی «بازی عروس و داماد» را با این پیش‌فرض آغاز نمی‌کنید که می‌خواهید یک مجموعه‌ی طنز بخوانید. اما کم‌کم هرچه جلو می‌روید، به این نتیجه می‌رسید که فلش‌فیکشن‌های این کتاب یا یک‌سره طنزند یا در پس‌زمینه‌ای از طنز حرکت می‌کنند. ممکن است بگویید طنزآمیز بودن آثار این کتاب، پیامد قالبی‌ست که نویسنده برای آن انتخاب کرده است. چرا که فلش‌فیکشن به طور معمول، بر پایان‌بندی غیرمنتظره استوار است و همه می‌دانیم که غیرمنتظره بودن پایان‌بندی، یکی از شگردهای طنز است. چون خنده می‌آفریند. خنده‌ای که برخاسته از تعجب است و بنابراین خیلی طبیعی‌ست که آثار کتاب در هاله‌ای از طنز قرار داشته باشد، و یا از آن‌جا که فلش‌فیکشن متضمن یا دربردارنده‌ی یک موقعیت و یا حالت غیرمنتظره در داستان است، همین غیرمنتظره بودن، طبیعی‌ست که اثر را به طنز در موقعیت بکشاند. چون همه می‌دانیم که آشنایی‌زدایی و دوری از فضای مألوف، پدید‌آورنده‌ی طنز است.
طنز عامدانه‌ی این کتاب
ولی واقعیت این است که حتا با پذیرش همه‌ی این فرضیات، نمی‌شود گفت که طنز در آثار کتاب، تنها نتیجه‌ی انتخاب قالب خاص آن است، اگرچه آن هم است. بلکه به نظر می‌رسد بیش‌تر طنز مجموعه، وام‌دار نوع نگاه نویسنده به موضوع و مضمون آثارش باشد: یعنی فضای آثار، تحت‌تاثیر نگاه طنزاندیش، آفریده شده و شکل گرفته است. انتخاب این زبان و نگاه طنز، آگاهانه صورت گرفته است تا به یاری تعمیق‌بخشی به فضا و مفهومی که اثر در پی طرح آن است، بیابد.در مجموع آثار طنزآمیز کتاب را می‌شود به دو دسته طبقه‌بندی کرد: دسته‌ی اول آثاری هستند که یک‌سره طنزند و دسته‌ی دوم، آثاری که به علت برخورداری از نوع نگاه و یا پایان‌بندی هنجارشکن و آشنایی‌زدا، طنزی پنهان در خود دارند.
در مجموع نمی‌شود یک شاخص کلی برای آثار طنزآمیز یا طنز آثار این کتاب تعیین کرد. چون طنز در آن‌ها یک‌دست نیست و متنوع است، اما می‌شود به شاخص‌های مشترکی چه از نظر مضمون و چه قالب برای آن رسید. از نظر مضمون شاید بتوان همه‌ی آثار طنزآمیز را حول محورِ «ارتباطات انسانی» گردآورد که این ارتباطات، درون شبکه‌ای از روابط فردی، فامیلی، اجتماعی و سیاسی شکل می‌گیرد و دربردارنده‌ی رفتارها، باورها، خرده‌فرهنگ‌ها و یا فراروایت‌های ضد و نقیضی است که با نگاه طنزآلود بلقیس سلیمانی نقد می‌شود و یک موقعیت طنزآمیز را رقم می‌زند.
پایان‌بندی‌هایی تماماً غیرمنتظره و طنزآمیز
اما از نظر ساختاری شاید نقطه‌ی مشترک همه‌ی آثار طنزآمیز مجموعه را بتوان در پایان‌بندی غیرمنتظره‌ی آن‌ها دانست. یعنی طنز تقریباً در همه‌ی این آثار، به طور معمول آرام آرام پیش می‌آید و در انتهای اثر، با ایجاد غافل‌گیری به اوج می‌رسد. این غافل‌گیری از نوع طنز کلامی و لفظی نیست و از نوع طنز موقعیت است. یعنی نویسنده، پرسوناژ اثر را در موقعیتی غریب قرار می‌دهد که غرابت آن، عادات و آمدهای ذهنی خواننده را به بازی می‌گیرد، آشنایی‌زدایی میکند و طنز می‌آفریند. از این رو در یک کلام، می‌شود گفت آثار طنز این کتاب، بازی با موقعیت‌های آشنا در ذهن خواننده و درهم شکستن روابط آشنای اشیا و افراد و آشنایی‌زدایی از آن است. البته درجات و گستره‌ی این آشنایی زدایی یکسان نیست و به تناسب سوژه و پرداخت اثر متفاوت است.
کاستی‌ها و قوت کتاب از منظر طنزنویسی
نقد دیگری که می‌توان بر پاره‌ای از آثار طنزآمیز این مجموعه وارد کرد، این است که گاهی راوی همه‌چیزدان، اثر را در فضایی دراماتیزه و احساسی، با پیام‌های اخلاقی همراه میکند. این امر باعث می‌شود که به رغم داشتن پایان‌بندی غیرمنتظره و حتا طنزآمیز، اثرگذاری طنز کم شود. چون مانع این می‌شود که مخاطب از سوژه فاصله‌ی لازم را بگیرد و به دور از همدردی با پرسوناژ اثر به یک دریافت طنز از رفتارش برسد. هم‌چنین مخاطب قادر نیست به لذت طنز که ناشی از همراهی او با نویسنده در شکستن عادات و هنجارها و برداشت‌های رایج است، برسد. چون اصولاً نگاه نویسنده در اثر متضمن هیچ هنجارشکنی‌ای نیست.
از نظر درون‌مایه نیز آثار طنزآمیز این کتاب یک‌دست نیستند. در این میان به نظرم آثاری که خواسته‌اند به نقد اجتماعی بپردازند و طنز را دستمایه‌ی چنین نقدی می‌کنند، معمولی‌تر از دیگر داستان‌های کتاب از آب درآمده‌اند. یعنی در قیاس با آثار دیگر کتاب کم‌تر توانسته‌اند طنز را تعمیق دهند و در ذهن مخاطب بنشانند. شاید چون درون‌مایه و جهت‌گیری بلقیس سلیمانی در این آثار روشن است و به سادگی به چشم می‌آید، از این رو مثل این‌که داستان پیش از تمام شدن، خودش را لو می‌دهد. چون اثر طنز، معمولا بی‌طرف است و هرجا بی‌طرفی مخدوش شود، نوشته ضعف می‌یابد. جهت‌گیری نویسنده به طنز اثر در این موارد ضربه زده است یا آن را به یک نوشته‌ی معمولی تبدیل کرده است.
طنز کتاب آن‌جا قوی و تاثیرگذار است که نویسنده ورای خط‌کشی‌های فکری، اخلاقی، ایدئولوژیک یا حتا جنسیتی، یک رابطه و هنجار آشنا را به بازی گرفته است. با یک نوع قاعده‌گریزی از زندگی عادی و رسمی، با طنزی سرخوشانه و غریب، قواعد شناخته‌شده‌ی عرفی، اجتماعی و حتا طبیعی و حتا مرگ را چنان ساده به بازی می‌گیرد که به شوخی بدل می‌شود. این آثار گاه طنزی روشن و شفاف را در خود دارند و گاه به گروتسک پهلو می‌زنند. چراکه در عین برخورداری از عنصر تضاد و عدم تجانس و ناهماهنگی و اغراق طنز، شکلی غیرعادی و مضحک دارند.
در این گونه آثار، آن طور که ویژگی آثار گروتسک است، شخصیت‌ها از نظر جسمی و روانی، نامتجانس، نامعقول و حتا گاهی نفرت‌انگیزند و ماهیت مصیبت‌بار زندگی را به نمایش می‌گذارند. جنبه‌ی هراسناکی آن‌ها بر هزل و مسخرگی‌شان غالب است. وحشت توام با مسخرگی می‌آفرینند و طنز آن‌ها با دلهره درهم می‌آمیزد. مضحکه‌ای تراژیک از روابط انسانی شکل می‌گیرد. در این گونه آثار است که ماهیت کمدی ـ تراژیک زندگی به نمایش درمی‌آید. چون به قول فیلیپ تامپسون، خنده‌ی حاصل از خواندن آثار گروتسک به دلیل جنبه‌های ترسناک و انزجار‌آفرین آن، خنده‌ای است که بلافاصله بر لب می‌خشکد و خواننده نمی‌داند به این وضعیت فلاکت‌بار بخندد یا بگرید؟ وضعیتی که خواننده گاه حس میکند آینه‌ای از زندگی تراژیک اوست. هنر بلقیس سلیمانی، گشودن چنین آینه‌ای پیش چشم خواننده است.
بدون نظر