آرمان ریاحی: برای ژان لوک گدار سینما بازتابِ واقعیت نیست، واقعیت بازتابِ سینماست. برای نسل امروز سینمادوستان و یا جوانان تشنه‌ی تصاویر پر زرق و برق که مذاق دیداری‌شان با محصولات شرکت‌های درشت چندرسانه‌‌ای گره خورده، حتا تحمل یک فریم از فیلم‌های سینمای هنری دهه‌های پیش تحمل‌ناپذیر است، چه برسد که این نسل بخواهد به تماشای تجربه‌های غریب فیلمساز سالخورده‌‌ی تازه‌درگذشته‌ای بنشیند که در جوانی یک یاغی بی‌مهار محسوب میشد که مایل بود جهانِ – به‌زعم خودش و همفکرانش – کهنه و به‌دردنخور را منهدم کند.
ژان لوک گدار یکی از این جوانان بود که جبروت سینمای شاعرانه‌ی پیش از خود را تاب نمی‌آوردند و با وجود احترامی که برای استادهای سینمای فرانسه قائل بودند، مایل به تحول در همه‌ی ابعاد فیلمسازی بودند؛ به‌گونه‌ای که حتا دستور زبان سینما را در آثارشان نادیده می‌گرفتند و البته ژان لوک گدار از تندروترین‌هایشان بود. این نسل رهبرانی تئوریک داشتند که می‌خواستند تاریخ سینما را از نو بنویسند.
پرسش این است که آیا اگر پویش‌گری زیر-و-زبرکننده‌ی امثال آندره بازن و مانیفست دوربین-قلم الکساندر آستروک نبود و اگر این‌ها جوانان آس‌وپاسی مانند فرانسوا تروفو، کلود شابرول، ژاک ریوت و اریک رومر را دور هم در یک نشریه‌ی هتاک گرد هم نمی‌آوردند، آیا ما امروز با پدیده‌ای قابل مطالعه به نام موج نو سینمای فرانسه روبه‌رو بودیم؟ ژان لوک گدار و محفل هنری-ایدئولوژیک موسوم به موج نو سینمای فرانسه در چه بستر سیاسی و اجتماعی‌ای مورد توجه قرار گرفتند؟
تجربه‌های فیلمسازان بین دو جنگ جهانگیر اول و دوم اروپا به شکل دریافت‌ها و تلقی‌های مخوفی مانند سینمای اکسپرسیونیسم آلمان تجلی پیدا کرد. عالمی ویران شده بود و جغرافیای سیاسی دگرگون. سینمایی که امروز ما آن را با تصاویر پرکنتراست، پرسپکتیوهای نامتعادل و موجودات عجیب و ترسناک به جا می‌آوریم؛ سینمایی که در آن جهانی به‌غایت سیاه از درون پرده بیرون می‌آمد و روایتش بدبینی مفرط به دنیای سوخته‌ی بازمانده از نبردی بود که غیرمستقیم استعاره‌های این واهمه‌ی درونی‌شده را به نمایش می‌گذاشت.
فریتس لانگ با فیلم‌هایی مثل متروپولیس و «ام»، فردریش ویلهلم مورنائو با فیلم‌های قابل توجهی مانند آخرین خنده و نوسفراتو و روبرت وینه با شاهکارش مطب دکتر کالیگاری نمایندگان چنین نگرش‌هایی بودند که با وجود تفاوت‌هایی در سبک‌شناسی هنری‌شان یک چیز را بازتاب می‌دادند: شکست انسان و نزول اخلاقی‌اش.
در این فیلم‌ها سینماگران می‌خواستند انعکاس معوجی را روایت کنند از آن‌چه پس از «جنگ بزرگ» آزموده بودند.
انسان بورژوا مستقیماً از میان چرخ‌دنده‌ها و روغن و جویبارهای سرخ فولاد زاده شده بود. در دنیای معنایی پس از جنگ دوم جهانی، مشاهده‌ی سقوط اخلاقی نوع بشر و تضاد ارزش‌های به‌ظاهر تثبیت‌شده نزد اندیشمندان ترازِ نوین یک لغزش بخشش‌ناپذیر بود. روشنفکران اروپای زمین‌خورده اتفاقات پس از آن را تحمل نمی‌کردند، چرا که آنان شاهدان خشمگین طلوع یک ابرقدرت نوین سیاسی در آن سوی اقیانوس اطلس بودند که جنگ‌هایی را برابر آرمان‌شهر دلخواه‌شان رهبری می‌کرد. این اتوپیا برای ایشان همانا جنبشهای سوسیالیستی و آفاق استقراریافته در اقمار جمهوری شوراها بود. جنگ آمریکا در کره پیش‌درآمد فاجعه‌ای بود که بعدتر در ویتنام انسان را به دوزخ تبعید کرد.
این‌گونه بود که سینما، برای این روشنفکران، دیگر نمی‌توانست بازتاب هنرمند هراسیده و بدبین باشد، بلکه آنان هنر را مداخله‌گر و کنش‌مند می‌خواستند و منزلت‌های پیشین را به سخره می‌گرفتند.
جنبشهای افراط‌گرایانه از دل محافظه‌گری در فرم‌های هنریِ پیش از خود بیرون می‌جهند. این جنبش‌ها مدعی زایش جهانی نوین‌اند که مایل است بی‌رحمانه شکل‌های هنری پیش از خود را خرد کند. اشکال نوین بازتاب تغییر اذهان است و این تغییر جز با رویکردی شورشگرانه نمی‌تواند خودی نشان دهد.
سینمای موسوم به موج نو سینمای فرانسه تطوری ناگهانی بود و انقلابی در فرم‌ها و زبان سینما پدید آورد که نشان از آن می‌داد که نسل جوان اواخر دهه‌ی پنجاه دیگر پیرسال‌های گردن‌کلفت سینمای هنری را تاب نمی‌آورند.
این واقعیتی است که فیلمسازهایی مثل روبر برسون و ژان کوکتو و حتا ژان رنوار دیگر فیلم‌هایشان نمی‌فروخت و چون در برابر سینمای تجاری متعارفی که کسانی مانند رنه کلمان نماینده‌ی نیمه‌رسمی‌اش بودند، موضعی سازش‌ناپذیر داشتند، لاجرم در حاشیه‌ی این سینمای نیمه‌جان هر از چند سالی فیلمی می‌ساختند.
رئالیسم شاعرانه‌ی مارسل کارنه و ژان رنوار کبیر دیگر برای نظریه‌پردازان کایه‌دوسینما نمی‌توانست نمودار جهانی باشد که آن‌ها می‌خواستند. این بود که این نظریه‌پردازانِ پرشور قدرتِ نفی مدرنیسم را با رویکردی تازه به سینما آغازیدند. روح زمانه‌شان فرم جدیدی را می‌طلبید.
آنان ابزار گران‌قیمت سینما را در اختیار نداشتند. سینماگرانی که آسمان‌سرپناهانِ خیابان‌ها و دشت‌ها و جاده‌ها بودند و یا در استودیوهای عظیم و گران‌قیمت کار می‌کردند، فیلم ساختن را به شکلی عملی و طبیعی می‌آموختند؛ با دستیاری کارگردان و تدوین فیلم‌های فیلمسازان نام‌آور. ولی این هم‌تباران افکار جدید، برای آموختن سینما ، سقف سالن تاریک سینماها را ترجیح دادند که برایشان مکان امن‌تری بود برای شهوت دیدن و یادگیری و نقد، تا زیر آسمان یا اشکوب استودیوهایی که محل نصب و نوردهی پروژکتورهای عظیمی بود که با آن نوارهای آغشته به برومورهای نقره را نوردهی می‌کردند.
آن‌ها فقط اسامی‌ای نبودند که سینمایی را که دوست نمی‌داشتند با اتهام‌های ارتجاع و تحجر به باد ناسزا بگیرند؛ آنان مابه‌ازا و پیشنهادهای عملی برای جانشینی ردیه‌هایشان داشتند. وقتی نقد سنت خودش تبدیل به رسم شود، باید شیوه‌های مدرنی برای ساختن ارائه کند.
این‌گونه بود که از ضمیر این رفتار که برای متعارف‌اندیشان اصلاً خوشایند نبود، «نظریه‌ی مؤلف» پا به جهان نقادی سینما گذاشت و تا چند دهه این جای پا محکم بود و زیر سایه‌ی آن تجاری‌سازانی مانند آلفرد هیچکاک و جان فورد و هوارد هاکس و… نفس راحتی کشیدند و توانستند در کنار هنرمندان مدرنیست اروپایی مثل اینگمار برگمان و میکل‌آنجلوآنتونیونی و لوئیس بونوئل و نوگرایانی همتای فلینی و حتا پیر پائولو پازولینی در پیشگاه بارگاه پرنخوت موج نو سینمای فرانسه قدری ببینند و بر صدری بنشینند.
ژان لوک گدار را با چنین پیشینه‌ای می‌توان بازشناخت و جایگاه ویژه‌ی او را در میان این «تای بزرگ» کتاب تاریخ سینما به جا آورد و فیلم‌هایش را دید؛ در کنار فیلمسازانی مثل آلن رنه، فرانسوا تروفو و اریک رومر و… که داستان زندگی‌های پرحاشیه و فیلم‌هایشان به هم گرهی کور خورده و در کلافی به سردرگمی تاریخ اروپای محزون – که به‌کرات علیه تمدن خود عصیان کرد – تنیده شده است.
فیلم‌هایی که این‌ها ساختند، از زندگی واقعی‌شان جدا نبود. چهارصد ضربه داستان کودکی پر رنجِ خودِ فرانسوا تروفو بود و پیرو خله روایتی دیگر از ژان لوک گدار. از نفس‌افتاده داستانش را از زندگی خلافکاران خرده‌پای کف خیابان الهام گرفته بود که با بن‌مایه‌های فیلم‌نوآر بازیگوشی می‌کرد، با جامپ‌کات‌های غریب و تدوین گسسته و دوربین پرتکان روی دست.
سینمای ژان لوک گدار سینمای روایت‌های شکسته و داستان‌گویی بداهه است؛ سینمایی ارزان‌ساز که با برداشتن تکلف‌های بی‌مورد و ندیده گرفتن قواعد، علیه قانون می‌شورید و از نو خلق می‌کرد. در سینمای او بوم وارد کادر میشد، خودش به‌عنوان کارگردان به صحنه می‌آمد و گاهی نور نوارِ آغشته به برومورهای نقره را «اووراکسپوز» می‌کرد. این تجربه‌های رادیکال نشان از مرد جوان شورشی‌ای می‌داد که سینما را جور دیگری می‌خواست که پیش از او نبود؛ حتا شده در پادآرمانشهری که در فیلم آلفاویل به تصویر کشید.
سینمای ژان لوک گدار چیزی بود علیه سنت گُلیست‌های محافظه‌گر زمان خود. حتا اگر نخواهیم یا تحمل نکنیم که یک فریم از فیلم‌های این عصیان‌گر را دوباره به تماشا بنشینیم، باز از نگاه روشنفکر پیری که دهه‌هایی پیش از این در جوانی با همفکران پرجنب‌وجوش و انقلابی‌اش پرده‌های سینما را به آتش می‌کشیدند، رهایی نداریم؛ اگر دوستار سینماییم.
حکم‌فرمایی نگره‌ی مؤلف دهن‌کجی بزرگی به سینمای بدنه و نفی رؤیاپردازی بدون پشتوانه‌های نگاه منحصربه‌فرد سازنده است. این‌گونه است که تازه‌نفس‌های سینمای آمریکا در دهه‌ی هفتاد مثل مارتین اسکورسیزی و بعدتر کوئنتین تارانتینو خود را وامدار سبک فیلمسازی ژان لوک گدار می‌دانند؛ همان کسی که نزاکت اشراف‌منشانه‌ی ژان رنوار و ابستراکسیون و طمأنینه‌ی روبر برسون و سبک پاکیزه و پالوده‌ی ژان پیر ملویل با آن وقار و آرامش در فیلم‌هایش برایش زیاده از حد مؤدبانه بود و با این حال از نگاه شخصی آنان بدش نمی‌آمد. سبک ژان لوک گدار در برابر این‌ها دیوانه‌وار جلوه می‌کرد، حتا پیش دوستان خودش.
امروز شاید بتوان با تردید نگریست به این همه دلبستگی عاطفی به رویکرد دوربین-قلم، همان‌گونه که ژان لوک گدار پیر سینما را مرده می‌دانست؛ چیزی مثل نام مشهورترین اثرش: از نفس‌افتاده.
بدون نظر