آن‌چه از جیمز جویس و اولیس (یولسیز) او نمی‌دانیم!

۱ دی ۱۳۹۵

یولسیز (اولیس) جیمز جویس و چرخش شگرف راوی

دکتر اکرم پدرام‌نیا نویسنده، مترجم و پژوهشگر مقیم کانادا

اکرم پدرام‌نیا: پیش از آغاز بحثِ اصلی این جستار، شاید اشاره به چند موضوع که بافتی درهم‌تنیده با موضوع اصلی بحث دارند و به پیش‌برد مطلب و جا انداختن آن در ذهن خواننده کمک می‌کنند ضروری باشد. نخست آن‌که، به استثنای بیداری (شب‌زنده‌داری) فینگن‌ها، اثر دیگری در زبان انگلیسی نمی‌توان یافت که به اندازه‌ی یولسیز خواننده‌ای بس آگاه بطلبد. خواننده‌ای که می‌خواهد به همه‌ی ریزه‌کاری‌ها، رمز و رازها، ابهام‌ها و ایهام‌های جهانِ یولسیز پی ببرد، باید درباره‌ی ادبیات جهان و آثار ادبی‌ای همچون اودیسه‌ی هومر، شاخه‌ی زرین جیمز فریزر، آثار شکسپیر، آثار شاعرانی چون ویلیام باتلر ییتس، ویلیام بلیک، و دیگر شاعران باستان و معاصر، تاریخ ادبیات انگلیسی، رنسانس در زبان و فرهنگ گیلیک، تاریخ سیاسی ایرلند، فرهنگ، افسانه‌ها، فولکلور و زبان مردم ایرلند، جغرافیای ایرلند به‌ویژه دابلن و حومه، آیین و تاریخ مذهب کاتولیک، فرهنگ شرق و نیز زندگی جیمز جویس آگاهی و دانش گسترده‌ای داشته باشد. با این‌همه، به گفته‌ی جان گرین‌وی ـ که می‌شود گفت خود همه‌ی این ابزارها را در دست داشته ـ هنوز خواندن آن برای چنین خواننده‌ای هم آسان نخواهد بود. اما این را هم باید گفت که وقتی خواننده‌ای با تلاشی درخور به جهان یولسیز وارد شود، پاداشی برتر از آن نخواهد یافت. چنان‌که بسیاری از یولسیز‌خوانده‌ها جهانیان را به دو گروه یولسیز‌خوانده و یولسیز‌ناخوانده تقسیم می‌کنند.

در حقیقت، سخت‌ترین مشکلِ خواندن یولسیز در پیچیدگی کلامی و ساختاریِ آن نهفته است. کم‌تر حادثه‌ای در داستان است که به حادثه‌ای، اثری، شعری یا فردی بیرون از دنیای داستان ارتباط نداشته باشد. و کم‌تر ماجرایی در داستان بیان می‌شود که بارها و به شکلی نمادین به آن اشاره نشده باشد، از این روی خواننده باید آن را با توجهِ کامل بخواند تا به هر کنایه و اشاره‌ی ناگسسته از حادثه‌ای که پیش‌تر رخ داده، و از آن مهم‌تر، به حوادث تاریخی، مذهبی، سیاسی و ادبیِ بیرون از مرزهای کتاب پی ببرد.

زبان روایت، تکنیک روایت و جابه‌جایی و چرخش‌های راوی‌ها عوامل دیگری هستند که در سخت‌خوانی این اثر دخیل‌اند. در این بحث مجالی برای پرداختن به زبان روایت نیست. فقط همین را بگویم که یولسیز با داشتن ۳۰ هزار تک‌واژه (از ۲۶۵ هزار واژه در کل کتاب) شمار تک‌واژگانش از شمار واژگان فرهنگ‌نامه‌ی وبستر بین المللی در زمان نگارش این اثر و حتا سه دهه پس از آن بیشتر بوده است. جویس با نوشتن این اثر و دیگر آثارش، فنون زبان‌آوری، سخن‌دانی و آرایه‌های ادبی زیادی را به زبان انگلیسی وارد کرد و گرچه پایه‌گذار فن روایت سیال ذهن و تک‌گویی درونی نبود، شیوه‌ی بهره‌وری‌اش از این فنون از همه‌ی آن‌هایی که پیش‌ترآن‌ها را استفاده کرده بودند فراتر و شگرف‌تر بود. در واقع، سیال ذهن یا تک‌گویی درونی را ویلیام جیمز (۱۸۹۰) برای نخستین بار در اثری به نام اصول روان‌شناسی به میان آورد و در سال ۱۹۱۸ می سنکلر هنگام شرح‌نویسی بر رمان‌های دوروتی ریچاردسن، برای اولین بار در متنی ادبی این عبارت‌ها را به کار برد.

رمان یولسیز، که در سال ۱۹۲۲ منتشر شد، هم‌چنان از نظر سبک، ساختار، بن‌مایه و تقریباً همه‌ی عناصر داستانی یکی از معدود آثار ادبی برتر مدرن شناخته می‌شود. ویژگی‌های فردی هر شخصیت داستان، گذشته‌اش، روابطش با دنیای بیرون، مشکلات و موقعیت اجتماعی و وضعیت کنونی‌اش از طریق فن نوین و آزمایشیِ روایت سیال ذهن، که با عبارت‌هایی چون افکارِ به زبان نیامده، افکار بی‌تصویر، تک‌گویی درونی، باخودگویی و یا حتا خیال‌بافی نام‌گذاری شده‌اند، به آسانی در اختیار خواننده قرار می‌گیرد. گزاف نیست اگر بگوییم که هر جمله از سیال ذهن این داستان دنیایی‌ است پر رمز و راز و کامل. برای نمونه به این جمله توجه کنید:

«از این سر تا آن سر کاغذ علائم مثل رقص باوقار مور جابه‌جا می‌شدند، و حروف که کلاه‌های خوش‌ساخت مربع و مکعب را بر سر داشتند نمایشی بی‌کلام اجرا می‌کردند. دست به دست هم می‌دادند، می‌چرخیدند و برای هم‌رقصنده‌شان خم می‌شدند: بدین‌سان: واردکننده‌های اندیشه‌های مورها.»

این‌جا استیون سر کلاس درس دارد مسئله‌ای را حل می‌کند که شاگردش از او پرسیده و هم‌زمان بر کاغذی که باز می‌شود رقص کوچکی می‌بیند. رقص موریس نوعی رقص فولکلوری در انگلستان است که رقاص‌ها شش‌نفره با لباس‌های مخصوص می‌رقصند و با رقص‌شان داستانی تعریف می‌شود. استیون واکنش متقابل علائم ریاضی را روی کاغذ تجسم می‌کند و توان‌های دو و سه را کلاهِ روی سر حروف فرض می‌کند (حروفی که کلاه‌های خوش ساخت مربع و مکعب بر سر داشتند.)

جان هانت، استاد دانشگاه مونتانا در این باره می‌نویسد: «در این‌جا استعاره‌ی کوچک اما ظریفی می‌یابیم. موریس از کلمه‌ی Moreys از انگلیسی میانه می‌آید و ریشه‌اش از کلمه‌ی مورو (Moro) است. موریس واژه‌ی‌ست که مفهوم تبعیض نژادی در آن نهفته است (مثل نیگر یا کاکاسیا برای سیاه‌پوستان) و به کسانی گفته می‌شود که از شمال آفریقا به اسپانیا کوچ کرده‌اند. چون رقص را مورها (ساکنان مسلمان اسپانیا) به اروپا آوردند و از سوی دیگر مورها ریاضیات یا جبر (اختراع اعراب) را نیز به اروپا آوردند، استیون (جویس) در این‌جا آن‌ها را واردکننده‌های اندیشه در دو زمینه‌ی متفاوت می‌خواند: جبر و رقص، و آن‌ها را در یک تصویر خیالی ترکیب می‌کند (علائم ریاضی که بر کاغذ می‌رقصند. آمیزه‌ای از علم و هنر. م) کلاه‌های خوش‌ساختی که حروف رقصنده را به توان دو یا سه می‌رسانند (مثلا A²B³. توان دو یا مربع و توان سه یا مکعب) مانند کلاه بازیگران کمدی‌اند.»

جیمز جویس به منظور نشان دادن دنیای بیهوده و تهی امروزی و دوره‌ی شکوفایی ادب و هنر و علم یونان باستان، برای شاهکارش چارچوبی از اودیسه‌ی هومر را انتخاب می‌کند و در آن لیوپولد بلوم را مشابه اولیس داستان هومر، استیون را که پسر معنوی بلوم است، مشابه تلماکوس، پسر اولیس در اودیسه، و مالی، زن بلوم را، مشابه پینه‌لوپی (یا به تلفظ فرانسوی‌اش پنه‌لوپ)، زن اولیس برمی‌گزیند. اودیسه‌ی هومر ۱۸ بخش دارد و یولسیز نیز همان شمار از بخش‌ها را.

نکته‌ی دیگر این‌که لازم است شرح کوتاهی از چند نمونه از راوی و شیوه‌های روایت بیاورم تا به بحث زوایای دید و نوع روایت و چرخش راوی در یولسیز بپردازم. در زبان لاتین دو اصطلاح هست که از زمان ارسطو و افلاطون برای راوی به کار می‌رود. جرارد جنت درباره‌ی «روایت» و انواع آن تحقیق و تفحص بسیار کرده و این دو نوع راوی را این‌گونه وصف می‌کند:

۱. باشنده‌روای یا homodiegetic narrator راوی‌ای که در داستان باشنده است (حضور دارد) یا در نقش شخصیت اصلی یا یکی از شخصیت‌های اصلی داستان روایت می‌کند مثل هامبرت هامبرت، راوی لولیتا، نوشته‌ی ولادیمیر ناباکوف، یا در نقش شخصیتی بسیار فرعی، مثل نیک کراوی در گتسبی بزرگ، اثر اف. اسکات فیتزجرالد. نیک نقش بسیار نامحسوسی دارد ولی در جاهایی از ماجرا به خواننده اجازه می‌دهد که باشندگی‌اش (حضورش) را در داستان احساس کند. باشنده‌راوی می‌تواند از خودش بگوید یا از رخدادهای پیرامون یا از دیگران و یا حتا در قالب گفتار، نامه و غیره روایت کند. شاید خواننده‌ای بپرسد این‌که همان راویِ اول شخص است، ولی، به گفته‌ی جرارد جنت، باشنده‌راوی با راویِ اول شخص یک تفاوت مهم دارد و آن این‌که راوی اول شخص ممکن است در داستان حضور نداشته باشد و فقط از زاویه‌ی دید اول شخص ماجرا را تعریف کند. به عبارتی همان باشندگی راوی او را متمایز می‌کند. وقتی باشنده‌راوی از خود می‌گوید، باشنده‌راویِ خودگو (autodiegetic narrator) نامیده می‌شود.

۲٫ ناباشنده‌راوی یا heterodiegetic narrator. این نوع راوی در داستان حضور ندارد (ناباشنده است). با هیچ‌یک از شخصیت‌های داستان هم‌خوانی و یکی‌انگاری ندارد و نیز در هیچ‌یک از حوادث و گفت و شنودهای داستان نقشی ندارد. یکی از راوی‌های رمان یولسیز از این نمونه است، که در این جستار به او اشاره می‌شود. در ضمن باشنده‌روای می‌تواند باشنده‌راویِ اول شخص باشد (مثل نیک کراوی در رمان گتسبی بزرگ) یا باشنده راوی سوم شخص باشد (مثل گبری‌یل در آخرین داستان دابلنی‌ها اثر جیمز جویس با نام مرده) و هم‌چنین ناباشنده‌راوی اول شخص داریم (مثل راوی رمان استخوان‌های دوست‌داشتنی اثر الیس سیبالد) و ناباشنده‌راویِ سوم شخص (مثل راوی داستان تپه‌های هم‌چون فیل سفید اثر ارنست همینگوی).

در آغازِ یولسیز، به آسانی می‌توان عناصر داستان‌گویی را تمییز داد اما این عناصر رفته‌رفته جهش می‌یابند، ترکیب می‌شوند و متنی یکسره در حال تغییر به وجود می‌آورند. یکی از این عناصر، گفت و شنودهای جاری در داستان است که می‌توان آن‌ها را صداهای بیرونی یا همان حرف‌های شخصیت‌های داستان نامید. دیگر عنصری که می‌توان در همین طبقه دسته‌بندی‌اش کرد صدای راوی داستان است، اما صداهای دیگری هم هنگام خواندن یولسیز می‌شنویم که همین صداها یولسیز را از بیشتر داستان‌های دیگر متمایز می‌کند. به این صداها می‌توان افکار به زبان نیامده، تک‌گویی درونی و یا صداهای درونی گفت. این صداها و تغییرات ناگاه آن‌ها شاید در ابتدا برای خواننده‌ای که انتظارش را ندارد گیج‌کننده باشد چون نشانه‌ی مشخصی برای تمییز دادن آن از جمله‌های پیش و پس از آن وجود ندارد، اما با گذشت زمان، خواننده این صداهای درونی را که گاه در قالب افکارِ به زبان نیامده و گاه در قالب تک‌گویی درونی می‌آید، از صداهای بیرونی، از جمله صدای راوی داستان، آسان تشخیص می‌دهد. به این دلیل که صدای بیرونی شخصیت داستان (حال هر کدام از سه شخصیت اصلی داستان که باشند: بلوم، استیون یا مالی) با صدای درونی او از جنبه‌های بسیار، هم‌چون لحن، دایره‌ی واژگان، آهنگ، زمینه‌ی فکری و حتا شیوه‌ی اندیشیدن متفاوت است. گذشته از آن، لحن و دایره‌ی واژگان و زمینه‌ی فکری هر شخصیت با شخصیت دیگر داستان تفاوت‌های آشکار دارد. نمونه‌هایی از تک‌گویی درونی هر سه شخصیت اصلی داستان در این جستار می‌آید. روی‌هم‌رفته، هر چه را با لحن و صدای شخصیت‌های داستان یولسیز بیگانه باشد می‌توان به ناباشنده‌راوی نسبت داد.

نمونه‌ای از پیش‌نویس جیمز جویس برای اولیس (یولسیز)

رمان یولسیز ماجراهای یک روز است که با ترتیب توالی زمانی پیش می‌رود، اما از قاعده‌های ادبی‌ای مثل متابعت از منطق، روابط علت و معلولی، و شیوه‌ی سنتی روایت متمرکز یا روایت خطی پیروی نمی‌کند. در آغاز یولسیز، جویس با هوشیاری و به‌درستی راوی‌ای از نمونه‌ی ناباشنده‌راوی یا دانای کل محدود برمی‌گزیند تا شخصیت‌های داستان و دنیایی که در آن زندگی می‌کنند و زمان و مکان داستان را برای خواننده روشن کند. اما دیری نمی‌پاید که ناگاه و بی‌هیچ نشانه‌ای ناباشنده‌راوی ناپدید می‌شود و به جای آن صدای دیگری به گوش می‌رسد. به عبارت دیگر برای دمی باشنده‌راوی وارد داستان می‌شود. این زمانی ا‌ست که باک مالِگِن از استیون می‌خواهد در آینه‌ی ترک‌خورده‌ای که از خدمتکارش دزدیده به صورتش نگاه کند. ناباشنده‌راوی می‌گوید: «استیون خم شد و در آینه‌ای که [باک مالِگِن] رو به او گرفته بود، آینه‌ی منکسر با تَرکی کج‌وکوله، نگاه کرد،» و بی‌درنگ روایت به قالب تک‌گویی درونی تبدیل می‌شود: «موی سیخ‌سیخی. او و دیگران من را این گونه می‌بینند. چه کسی این صورت را برای من انتخاب کرد؟ این سگِ‌ لش برای خلاصی از حشرات موذی. او هم از من می‌پرسد.» منظورش تصویر توی آینه است. (بخش اول)

سه بخش نخست داستان روایتی از دنیای بیرون و دنیای ذهنی استیون ددِلس است.

مثال دیگر از چرخش بی‌پیش‌آگهی راوی زمانی‌ است که باک مالِگِن بازو در بازوی استیون می‌اندازد و او را با اسم مستعاری که خودش بر او گذاشته صدا می‌کند و با مهربانی می‌گوید: «انصاف نیست این‌طور سر به سر تو بگذارم کِنچ! درست است؟ خدا می‌داند که تو بیش از همه‌ی آن‌ها روح داری.»

دوباره بی‌جواب گذاشت. او از نیشتر هنر من می‌ترسد همان‌طور که من از نیشتر هنر او می‌ترسم… (بخش اول)

پس از حرف‌های مالِگِن، راوی‌ای از نوع ناباشنده‌راوی به میان می‌آید و می‌گوید استیون حرف او را «دوباره بی‌جواب گذاشت.» درست پس از آن، باری دیگر به تک‌گویی درونیِ ‌استیون تبدیل می‌شود: «او از نیشتر هنر من می‌ترسد…» فعل «گذاشت» فعل ماضی‌ است و به کارِ ناشده‌ای در گذشته اشاره دارد و افکار استیون در زمان حال اتفاق می‌افتد. بی‌گمان این تک‌گویی درونی‌ است چون اگر با مالگن حرف می‌زد از او با عنوان «تو» یاد می‌کرد نه «او» و می‌گفت: «تو از نیشتر هنر من می‌ترسی.» همان‌طور که دیدیم، در همین چند جمله سه بار چرخش ناگهانی راوی داشتیم.

نمونه‌ی قابل توجه دیگر از این گونه چرخش را در پاراگراف زیر (از بخش پروتئوس) می‌بینیم که روایت‌گر و ماهیتش از جمله‌ای به جمله‌ی دیگر عوض می‌شود. در این‌جا استیون در ساحل قدم می‌زند و به این می‌اندیشد که شب دیگر به برج مارتلو که در آن با باک مالِگِن و هینز (هم‌اتاقی انگلیسی‌شان) زندگی می‌کند برنخواهد گشت. چون هینز او را در خواب ترسانده و مالگن هم کلیدِ درِ برج را از او گرفته است:

«وقتی برمی‌گشت، ساحل جنوبی را با دقت بررسی کرد، دوباره پاهایش آرام در گودالچه‌های تازه فرو می‌رفت. اتاق سرد سقف‌گنبدی برج در انتظار است. پرتوهای نور از باروها یکریز جابه‌جا می‌شوند، به همان آهستگی فرورفتن پاهایم، و از روی ساعت آفتابی کف به سمت شفق می‌خزند. شفق آبی، فرارسیدن شب، شب آبی تیره. در تاریکی زیر گنبد، آن‌ها منتظرند، صندلی‌هایی با تکیه‌گاه خوابیده، چمدان هرمی‌ام، دور میزی با بشقاب‌های رهاشده. کی جمع‌شان کند؟ کلید را او دارد. وقتی شب فرا رسد آن‌جا نخواهم خوابید. درِ بسته‌ی برجِ خاموش، جنازه‌های نادان‌شان را دفن می‌کند، پلنگ‌ارباب و سگ شکاری‌اش. صدا کن: پاسخی نمی‌آید. استیون پاهایش را از گودالچه‌ها بیرون می‌کشد و از راه دیواره‌ی موج‌شکنِ سنگی برمی‌گردد. همه را بردار، مال خودت. روحم با من قدم می‌زند، شکلی از اشکال. پس در نیمه‌شب‌های مهتابی بر جاده‌ی بالای صخره‌ها، در لباس سیاه سوگواری نقره‌فام، صدای امواج سیل‌آسای وسوسه‌انگیز السینور را می‌شنوم…»

استیون، که هینز را بریتانیایی بالادست و شکارچی خودش تصور می‌کند و مالِگِن را سگ شکاری معتمد و راهنمای او، با خود می‌گوید امشب که هوا تاریک شد و شب نشست دیگر پیش آن‌ها نمی‌روم و در آن برج نمی‌خوابم. به گفته‌ی هانت، استیون این‌جا که با لباس سیاه سوگواری در ساحل سندی‌مونت راه می‌رود خودش را با شاهزاده‌ی جوانی مقایسه می‌کند که در میدان جنگ السینور با روح پدرش روبه‌رو شده است و هم‌چنین خودش را با خود روح مقایسه می‌کند.

همان‌طور که متوجه شدید، جمله‌ی نخست این پاراگراف از زبان ناباشنده‌راوی بیان می‌شود و بی‌درنگ پس از آن تک‌گویی درونی استیون شروع می‌شود: «برج در انتظار است و از باروهایش پرتوهای نور بر کف آن جابه‌جا می‌شوند.» دوباره ناباشنده‌راوی به داستان‌گویی ادامه می‌دهد: «استیون پاهایش را از گودالچه‌ها بیرون می‌کشد…» و دمی دیگر با تک‌گویی درونی باشنده‌راوی (استیون) داستان را پی می‌گیریم: «همه را بردار، مال خودت. روحم با من قدم می‌زند…»

الن آکرمن، پروفسور زبان انگلیسی دانشگاه پنسیلوانیا، در اثری به نام Seeing Things: From Shakespeare to Pixar می‌نویسد: این‌جا جویس درک مدرنی از درامای هملت ارائه می‌دهد. استیون با کلاه هملتی‌اش بسیار افسرده و آشفته است زیرا نتوانسته به‌خوبی به روح‌هایی که او را روح‌زده می‌کنند شکلی ببخشد و چون این روح‌ها درونی‌اند، احساس می‌کند که عمیقاً از خود بیگانه است: روحم با من قدم می‌زند…

جویس به شکلی زیبا هملت و پدر هملت و استیون، روح پدر هملت و روح خود قهرمان، را در هم می‌آمیزد. اما هم‌چنین آشکارا مشکل محوری نمایش شکسپیر را بیان می‌کند: تشخیص شکیل روح بی‌شکل.

در پاره‌ی نستور و هم‌چنین در پروتئوس، استیون روح را شکلی از اشکالی می‌داند که می‌تواند هر ماهیت درک‌پذیر دنیا را در خود جا دهد. این فکر از تئوری‌های روان‌شناسی اصلی ارسطو برداشت شده است. در همین پاراگراف کوتاه، جویس بارها خواننده را به آثار بیرون از داستان و درون داستان ارجاع می‌دهد که پرداختن به همه‌ی آن‌ها بحثی دیگر و فرصتی دیگر می‌طلبد.

در پاره‌ی سوم رمان ـ که خود جویس در پیش‌نویس‌هایش آن را پروتئوس نامیده و به گفته‌ی بسیاری از استادان ادبیات، خوانش آن به گونه‌ای استثنایی سخت است و با جمله‌ی بسیار پیچیده‌ای شروع می‌شود ـ ماهیت راوی تغییر می‌یابد. در این بخش، جویس ما را به افکار و درون ذهن استیون می‌برد و از این راه، چشم‌انداز، صدا، بو و حوادث مربوط به جهان بیرون را به سبک ویژه‌ای وصف می‌کند. خاطره‌های مختلف گذشته از نوجوانی، مدرسه، جوانی، بلندپروازی استیون برای نویسنده شدن، میل جنسی‌اش در نوجوانی و همه‌ی زندگی نامطمئن گذشته‌اش چون سیل در ذهنش جاری می‌شود.

در این بخش باز هم استیون شخصیت اصلی داستان است، اما این‌جا او تنها شخصیت داستان است و کاراکتر دیگری حضور ندارد. به گفته‌ی جان هانت، تک‌گویی درونی استیون که در دو پاره‌ی پیش از آن، تلماکوس و نستور، شکاف‌های میان گفت‌وگوها را پر می‌کرد، در این بخش تقریباً همه‌ی متن را پر می‌کند:

«لمسم کن. چشم‌های گرم. دست نرم نرم نرم. من این‌جا تنهایم. آه، زود، همین حالا لمسم کن. آن کلمه‌ای که برای همه‌ی مردها شناخته ‌شده است چیست؟ من این‌جا خیلی تنهایم، و غمگین. لمس، لمسم کن.

روی صخره‌های تیز دراز به دراز به پشت خوابید، یادداشت خرچنگ‌قورباغه‌ای‌اش را توی جیبی چپاند و کلاهش را تا روی چشم‌هایش پایین کشید. این حرکت کوین ایگن بود که انجام دادم، سرش را برای چرت زدن خم می‌کرد، خواب روز سبت.»

هانت معتقد است که رمان یولسیز بیش از هر واقعیت انسانی دیگری درباره‌ی عشق است، عشقی جنسی.

استیون تنها در ساحل سندی‌مونت قدم می‌زند. این پرده از بخش چیزی شبیه به صحنه‌ی روبه‌روشدن جویس با نورا بارناکل، زن جویس، را تجسم می‌کند: «لمسم کن. چشم‌های گرم…» هم‌چنین به این موضوع هم می‌اندیشد: «آن کلمه‌ای که برای همه‌ی مردها آشناست چیست؟…» نسخه‌ی ۱۹۸۴ گبلر با پیش هم گذاشتن چند جمله از تک‌گویی‌های درونی بخش‌های سکیلا و کریبدس پاسخ این پرسش را در می‌آورد: «می‌دانی درباره‌ی چه حرف می‌زنی؟ عشق، بله. واژه‌ای که برای همه‌ی مردها آشناست است.» هنوز نمی‌توان با اطمینان گفت که این پاسخِ درست آن پرسش است، ولی همین‌که در دست‌نوشته‌های خود جویس هست کافی است و می‌پذیریم که استیون آرزو دارد احساس عشق را بهتر از آن چه حالا می‌داند درک کند.

در رمان یولسیز تغییر راوی در دو سطح اتفاق می‌افتد:

۱ـ تغییر از سطح ناباشنده‌راوی به باشنده‌راوی و برعکس ـ که نمونه‌هایی از آن را در بالا دیدید و نمونه‌هایی از این سطح تغییر را در مورد شخصیت‌های دیگر نیز در ادامه می‌خوانید.

۲ـ دیگری تغییر در سطح باشنده‌راوی ا‌ست که از فصلی به فصل دیگر تغییر می‌کند. به طور نمونه در فصل اول و یا سه بخش نخست داستان، استیون ددِلس باشنده‌راوی داستان است و در سه بخش دوم، لیوپولد بلوم و در بخش آخر داستان، مالی بلوم.

به اشاره بیان شد که سه بخش دوم داستان از راه دنیای بیرون و دنیای ذهنی لیوپولد بلوم روایت می‌شود و هم‌چنین گفتیم که میان تک‌گویی‌های درونی با صداهای بیرونی تفاوت‌های بسیار است و از هر شخصیت به شخصیت دیگر نیز فرق می‌کند. در بخش چهارم با نام کَلیپسو، داستان را از زبان ناباشنده‌راوی و صدای افکار و تک‌گویی درونی و سیال ذهن لیوپولد بلوم می‌خوانیم. برای مثال: «به سمت روشن کوچه رفت تا از دریچه‌ی لق روی سرداب خانه‌ی شماره‌ی هفتاد و پنج اجتناب کند. خورشید داشت به مناره‌ی کلیسای جورج نزدیک می‌شد. خیال می‌کنم روز گرمی باشد. به‌خصوص با این لباس سیاه گرما را بیشتر احساس خواهم کرد. سیاه گرما را هدایت می‌کند، منعکس می‌کند (منکسر می‌کند، درست است؟) ولی نمی‌توانم با آن کت‌وشلوار روشن بروم. و مراسم خاکسپاری را به گردش عصرگاهی تبدیل کنم. بیشتر وقت‌ها که توی گرمای خوشایند راه می‌رفت پلک‌هایش گود می‌افتاد.»

بی‌گمان، با همین چند نمونه، حالا دیگر می‌توانید چرخش‌ها از یک راوی به راوی دیگر و تفاوت‌های نهفته در افکار و دنیای ذهنی ـ درونی شخصیت‌ها را درک کنید. به نمونه‌ی دیگری از همین بخش توجه کنید. بلوم برای خرید قلوه به قصابی محل رفته و توی صف، پشت سر دختر پیشخدمتِ خانه‌ی همسایه (آقای وودز) ایستاده است:

«قلوه‌ای روی بشقابِ طرح‌بیدی، خون دلمه‌بسته پس می‌داد: آخری. بلوم جلو پیشخان، پشت ‌سر پیشخدمت همسایه‌ی دیوار به دیوار‌شان ایستاد. او هم آن را می‌خرد، او که دارد از روی برگه‌ی توی دستش اقلامی را می‌خواند؟ خشک و ترک‌خورده: پودر رخت‌شویی. و یک پوند و نیم سوسیس دنی. نگاه بلوم روی کپل‌های تهمتن او ثابت ماند. اسمش وودز است. مانده‌ام چه کار می‌کند. زنش نسبتاً پیر است. خون تازه. تعقیب ممنوع٫ بازوهای قوی. صدای ضربه‌زدن به فرش روی طناب رخت‌ها. دارد به فرش ضربه می‌زند، ای خدا. چه‌جوری دامن کج‌وکوله‌اش با هر ضربه‌ی شترق تاب می‌خورد.»

بلوم به دست‌های دختر، که بر اثر کار با پودر رختشویی خشک و ترک‌خورده است، و به کپل‌های بزرگ او نگاه می‌کند و در این اندیشه است که زنِ آقای وودز دیگر پیر شده و این دختر خون تازه‌ای در آن خانه است. سپس به یاد می‌آورد که دختر با چه توانی به فرش‌هایی که روی بند رخت‌ها آویزان است ضربه می‌زند و با هر ضربه دامنش چه تابی می‌خورد. در طول روز بارها به یاد این صحنه می‌افتد. بعد بلوم به قلوه‌ی خونابه‌داده‌ی توی بشقاب نگاه می‌کند و برایش این سؤال پیش می‌آید که آیا دختر همسایه تنها قلوه‌ی باقی‌مانده را می‌خرد؟ و سپس همین‌که دختر خریدش را به انجام می‌رساند او هم شتاب می‌کند تا خریدش را تمام کند و او را تعقیب کند (تعقیب ممنوع).

در مورد راوی و چرخش راوی در این چند خط، جان جی. کویل در اثری به نام «جیمز جویس، یولسیز، چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» می‌نویسد: «در این قسمت از بخش کلیپسو با سه نوع روایت روبه‌رو می‌شویم:

نوع ۱. تک‌گویی درونی: خشک و ترک‌خورده: پودر رخت‌شویی.

نوع ۲٫ روایت از زبان راوی [ناباشنده‌راوی]: بلوم جلوی پیشخان، پشت ‌سر دختر همسایه‌ی دیوار به دیوار‌شان ایستاد.

نوع ۳٫ نقل قول غیرمستقیم آزاد: یک و نیم پوند از سوسیس دنی. این‌جا بلوم است که دارد حرف‌های دختر را به ما می‌گوید ولی چون نقل قول مستقیم نیست آن را توی گیومه نمی‌آورد.

نوع ۲٫ روایت از زبان راوی [ناباشنده‌راوی]: نگاه بلوم روی کپل‌های تهمتن او ثابت ماند.

نوع ۱. تک‌گویی درونی: اسمش وودز است. مانده‌ام چه کار می‌کند. زنش نسبتاً پیر است. خون تازه…»

کوتاه می‌توان گفت که جویس در این چند جمله از دو گونه روایت نمایشی (mimesis) و کلامی (diegesis) استفاده کرده است.

بخش سیکلوپ‌ها (بخش دوازدهم یولسیز)، که نزدیک به میانه‌ی رمان جا گرفته، از نظر روایت چند تفاوت عمده با دیگر بخش‌ها دارد. نخست این‌که تنها بخشی‌ است که راوی آن راوی اول شخص است و لحن پرخاشگرانه‌ی او در داستان تازه است. و دیگر این‌که جویس آشکارا نام او را در موازات همین بخش در اودیسه‌ی هومر ناگفته گذاشته است. به عبارت دیگر، راوی ناشناس است.

به‌رغم آن‌که جیمز جویس فرهیختگان را به مطالعه‌ی عمیق رمان و بحث در آن دعوت می‌کند تا معماهای گنجانده در آن را حل کنند، با شگفتی تمام می‌توان گفت که هیچ‌کس آن‌گونه که باید نکوشیده تا هویت نهفته‌ی او را در این بخش روشن کند. از کاربرد واژه‌ها و موضوع گفت‌وگوها می‌توان گفت که راوی مرد است نه زن. از آن گذشته، روزگارش به سختی می‌گذرد ولی به‌گونه‌ای زندگی‌اش را اداره می‌کند. با توجه به این عبارت «کارش جمع کردن وام‌های سوخته و مشکوک‌الوصول است»، نائوکی یاناسه، استاد زبان انگلیسی و مترجم ژاپنی بیداری (شب‌زنده‌داری) فینگن‌ها، برای ارائه‌ی تئوری‌اش درباره‌ی راوی سیکلوپ‌ها موقعیت راوی در این بخش و طرز رفتار دیگران با او را با دقت بررسی کرده و به این نتیجه رسیده که «رفتارها با او بیشتر مثل رفتار با یک جانور است تا انسان، اما او می‌تواند مثل انسان حرف بزند.» او این جمله از متن را مثال می‌زند که معنی واژه به واژه‌اش این می‌شود: «برگشتم تا وزن زبانم را به او نشان دهم…» یاناسه این جمله را شاهد می‌گیرد بر این که راویِ این بخش ممکن است سگ باشد. یاناسه برای اثبات تئوری‌اش ساختار چهار بعدی گفت و شنود این بخش را این‌گونه خلاصه می‌کند:

برای خواننده‌هایی که متوجه نمی‌شوند من ـ راوی سگ است، گفت و شنودی منطقی و منسجم میان دو انسان است.
برای جو (یکی از دو طرف گفت و شنود) گفت و شنودی خودستیزگر با سگی‌ است که فقط واق واق می‌کند: هاف‌هاف.
برای من ـ راوی و خواننده‌هایی که متوجه می‌شوند راوی سگ است، گفت و شنودی‌ است که در آن من ـ راوی به جو واکنش‌های مناسب نشان می‌دهد.
برای من ـ راوی و خواننده‌هایی که متوجه می‌شوند من ـ راوی سگ است، گفت و شنودی‌ است که جو واکنش‌های مناسب به من ـ راوی می‌دهد بی‌آن‌که چیزی بداند.

اما مری پاور، استاد دانشگاه نیومکزیکو، معتقد است که داستان پر از اشاره به این است که راوی این بخش سایمن ددِلس، پدر استیون، است.

در بخش آخر، بخش پینه‌لوپی، داستان از راه تک‌گویی درونی، سیال ذهن و افکار در گردش یا افکار ناپیوسته‌ی مالی بلوم روایت می‌شود و خواننده به درون ذهن سیال مالی وارد می‌شود و در رودخانه‌ی خروشان افکارش به زندگی گذشته‌ی او سفر می‌کند. رودخانه‌ای از واژه‌های بی‌گسست که به نظر من هیچ گونه مانعی را برنمی‌تابد، چه از نوع موانع بیرون‌متنی چون گفت و شنودها یا صدای ناباشنده‌راوی و چه حتا موانع و مکث‌گذارهای درون‌متنی چون نقطه، کاما یا دیگر نشانه‌های سجاوندی. برخی علت این نوع تک‌گویی درونی خالی از هر نوع صدای بیرونی را به زمان داستان نسبت می‌دهند. این بخش از داستان بعد از ساعت سه صبح یا نزدیک‌تر به چهار یا پنج صبح رخ می‌دهد و روشنایی سپیده‌دم تابستانی به سرعت وارد اتاق می‌شود و مالی نیمه‌بیدار نیمه‌خواب روایت می‌کند. شاید حتا بتوان گفت که در این بخش، ضمیر نیمه‌خودآگاه مالی دارد کار می‌کند. عبارت‌های ناداستانی و ناروایت‌گونه، پیوسته از قطعه‌ای به قطعه‌ی دیگر می‌پرد و نبود نشانه‌های سجاوندی در سراسر بخش گویای نوعی توهم است. این شاخص که بخش پایانی داستان دربرگیرنده‌ی هشت جمله در ۱۶۰۰ سطر است نشان می‌دهد که این بخش بیشترین شباهت را به نوعی از سیال ذهن دارد که نمایانگر سلسله‌ای از ایده‌های به هم مربوط است تا واژه‌های مرتبط. به طور نمونه در آغاز این بخش می‌خوانیم: «آره چون از آن زمانِ هتل سیتی آرمز دیگر هرگز چنین چیزی نخواسته که صبحانه‌اش را با دو تا تخم‌مرغ به تختخوابش بیاورند آن زمان که وانمود می‌کرد بیمار است و با صدای بدحال علیاحضرتش را وادار می‌کرد تا خود را برای آن پیر چروکیده خانم ریوردن که بلوم خیال می‌کرد نفوذ بسیار زیادی روی او دارد جذاب کند و خانم حتا یک پول سیاه هم برای ما نگذاشت همه به مراسم دعاخوانی برای خودش و روحش رفت خسیس‌ترین آدم موجود بود راستش می‌ترسید…»

مالی از این‌که بلوم از او خواسته صبح صبحانه‌اش را به تختخوابش بیاورد شگفت‌زده است و به یاد می‌آورد که از روزی که در هتل سیتی آرمز بوده‌اند تا امروز چنین چیزی نخواسته است. مالی با یادآوری خاطره‌ی آن روز و پیرزنی که بلوم خوش‌باورانه قصد داشته ماترکش را صاحب شود و او هم به رسم برخی از مؤمنین به دین کاتولیک همه را برای آمرزش روحش به کلیسا بخشیده نگاهی انتقادی به تمارض بلوم دارد.

جویس همیشه بزرگ‌ترین نوآوری‌هایش را در قالب سیال ذهن و تک‌گویی درونی آورده است و در واقع از این فنون روایت بهره گرفته تا واقعیت درونی و ذهنی همه‌ی شخصیت‌هایش را کشف کند. به گفته‌ی بسیاری از منتقدان ادبی، این شیوه‌ی روایت برای چنین داستانی حیاتی‌ است. ناگفته نماند که این جستار هنوز در میانه‌ی مسیر پژوهشی نگارنده در این زمینه است و به بررسی‌های بیشتر نیاز دارد.

منابع:
Ackerman, A. (2011). Seeing Things: From Shakespeare to Pixar . Toronto: University of Toronto Press.
Coyle, J. (1998). James Joyce: Ulysses / A Portrait of the Artist as a Young Man. New York: Columbia University Press.
Gabler, W. (1984). Ulysses (The Gabler Edition). Vintage.
Genette, Gérard; Narrative Discourse: An Essay in Method, trans. Jane Lewin, Ithaca: Cornell University Press, 1980.
Greenway, J. (1955). A Guide Through James Joyce’s Ulysses. National Council of Teachers of English.
Gifford, Don with Seidman, Robert J. (1974/ 1989). Ulysses Annotated: Notes for James Joyce’s Ulysses, Second Edition, Revised and Enlarged by Don Gifford, Berkeley, University of California Press, 1988.
Joyce, J. (1986). Ulysses, The Corrected Text With a New Preface by Richard Ellman. London: Penguin Books.
Rainey, L. (2005). Modernism An Anthology. Massachusetts: Blackwell Publishing.
Steinberg, E. R. (1973). Stream of Consciousness and Beyond in Ulysess. University of Pittsburgh Press.
The Identity of the “Cyclops” Narrator in James Joyce’s “Ulysses” Schoenberg, E I Journal of Modern Literature; Sep 1, 1976; 5, 3; Periodicals Archive Online pg. 534 Solving an Enigma of James Joyce by, Naoki Yanase, 1996.