خوابگرد: وضعیت سینمای ایران، به ویژه جنبه‌های اقتصادی آن، این روزها بحث داغ محافل سینمایی‌ست. برخی نگاه‌ها از روی عادت، همچنان به کارگزاران دولتی سینماست و برخی واقع‌بینانه‌تر برخورد می‌کنند و باز هم شعار عدم دخالت دولت را می‌دهند. گروهی هنوز به هر ترتیبی که هست به ساختن آثار مزخرف خود ادامه می‌دهند و گروهی دیگر، چشم از ظرفیت‌های داخلی برداشته و به بیرون نگاه می‌کنند. همچنان وضعیت شمار سالن‌های سینما فاجعه‌بار است و هنوز تلویزیون بر اساس قانونی نانوشته اما محکم و استوار به سینمای ایران خیانت می‌کند.
اما در این میان تحلیل سعید مستغاثی از پیشینه و وضعیت کنونی سینمای ایران، به‌نظرم از همه واقع‌بینانه‌تر آمد. مستغاثی بیش و پیش از آن که بحران کنونی را به سیاست‌های پشت پرده نسبت دهد، ساختار بیمارگونه‌ی آن را تشریح کرده و معتقد است که حمایت‌های دولتی خود آفت سینمای ایران شده و…
اما آن چه از دید مستغاثی عزیز هم پنهان مانده – و یا حداقل در یادداشتش چنین است- رویکرد جدیدی‌ست که در بخش خاصی از سینمای ایران پدید آمده و گسترشی روزافزون دارد. سینمای جشنواره‌ای ایران به هرحال واقعیتی‌ست انکارناشدنی که همچون سال‌ها و دوره‌های پیش همچنان پابرجاست ولی با این تفاوت فاحش که اینک، انگیزه‌های اقتصادی جایگاه نخست را در فرایند تولید سینمای جشنواره‌ای به دست آورده است. یادداشت مستغاثی را اگر خوانده‌اید که حاوی تحلیل سه دوره‌ی متفاوت از تاریخچه‌ی سینمای ایران پس از انقلاب است، یادداشت زیر را هم از نظر بگذرانید که به بررسی همین سه دوره اما در بخش سینمای جشنواره‌ای پرداخته که قطعا جای بحث بسیار دارد. هرچند محمد ارژنگ تلاش کرده کم‌تر از فیلم و یا کارگردانی خاص نام ببرد ولی به‌هرحال استثنائات ماجرا را هم باید مدنظر داشت.
حرف‌هایی که پول شد
نویسنده‌ی مهمان: محمد ارژنگ
اشاره: شاید شما هم شنیده باشید که یکی از فیلمسازان جوان ایرانی که فیلمش برنده‌ی جشنواره‌ی کن شد، در بازگشت یکی از سفرهایش به ایران، یک دوربین فیلمبرداری ۳۵ میلیمتری وارد کرد! گرچه این روزها امری عادی‌ست که مثلاً یک کارشناس سنتی کاشت پسته را در مقام ریاست یک شبکه‌ی تلویزیونی ببینیم، اما سرزدن عملی صرفا اقتصادی از یک فیلمساز “هنری” کمی عجیب به نظر می‌رسد. چه می‌شود که از یک فیلمساز “هنری” رفتاری “بازاری” سر می‌زند؟ [متـن کـامـل] دلیلش در مسیری‌ست که سینمای جشنواره‌ای ایران در سه دهه‌ی گذشته پیموده است، مسیری که مستقیماً به شرایط و اوضاع اجتماعی/سیاسی ایران وابسته بوده و توجه به کارکرد اقتصادی آن مدنظر این یادداشت است.
الف: سینمای جشنواره‌ای ایران اساساً در دهه‌ی شست شکل گرفت. در آن زمان به‌واسطه‌ی وقوع انقلاب و جنگ و درگیری‌های سیاسی با تقریباً همه‌ی کشورهای مهم جهان، ایران هیچ وجهه‌ی مثبت بین‌المللی‌ای نداشت. در این شرایط طبیعی بود که دولت ایران برای به‌دست آوردن وجهه‌ای پذیرفتنی، دست به دامان مهم‌ترین رسانه‌ی بصری بشر شود (یادمان باشد آن روزها هنوز ویدئو فراگیر نشده بود و ماهواره‌های تلویزیونی کارشان را شروع نکرده بودند) از این‌رو دولتمردان ایران با تمرکز بر روی فیلم‌هایی که گرایش فرهنگی داشتند و ارسال آن‌ها به جشنواره‌های متعدد، سعی کردند دست به ترمیم این وجهه‌ی بین‌المللی بزنند و نشان دهند ایران هم مثل هر کشور دیگری صاحب فرهنگ و انسان‌های متمدن است. در ابتدای امر این کار بسیار سخت پیش می‌رفت چون سینمای جهان هیچ سابقه‌ای از کشوری مهجور به نام ایران نداشت و تک درخشش‌های جهانی آن (مثل فیلم گاو/داریوش مهرجویی) بیش‌تر شبیه به یک اتفاق بودند تا یک جریان پایا. اما با این وجود، نسل سینماگران موج نوی سینمای ایران که از حدود دهه‌ی چهل بافیلم‌هایی چون “خشت و آینه” (ابراهیم گلستان) ظهور پیدا کرده بودند، پشتوانه‌ی محکمی برای بنا نهادن سینمایی فرهنگی به حساب می‌آمدند. به این ترتیب از آن اتفاق‌های نادر پیش آمد و دولتمردان و روشنفکران در یک مقطع زمانی به هدفی مشترک دست یافتند. محصول این همسویی، ستاره‌هایی هستند که در سینمای دهه‌ی شست ایران درخشیدند و در تاریخ سینمایمان ماندگار شدند. از میان آن‌ها، فیلم “دونده” (امیر نادری) به واسطه‌ی کسب نخستین موفقیت قابل اعتنای سینمای پس از انقلاب، به یاد مانده‌تر است. به این ترتیب از سینمای جشنواره‌ای ایران در دهه‌ی شست می‌توان با عنوان سینمایی فرهنگی با پشتوانه‌ای سیاسی نام برد.
ب: اما در دهه‌ی هفتاد ورق برگشت. جنگ تمام شده بود و فعالیت‌های دیپلماتیک توانسته بود چهره‌ی خارجی کشورمان را تا حدودی ترمیم کند. از طرفی به‌واسطه‌ى مورد توجه قرار گرفتن سینمای ایران در جهان، دیگر سینماگران ایرانی موضع منفعل پیشین را نداشتند و اندک اندک قدرت و تریبون جهانی به دست آورده بودند و از آن‌جایی که روشنفکران همواره منتقدان حکومت‌اند، دهه‌ی هفتاد را می‌توان شروع حذف کمک‌های دولتی از سینمای جشنواره‌ای و حتا سانسور و تخریب این نوع سینما به حساب آورد. اما به‌واسطه‌ی قدرت گرفتن نخبگان سینمای کشور، نیمه‌ی نخست دهه‌ی هفتاد را باید خوش یمن دانست. شاید بتوان این سال‌ها را تلاش سینمای جشنواره‌ای برای یافتن استقلال دانست.
ج: اما این تلاش عمر چندانی نیافت و با ظهور نسل دوم سینماگران پس از انقلاب، یعنی جوانانی که در سالهای پس از انقلاب رشد و پرورش یافته بودند، اساساً معنای سینمای جشنواره‌ای دچار تحول شد. این جوانان که بیش از هر چیز، فشارهای شدید اقتصادی را تجربه کرده بودند، تلاش کردند از سفره‌ی پهن شده به هر شکل ممکن استفاده کنند. آن‌ها محصول جامعه‌ای بودند که واسطه‌گری و گریز از تولید یکی از مهم‌ترین مشخصه‌های آن است پس برای این نسل تنها چیزی که که مهم است دست یابی به سود فردی‌ست. جامعه‌ای که آن‌ها در آن رشد کرده بودند به آن‌ها یاد داده بود سود زیاد در کاری نهفته است که دیگری آن را تجربه کرده باشد. به‌این‌ترتیب برای این نسل، تنها فیلم ساختن مهم است و چه‌گونه بودن آن در مرحله‌ی دوم قرار می‌گیرد یا اصلاً جایگاهی برای آن در نظر گرفته نمی‌شود. ناگفته پیداست که آن‌ها یاد گرفته بودند برای رسیدن به هدف یا باید رانت‌خوار بود و یا راه میان‌بر را یافت. آن‌هایی که امکانات راه اول برایشان مهیا بود با اتکا به فلان مسؤول و یا فلان فیلمساز (که اگر نسبت فامیلی هم با او داشته باشی فبهالمراد!) به هدف‌شان رسیدند و دیگران با استفاده ازتکنولوژی دیجیتال از راه میان‌بر استفاده کردند. گرچه روش این دو گروه متفاوت بود اما هدف یکسان است: بهره برداری اقتصادی به هر شکل؛ خواه بردن جوایز جشنواره‌ها و خواه جلب نظر تهیه‌کنندگان خارجی برای سرمایه‌گذاری. اواخر دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه‌ی هشتاد را برای سینمای جشنواره‌ای ایران می‌توان سالهای تلاش‌های اقتصادی نامید.
به این ترتیب سینمایی که با اهداف سیاسی، شکلی فرهنگی به خود گرفته بود، در سه دوره‌ی تقریباً ده ساله تغییر شکل داد و حالا با هیأتی اقتصادی دارد به حیاتش ادامه می‌دهد. اگر دهه‌ی شست را برای سینمای جشنواره‌ای ـ‌به طنز‌ـ دهه‌ی حرف‌های گنده بدانیم، دوره‌ی سوم این سینما را باید سالهای پول‌های گنده بنامیم. شاهد این مدعا فهرستی‌ست که اخیراً مؤسسه‌ی دیداری/شنیداری اروپا درباره‌ی بیست فیلم برتر خاورمیانه و آفریقا، بین سالهای ۱۹۹۶ تا ۲۰۰۲ در کشورهای اتحادیه‌ى اروپا منتشر کرده است. در این فهرست، ایران با ۸ فیلم، ۸/۵۳ درصد از بازار فیلم‌های تولیدی منطقه‌ى خاورمیانه و آفریقا را به خود اختصاص داده است. ضمن این که همه (به‌جز یک فیلم) تولید مشترک هستند و شما هم می‌دانید که الآن هر یورو معادل تقریباً هزار تومان است. پس خودتان پیدا کنید سود پرتقال فروشی را که به ریال پرتقال می‌خرد و به یورو می‌فروشد!
فهرست منتشر شده از طرف مؤسسه‌ی مذکور به این شرح است:
ردیف نام فیلم کارگردان کشور تولید کننده
۱ سفرقندهار محسن مخملباف ایران/فرانسه
۲ سرنوشت یوسف شاهین مصر/فرانسه
۳ دایره جعفر پناهی ایران/ایتالیا
۴ کادوش آموس گیتای اسرائیل/فرانسه
۵ طعم گیلاس عباس کیارستمی ایران/فرانسه
۶ دخالت الاهی الیا سلیمان فلسطین/فرانسه/آلمان/مراکش
۷ سنگال کوچک رشید بوشارب الجزایر/فرانسه/آلمان
۸ باد ما را خواهد برد عباس کیارستمی ایران/فرانسه
۹ تخته سیاه سمیرا مخملباف ایران/ایتالیا/ژاپن
۱۰ فصل مردان مفیده تلاتی تونس/فرانسه
۱۱ قصه‌های خانم مرغه فرخنده ترابی و… ایران
۱۲ زمانی برای مستی اسب‌ها بهمن قبادی ایران/فرانسه
۱۳ کیپور آموس گیتای اسرائیل/فرانسه
۱۴ پارچه‌ی اطلسی قرمز راجا اماری تونس/فرانسه
۱۵ تپه‌ی فراموش شده عبد بوقورموئه الجزایر/فرانسه
۱۶ گبه محسن مخملباف ایران/فرانسه
۱۷ حرم خانم عثمان ندیر موکنشه مراکش/فرانسه/اسپانیا
۱۸ دیگر یوسف شاهین مصر/فرانسه
۱۹ علی زائوآ شاهزاده‌ی خیابان نبیل ایوش مراکش/بلژیک/فرانسه
۲۰ ازدواج با تأخیر دوور کوشاشویلی اسرائیل/فرانسه
بدون نظر